Se Stifter dà il peggio di sé

Recensione di Due sorelle, di Adalbert Stifter

Adelphi, Piccola Biblioteca, 2002

Vagando in rete ho trovato un giudizio tranchant formulato su Stifter, oltre un secolo dopo la morte, da uno dei più grandi scrittori austriaci del secondo novecento: Thomas Bernhard. Eccolo: ”Stifter è insopportabilmente loquace, ha uno stile scadente e, ciò che è più riprovevole, uno stile trascurato; è, inoltre, l’autore più noioso e ipocrita della letteratura tedesca. La prosa di Stifter, ritenuta precisa e concisa, in realtà è vaga, impotente e irresponsabile, di un tale sentimentalismo e di una tale pesantezza piccolo-borghesi che (…) viene il voltastomaco.
Devo dire che le precedenti letture di questo autore non mi avevano portato ad un giudizio così negativo sulla sua opera, anzi in alcuni casi, in particolare nel racconto L’antico sigillo, avevo ravvisato i canoni del piccolo capolavoro. Più indietro nel tempo mi ero cimentato nella lettura di alcuni dei suoi racconti più noti, facenti parte della raccolta Pietre colorate, dei quali avevo comunque apprezzato lo stile minimalista, pur rilevando evidente l’intento pedagogico di esaltazione dei valori semplici della ruralità, intesa come contesto ambientale nel quale si esprimono i buoni sentimenti di una società piccola, in armonia con la natura, rinchiusa su se stessa in una sorta di autosufficienza morale.
L’ultima lettura dell’autore boemo, le Storie della Vecchia Vienna, aveva confermato questo mio sentimento ambivalente: da un lato l’indubbia capacità di scrittura, dall’altro la bonomia, il paternalismo con il quale egli descrive il mondo in cui vive, quello della restaurazione post-napoleonica, del tentativo dell’aristocrazia di andare contro il corso della storia riconquistando quel potere assoluto che le armate francesi avevano messo in discussione. Espressione di questo contraddittorio periodo, destinato a terminare con le rivoluzioni del 1848, è lo stile Biedermeier, di cui Stifter fu uno degli esponenti letterari più organici. Rimando a quella recensione per un breve approfondimento rispetto agli stilemi del Biedermeier nei vari campi delle arti, anche applicate.
Insomma, avevo in mente uno Stifter da prendere con le pinze, sicuramente portatore di una visione reazionaria della società, ai cui sussulti reagisce rifugiandosi negli idilli campestri, ma tutto sommato dotato di una capacità di scrivere e di innervare le sue storie anche di tratti di problematicità ed enigmaticità, quei tratti che lo hanno fatto apprezzare da intellettuali al di sopra di ogni sospetto, quali Nietzsche, Mann ed un lontanissimo – letterariamente parlando – Franz Kafka.

No, non è la gelosia…

Recensione di Otello, di William Shakespeare

Feltrinelli, I classici, 2003

“Io non sono quel che sono”, dice Iago all’inizio della tragedia, e a parer mio questa sentenza è la chiave del dramma del Moro di Venezia. Otello è infatti la tragedia di come i fatti possano essere resi diversi da ciò che sono, grazie al potere mistificatore del linguaggio ed all’incapacità di percepire i fatti come realmente accadono quando qualcuno si assume il compito di interpretarli per noi. Otello è anche il dramma di chi, per insufficiente capacità critica, si lascia soggiogare dalle opinioni altrui, anche quando queste sono palesemente contrarie all’evidenza e portano all’autodistruzione. Otello non è quindi solo un dramma della gelosia: direi anzi che la gelosia è solo un pretesto, un argomento utilizzato da Shakespeare, in quanto sentimento facilmente comprensibile dal pubblico, per esemplificare i danni che l’uso distorto e fazioso del linguaggio può provocare all’uomo e alla società.
Shakespeare scrive Otello nei primi anni del XVII secolo, dopo avere già creato opere come Giulio Cesare e Amleto e subito prima di Re Lear e Macbeth. Siamo nel pieno della maturità artistica del Bardo, nel cuore dei drammi dialettici, caratterizzati dall’indagine dell’agire umano e di come questo sia condizionato da concreti fattori sociali, relazionali e psicologici. Siamo nel pieno di quella fase produttiva che ci consegna un autore ormai andato ben al di là della pure brillantissima interpretazione del teatro elisabettiano per approdare alle rive della modernità, nella quale i personaggi agiscono come individui, immersi in un corpo sociale e relazionale con cui si confrontano dialetticamente, piuttosto che essere soggetti passivi dell’agire del fato.
Ritengo opportuno ribadire che questa evoluzione della poetica shakespeariana non avviene – a mio avviso – per una astratta evoluzione dell’estro artistico del poeta, ma è il frutto diretto ed inevitabile dei convulsi cambiamenti della società in cui il poeta viveva, caratterizzati dalla spinta sempre più forte della borghesia per assumere il potere, spinta che di lì a pochi anni avrebbe portato alla rivoluzione cromwelliana. L’individuo, con le sue capacità di fare e di decidere il proprio destino è, come possiamo constatare ancora oggi, il caposaldo principale dell’ideologia capitalistica borghese, che all’inizio del XVII secolo in Gran Bretagna stava spazzando via i resti della decrepita organizzazione sociale e culturale feudale: la assoluta grandezza di un autore come Shakespeare sta essenzialmente nell’aver saputo interpretare questo passaggio, cogliendone anche in anteprima, se così si può dire, le contraddizioni, divenendo di fatto uno (forse il maggiore) dei padri nobili della letteratura della crisi di trecento anni posteriore.

La svolta del Bardo verso la modernità

Recensione di Giulio Cesare, di William Shakespeare

Feltrinelli, I classici, 2000

In una mia precedente recensione ho affermato che leggere opere teatrali è esercizio in genere più complesso rispetto alla lettura di opere letterarie propriamente dette, in quanto l’opera teatrale è solo in parte un’opera scritta, e per essere gustata appieno deve passare attraverso la mediazione della rappresentazione, cui il testo scritto è funzionale.
Non so se questo sia completamente vero per le opere teatrali di William Shakespeare, in quanto queste hanno nel corso dei secoli assunto una tale importanza letteraria da acquisire una sorta di autonomia rispetto alla loro rappresentazione in teatro: siamo infatti oggi forse più abituati a leggere Shakespeare che a vederlo a teatro. Indubbiamente, però, le commedie e le tragedie shakespeariane sono nate prima di tutto sulla scena, ed è ancora oggi sulla scena che si possono offrire a noi completamente. Il loro essere tuttavia, quanto a testo scritto, quasi unicamente costituite da dialoghi tra i vari personaggi e monologhi, quindi pressoché prive di indicazioni sceniche da parte dell’autore, da un lato le rende indubbiamente più compatte e dirette nei confronti del lettore, dall’altro accentua le possibilità interpretative di registi ed attori, che sono pressoché liberi di arricchire secondo la loro sensibilità i testi shakespeariani degli elementi di contorno che, oltre al testo, rendono tale un’opera teatrale. Questa libertà interpretativa non può che accentuare il distacco tra il testo e la sua rappresentazione, rispetto a quanto accade per altre opere teatrali, soprattutto moderne, più puntigliose nel fornire elementi scenici che guidino l’interpretazione teatrale.
Per questo autore, quindi – ma credo che ciò valga in generale per gli autori teatrali antichi – ritengo si possa dire che la critica letteraria, se indubbiamente analizza solo una parte della complessità dell’opera come concepita dall’autore, può comunque in qualche modo legittimamente astrarsi dal fatto che l’oggetto cui si rivolge non sia stato destinato dall’autore ad essere letto ma ad essere rappresentato.

Vita di Seymour Glass, artista-veggente

Recensione di Alzate l’architrave, carpentieri e Seymour. Introduzione, di J. D. Salinger

Einaudi, L’Arcipelago, 2003

Il nome di J. D. Salinger è indissolubilmente legato a quello del suo personaggio più famoso, Holden Caulfield, protagonista di The catcher in the Rye e di alcuni altri racconti scritti dall’elusivo autore di New York, che è divenuto uno dei personaggi chiave della letteratura degli ultimi decenni del XX secolo.
Alcuni significativi racconti della relativamente scarna produzione letteraria di Salinger riguardano però un’altra, non meno importante, serie di personaggi: la famiglia Glass, nell’ambito della quale spicca la tragica figura di Seymour, protagonista dei due racconti riuniti in questo volume.
Il fatto che Seymour Glass non abbia la notorietà cui è giunto Holden Caulfield è forse dovuto alla circostanza che Salinger non abbia scritto un romanzo a lui dedicato, ma che la sua vicenda vada ricercata e ricostruita leggendo diversi racconti dell’autore. Ciò non toglie che Seymour sia indubbiamente uno dei grandi personaggi della letteratura statunitense, e non solo, del secondo dopoguerra, e che quindi meriti una speciale attenzione da parte di noi lettori.
E’ forse utile, al fine di contestualizzare letterariamente l’analisi dei due racconti ed anche come guida alla lettura complessiva dei testi di Salinger riguardanti la famiglia Glass, accennare brevemente alla storia dei suoi componenti, come la si può desumere dagli indizi disseminati nei vari racconti, la maggior parte dei quali provengono proprio da Alzate l’architrave, carpentieri e da Seymour. Introduzione.
Less e Bessie Glass sono artisti di varietà in pensione, ed hanno avuto ben sette figli.
Seymour, nato nel 1917, è l’intellettuale del gruppo: a 20 anni è professore di letteratura alla Columbia University. Nel 1942 sposa Muriel Fedder, nonostante l’ostilità dei parenti di lei che lo considerano un pazzo. Partecipa alla seconda guerra mondiale sul fronte europeo, e questa esperienza lo segnerà indelebilmente. La straordinario racconto Un giorno ideale per i pescibanana narra del suo suicidio in Florida, nel 1948.
Buddy è di due anni più giovane di Seymour: è in pratica l’alter-ego di Salinger (anche se molto dell’autore si trova anche in Seymour) e scriverà i racconti che narrano la vicenda del fratello, cui era molto legato.
Boo Boo è la sorella saggia; si sposerà ed avrà tre figli: con uno di questi è protagonista di Giù al dinghy, uno dei Nove racconti.
Walt e Waker sono due gemelli: il primo morirà nel 1945, nel Giappone occupato, in un assurdo incidente raccontato dalla sua ex fidanzata Eloise in Lo zio Wiggily nel Connecticut, un altro dei Nove racconti; di Waker sappiamo solo che si è fatto monaco.
Zooey e Franny, i due fratelli più giovani, sono attori, protagonisti ciascuno di un racconto di Salinger.
Tutti i fratelli sono stati molto precoci, ed hanno partecipato durante l’infanzia, a partire dal 1927, ad una trasmissione radiofonica a quiz intitolata Ecco un bambino eccezionale con i cui proventi si sono pagati il college.

La maturità, meno esplosiva, del grande drammaturgo

Recensione di Teatro – Volume secondo, di Harold Pinter

Einaudi, Tascabili, 1996

Questo secondo volume Einaudi sul teatro di Harold Pinter permette di conoscere la produzione drammaturgica più significativa della maturità dell’autore, di un lungo periodo creativo che va dal 1962 sino all’inizio degli anni ‘90.
La suddivisione in due volumi di questa proposta editoriale trova infatti riscontro nella diversità di argomenti trattati e di tono che caratterizzano le commedie qui proposte rispetto a quelle riportate nel volume precedente. Formalmente gli elementi del pinteresque ci sono tutti: l’ambientazione in spazi chiusi (nessuna delle scene dei tredici lavori di cui si compongono i due volumi si svolge all’aperto), l’alternanza di dialoghi serrati e monologhi più o meno lunghi, il ruolo determinante svolto dalle pause di silenzio. Pinter però abbandona definitivamente i toni del teatro dell’assurdo, della commedia della minaccia che avevano caratterizzato la sua produzione giovanile, e – proseguendo e diversificando un’evoluzione tematica già preannunciata nell’ultima commedia del primo volume, Il guardiano, porta il suo teatro verso una dimensione più mainstream, con testi a mio avviso meno originali e potenti, affrontando temi anche privati, a volte più afferenti alla commedia di costume ed altre volte più scopertamente politici, legati alla denuncia dei meccanismi del potere o dell’oppressione dei popoli, rasentando tuttavia in questo caso la tendenza ad essere sottilmente didascalico. Siamo comunque sempre nell’ambito del grande teatro, ma è a mio modo di vedere indubbio che la maturità di Pinter lo abbia visto – forse per il mutare della situazione culturale e sociale in cui era immerso, forse per l’esaurirsi del filone creativo giovanile, forse anche perché l’autore aveva nel frattempo acquisito quella ufficialità che lo porterà al premio Nobel – approdare verso lidi più tranquilli e forse scontati, perdere quella capacità di mostrarci il lato oscuro della società e dell’esistenza attraverso l’apparente assurdità della normalità.

Il mondo minaccioso e assurdo del primo Pinter (con banali riflessioni su leggere il teatro)

Recensione di Teatro – Volume primo, di Harold Pinter

Einaudi, Tascabili, 1996

La lettura di opere teatrali è un’esperienza profondamente diversa rispetto alla lettura di un’opera letteraria vera e propria. Mentre infatti il testo letterario nasce per essere letto, il testo teatrale viene concepito per essere rappresentato, e la sua semplice lettura, disgiunta dalla regia e dalla recitazione, riesce difficilmente a svelarne tutta la potenziale ricchezza e complessità: analogamente si potrebbe dire dell’esperienza di chi legga lo spartito di un’opera musicale in luogo di ascoltarne l’esecuzione.
Per forza di cose, inoltre, il testo teatrale si presenta in genere scarno: oltre alle più o meno accurate indicazioni di scena e della descrizione dei personaggi, si compone essenzialmente di frasi dette da questi ultimi, mancando all’autore teatrale la possibilità di contestualizzare queste ultime tramite riflessioni, pensieri, descrizioni ambientali ed in genere tutto ciò che accompagna l’azione in un romanzo o in un racconto. Questi elementi devono quindi essere in qualche modo suggeriti, devono evidenziarsi implicitamente, e ciò solo in parte può avvenire per mezzo della lettura, assumendo grande importanza in questo senso gli altri elementi che compongono l’opera, in particolare come detto regia ed interpretazione. Da ciò deriva un interessante, ancorché banale, corollario: mentre l’opera letteraria procura sensazioni che in qualche modo potremmo definire univoche per ciascun lettore, determinate dal rapporto immediato tra l’autore e il lettore stesso, l’opera teatrale, essendo la sua recezione completa mediata da strati interpretativi che si sovrappongono a quelli dell’autore, può procurare allo spettatore sensazioni e riflessioni diverse a seconda di come questi strati si rapportano con il testo, di come lo esplicitano in forma teatrale.
Per leggere correttamente un testo teatrale sarebbe quindi necessario porsi nell’ottica di un regista che si pone l’obiettivo di rappresentarlo, ponendo particolare attenzione non solo al testo vero e proprio, ma anche a tutti quei segni, espliciti o impliciti, che l’autore dissemina nel testo stesso, quali le ambientazioni e il ritmo che l’autore imprime al testo, tanto per citarne alcuni. Non essendo ovviamente semplice acquisire questo occhio da regista da parte di chi non lo è, ne deriva che la lettura di un testo teatrale è esercizio complesso, richiedendo in genere uno sforzo immaginativo e di elaborazione superiore rispetto alla lettura come detto immediata di un testo letterario propriamente detto. Un utilissimo esercizio, a mio modo di vedere, è rileggere il testo dopo essere giunti alla fine, perché ancor più che in un’opera letteraria ciò può rendere possibile, una volta saputo come va a finire, rivedere con occhi nuovi lo svolgimento dell’azione scenica.
Tutto quanto detto assume contorni differenziati a seconda degli autori: mentre alcuni infatti guidano l’interpretazione con una dovizia di indicazioni accessorie che in qualche modo aiutano il lettore a costruirsi un quadro di riferimento, altri fanno della scarsità di indicazioni a supporto dei dialoghi un tratto caratterizzante il loro teatro, un elemento avente un preciso significato interpretativo.

La plastica dimostrazione che “Arte per l’Arte” è contraddizione in termini

Recensione di Ritratti immaginari, di Walter Pater

Adelphi, Piccola Biblioteca, 1994

Il nome di Walter Pater oggi probabilmente non dice molto al lettore italiano. Eppure Pater è autore importante, che si dovrebbe a ragione accostare a molti altri più celebrati scrittori quanto a capacità di essere uno dei maggiori rappresentanti della transizione della produzione letteraria da stilemi e tematiche tipicamente ottocentesche al confuso e contraddittorio magma letterario che segnerà i primi decenni del nuovo secolo. Oscar Wilde, di cui fu amico, lo chiamava grande maestro, e non senza ragione, in quanto Pater fu l’antesignano dell’estetismo in letteratura.
Una delle ragioni della scarsa notorietà di Pater sta nel fatto che buona parte della sua opera è composta di saggi critici sull’arte e sulla filosofia; anche i suoi pochi titoli ascrivibili alla narrativa sono in realtà intrisi di considerazioni di carattere filosofico e critico, e non sono sicuramente una lettura facile. Pubblicò in vita un solo romanzo, Mario l’Epicureo, mentre un secondo (Gaston de Latour) uscì dopo la sua morte, avvenuta nel 1894. Alcuni anni prima aveva pubblicato un volume nel quale erano raccolti quattro racconti, dal titolo Imaginary portraits. Questo volume oggi – come la gran parte delle opere di Pater – non disponibile in libreria, ci propone oltre ai quattro Ritratti immaginari altri due racconti di Pater, dei quali il primo, Apollo in Piccardia, del 1893, mentre l’ultimo, Il fanciullo nella casa, risalente al 1878. Questa scelta, che non rispetta l’ordine cronologico di uscita dei testi – con conseguenze a mio avviso non indifferenti sulla loro interpretabilità complessiva – e che tralascia di proporci altri due testi di Pater assimilabili ai Ritratti immaginari, la dobbiamo alla personalità del curatore, Mario Praz, uno dei più prestigiosi ma anche più controversi anglisti italiani, portatore di una visione elitaria, oserei dire iniziatica dell’opera letteraria e della sua critica. Questa visione, che ben si accompagna alle convinzioni politiche autoritarie di cui Praz era portatore, si ritrova nella decisione di non riportare nel volume, come detto, due ritratti con la seguente motivazione: “… perché non permettono di classificar[li]…, pur così ricchi di pagine sottili e affascinanti, tra le opere più armoniose del Pater.” Con rispetto mi permetto di chiedere se non sarebbe stato meglio lasciar decidere al lettore quali ritratti del Pater reputare più o meno armoniosi.

Buoni spunti mal sviluppati, ovvero come fu che l’antiHolmes restò inespresso

Recensione de Il vecchio nell’angolo, di Emma Orczy

Sellerio, La memoria, 1996

La fama della Baronessa Emma Orczy, il cui nome completo era Emma Magdolna Rozália Mária Jozefa Borbála Emmuska Orczy de Orci, è legata a quella del suo personaggio letterario più famoso: la Primula Rossa, uno degli eroi per antonomasia della letteratura d’appendice di inizio ‘900. Tra il 1905 e il 1940 furono pubblicati con grande successo una dozzina di romanzi centrati su questo personaggio, un insospettabile damerino inglese che si trasforma nell’implacabile giustiziere che salva i nobili francesi dalla ghigliottina durante il periodo del cosiddetto Terrore rivoluzionario.
La Primula Rossa, personaggio tanto famoso da essere divenuto nella nostra lingua sinonimo di misterioso latitante in grado di beffare le forze dell’ordine, è oggi in realtà piuttosto dimenticato dalla nostra editoria, tanto che negli ultimi decenni si registra solo la pubblicazione di un volume per ragazzi: eppure credo che la riedizione dei più significativi romanzi aventi come protagonista l’inafferrabile nobiluomo sarebbe utile per comprendere il clima culturale inglese dei primi decenni del XX secolo, nel quale si colloca l’opera di Emma Orczy. Tra l’altro la Primula Rossa è sicuramente il prototipo di molti personaggi successivi, che hanno fortemente segnato la cultura popolare del XX secolo, da Zorro – tanto per citare un eroe televisivo caro alla mia generazione – a Superman a molti altri, tutti basati sulla idea di Emma Orczy di un personaggio apparentemente inetto ed impacciato capace di trasformarsi in impavido eroe a soccorso degli oppressi (?).
Il personaggio principale creato da questa scrittrice ci dice molto sulla sua personalità e sulle sue idee. Emma Orczy era una rappresentante dell’alta nobiltà agraria ungherese: nata nella seconda metà del XIX secolo, si trasferì adolescente in Inghilterra con la famiglia a causa delle rivolte dei contadini nelle tenute del padre. Divenne a tutti gli effetti britannica e nel 1894 sposò un pittore inglese, che la incoraggiò a pubblicare le sue opere. Fervente credente, fortemente reazionaria ed anticomunista, sosteneva convintamente la innata superiorità dell’aristocrazia così come l’imperialismo e il militarismo britannico; durante la prima guerra mondiale animò un’associazione di donne a sostegno dello sforzo bellico. Nella Primula Rossa, eroe reazionario, troviamo, traslati nella finzione del romanzo storico, tutti gli ideali dell’autrice, a partire dalla difesa dell’ancien régime nei confronti dell’usurpazione e del disordine rivoluzionario. Da questo punto di vista la Primula Rossa rappresenta forse l’operazione letteraria ideologicamente più scoperta volta a esorcizzare presso il pubblico piccolo-borghese e popolare cui si rivolgeva le inquietudini sociali che attraversavano all’epoca la società britannica ed europea in genere, proponendo la figura di un eroe positivo schierato in difesa di uno status quo inteso come intrinsecamente giusto e naturale.

Un mondo comico irriducibile alla gabbia letteraria

Recensione di O quest’uomo è morto, o il mio orologio si è fermato, di Groucho Marx

Einaudi, Stile libero, 2001

Je suis Marxiste, tendance Groucho è il graffito più irriverente e famoso del maggio francese. Mi piace immaginare che lo abbia scritto lo stesso Groucho, perché l’irriverenza verso i luoghi comuni e le frasi fatte, la capacità di stravolgere l’apparenza logica delle cose attraverso calembours e giochi di parole, mettendo a nudo l’assurdità di ciò che consideriamo scontato, la satira nei confronti delle convenzioni e della costruzione sociale sono i tratti che contraddistinguono la comicità di Groucho Marx, o per meglio dire quella dei Fratelli Marx.
Questo volume Einaudi ha sicuramente il pregio di riproporci un ampio ventaglio della produzione letteraria di Groucho, che comprende alcune delle più famose scene tratte dalle commedie di Broadway e dai film del periodo d’oro dei Fratelli ma anche materiale meno scontato, quali le lettere scritte da Groucho a T.S. Eliot, di cui era amico, oppure gli articoli che nel corso degli anni scrisse per prestigiose riviste e quotidiani, oppure infine una scelta di dialoghi tratti dalla conduzione di You bet your life, la trasmissione prima radiofonica e poi televisiva che gli diede una nuova popolarità nel secondo dopoguerra.
Il libro si scontra però, soprattutto nella prima parte – che propone parti delle sceneggiature di commedie e film – con alcuni ostacoli insormontabili, connessi alla natura stessa della comicità di Groucho e fratelli, che risulta irriducibile ad una decrittazione puramente letteraria.