Un “romanzo fallito”: perché?

Recensione di Shirley, di Charlotte Brontë

Mondadori, Oscar Grandi Classici, 1995

Nadia Fusini, nella sua bella introduzione a questa vecchia e pregevole edizione Mondadori a Shirley di Charlotte Brontë, lo definisce un romanzo “fallito”.
Questa (apparente) stroncatura mi trova d’accordo quando si guardi al risultato complessivo del romanzo rispetto alle aspettative e al taglio che l’autrice intendeva dargli, mentre non è sicuramente valida qualora si riferisca alle capacità di scrittura e di articolazione della storia e dei personaggi che Charlotte Brontë dimostra, in particolare nella prima parte dell’opera.
Quale sia il profilo che intende dare al romanzo l’autrice ce lo rivela sin dalla prima pagina, laddove dice: ”Se da questo preludio, o lettore, pensi che ti si ammannisca qualcosa di romantico… ebbene, non ti sei sbagliato di più! Pregusti sentimentalismo, poesia, sogni ad occhi aperti? Ti vai immaginando passione, emozione e melodramma? Calmati e riporta le tue speranze a un livello inferiore. Ti sta davanti qualcosa di assai concreto, di freddo e solido. E di così poco romantico come può esserlo un lunedì mattina per chi va a lavorare e si sveglia con la coscienza di dover uscire dal letto e per giunta anche di casa.”
L’intento dichiarato di Charlotte Brontë è scrivere un romanzo sociale, nel quale le materiali condizioni economiche del nord industriale dell’Inghilterra all’inizio del XIX secolo, caratterizzate dalla miseria della classe operaia acuita dalle frequenti crisi da sovrapproduzione, siano non lo sfondo astratto della storia, ma la cornice concreta entro la quale si muovono i vari personaggi, determinandone il comportamento e in qualche modo il destino.
Il romanzo è quindi ambientato in un contesto storico e territoriale attentamente definito nei primi capitoli. Siamo in un angolo appartato dello Yorkshire, nei cui piccoli villaggi si sono insediate fabbriche tessili nelle quali è impiegata la maggior parte della popolazione. Il periodo è quello delle guerre napoleoniche, ed in particolare quello successivo all’emanazione degli Orders in Council del 1807 e 1809, con i quali, in risposta al blocco operato dai francesi sul commercio britannico, la Gran Bretagna decretò il controblocco, che di fatto impediva alle potenze continentali il commercio con i francesi e i loro alleati. Una conseguenza di queste misure fu una diminuzione drastica delle esportazioni britanniche, in particolare dei prodotti dell’industria tessile, con conseguente rallentamento della produzione e licenziamenti in massa.

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Una piccola storia di ieri capace di parlarci anche dell’oggi

Recensione di Un padre e una figlia, di Emmanuel Bove

Il melangolo, Nugae, 1997

Non è molto facile per il lettore italiano imbattersi nella letteratura di Emmanuel Bove. Della variegata produzione artistica di questo scrittore francese sono disponibili meno di una decina di titoli, quasi tutti pubblicati da piccole case editrici, tra le quali si distingue il melangolo di Genova, che a Bove ha dedicato una certa attenzione pubblicando una ventina di anni fa alcune sue opere minori. Sembra del resto che l’oblio sia uno degli elementi che segna l’opera di Bove, non solo oggi e non solo nel nostro paese, se è vero che i suoi romanzi e racconti ebbero un breve periodo di successo di critica e pubblico tra la fine degli anni ‘20 e l’inizio degli anni ‘30 del secolo scorso per poi essere subito dimenticati, tanto che negli ultimi anni della sua breve vita Bove si vide rifiutati dagli editori alcuni manoscritti.
Bove muore a Parigi, quarantesettenne, all’indomani della liberazione, il 13 luglio 1945, e per oltre trent’anni non ci saranno più edizioni delle sue opere, che verranno riscoperte a partire dagli anni ‘70 prima in Francia e poi in altri paesi, sia pure in modo saltuario e piuttosto marginale.
Eppure dalla lettura di questa lunga novella edita nel 1928 emerge a mio avviso un autore di grande importanza, in grado di rappresentare efficacemente i traumi e le angosce di una società europea che aveva vissuto l’orrore della prima guerra mondiale e si avviava verso la grande crisi del ‘29, l’ascesa del totalitarismo nazista e il secondo grande conflitto del secolo. Lo sguardo di Bove verso la società del suo tempo, almeno per quello che ho tratto dalla lettura di Un padre e una figlia, è straordinariamente lucido ed affilato, affidato ad una prosa secca, fatta di frasi brevi e di dialoghi serrati, che le conferiscono una forza realistica che utilizza la migliore tradizione narrativa del naturalismo francese per scavare in profondità le pulsioni dell’animo umano nel contesto di incertezze e di falsi valori di un ambiente sociale, quello della piccola borghesia parigina tra le due guerre, che tanti fondamentali condivide con quello in cui vive oggi la nostra disorientata classe media.

Ovviamente quello delle ultime cose è un altro paese

Recensione di Nel paese delle ultime cose, di Paul Auster

Einaudi, Tascabili, 2003

Paul Auster pubblica Nel paese delle ultime cose nel 1987, subito dopo La trilogia di New York, l’opera che lo portò all’attenzione del pubblico e della critica. Si tratta di un romanzo per certi versi anomalo rispetto alla produzione dello scrittore statunitense, soprattutto perché si cimenta con un genere, quello della letteratura distopica, che – almeno per il momento – lo scrittore non ha più affrontato, ed anche perché, contrariamente alla quasi totalità della sua opera narrativa, non è ambientato a New York e neppure negli Stati Uniti.
All’interno di questa cornice inusuale troviamo però in questo romanzo alcuni dei temi tipici della letteratura di Auster: il rapporto tra il linguaggio e l’oggetto della rappresentazione semantica (le cose), la struttura sociale come leviatano che costringe l’uomo ad una incessante lotta per l’esistenza, il caso come fattore determinante il corso della vita, la funzione dello scrittore e della scrittura come strumenti della memoria collettiva.
Dico subito che a mio avviso queste tematiche, indubbiamente di grande rilevanza, vengono trattate da Auster in maniera inadeguata e confusa, conferendo al romanzo un alone di superficialità, di attenzione al meccanismo della scrittura, di ossessione per l’effetto, per la bella pagina più che per il suo contenuto, che mi è capitato di riscontrare anche nelle altre opere dello scrittore statunitense che ho letto.
Aggiungendo il fatto che – come vedremo – Auster affronta il tema della società distopica da una prospettiva esterna, con un intento generale che dal mio punto di vista porta il lettore occidentale a ritrarsi in una dimensione consolatoria, ne deriva un personale giudizio di perplessità sia rispetto alla costruzione del romanzo sia rispetto al suo intento politico, a dispetto delle tante critiche entusiastiche che si trovano in rete e non solo.
Il romanzo si compone di una lunga lettera che la protagonista, la giovane Anna Blume, scrive ad un amico (il vecchio fidanzato?) da una anonima città in cui si è recata alcuni anni prima per cercare il fratello giornalista, scomparso subito dopo essere stato inviato dal suo giornale per mandare reportage sulla situazione politica, sociale e culturale del paese di cui la città è la capitale. Nel paese infatti si sono succedute rivolte e colpi di stato, e la situazione economica è precipitata.

Dottor Jekyll e Mr Hyde scrittori a New York

Recensione di Leviatano, di Paul Auster

Einaudi, Tascabili, 2003

“I libri sono oggetti misteriosi […] e una volta che cominciano a circolare può succedere di tutto. Possono causare misfatti di ogni genere, senza che tu possa farci un accidente di niente.” È questa una delle prime sentenze di Leviatano, romanzo di Paul Auster pubblicato originariamente nel 1992 ed in Italia nel 1995 da Guanda. È proprio vero: può infatti succedere che nella successiva edizione Einaudi (2003), ci si imbatta nella prima pagina del romanzo in questa frase: ”Il passo successivo sarebbe dovuto essere il rilevamento delle impronte digitali, ma in questo caso non c’è n’erano dal momento che le mani dell’uomo erano state completamente distrutte dalla bomba.” Lo strafalcione grammaticale e mezzo contenuti in questa singola frase segnalano plasticamente uno degli aspetti più negativi di questa edizione del romanzo: la generale sciatteria della traduzione di Eva Kampmann, accompagnata da non infrequenti errori di battitura: se si può essere indulgenti nel caso di volumi pubblicati da Club del Libro, credo che una traduzione come questa – acquistata in blocco da Einaudi dalla precedente edizione italiana del romanzo – sia indegna di quella che dovrebbe essere la più prestigiosa casa editrice italiana, perché di sicuro non contribuisce a farci conoscere davvero un autore ed un libro certamente – pur con tutti i limiti che personalmente attribuisco loro – importanti.
Leviatano è la storia dello smarrimento dell’intellettualità radicale statunitense, e newyorkese in particolare, nel periodo cruciale che ha segnato la fine delle utopie libertarie degli anni 60/70 del secolo scorso e il successivo trionfo del neoliberismo, incarnato negli Stati Uniti dalla presidenza di Ronald Reagan.
Auster ci narra questo periodo in maniera scopertamente autobiografica, scindendosi in due personaggi: Peter Aaron, la voce narrante, e Benjamin Sachs, il suo migliore amico, entrambi scrittori.
Il libro, sapientemente costruito, inizia il 4 luglio del 1990, con la lettura sul giornale da parte di Aaron – ormai scrittore affermato – della notizia che un uomo pochi giorni prima si è fatto saltare in aria con una bomba sul ciglio di una strada. La polizia non conosce l’identità dell’uomo, del cui corpo sono rimasti pochi brandelli, ma Aaron si convince subito che si tratti di Ben, di cui da tempo non ha notizie. Il suo convincimento diviene certezza quando, pochi giorni dopo, l’FBI si reca a casa sua: nel portafoglio della vittima è stato trovato un biglietto con le sue iniziali e il suo numero di telefono. Aaron non parla di Sachs alla polizia ed inizia a scrivere la storia della sua amicizia con lui, per ”…spiegare chi era e raccontare la verità sul perché si trovava su quella strada del Wisconsin del Nord”, in modo da contrastare false ricostruzioni e la distruzione di una reputazione ad opera dei media quando si conoscerà l’identità della vittima.
Aaron sa che per raccontare la vita di Sachs dovrà scavare anche nei momenti difficili e dolorosi della propria, essendo le loro storie strettamente intrecciate, ma sa anche che lo deve fare, in memoria dell’amico.

Un prodotto carino e ben confezionato

Recensione de La Mennulara, di Simonetta Agnello Hornby

Feltrinelli, Universale economica, 2004

Opera prima di Simonetta Agnello Hornby, edito nel 2002, La Mennulara è stato un vero e proprio best seller, essendo tradotto in svariate lingue, ricevendo numerosi premi e giudizi critici in generale molto positivi. Dal mio punto di vista, questo romanzo rappresenta invece perfettamente l’ambigua funzione che oggi svolge gran parte della letteratura di qualità, quella pubblicata dalle case editrici mainstream e progressiste (in questo caso Feltrinelli), case editrici che in passato hanno contribuito a formare la coscienza culturale collettiva di questo Paese e che ormai sono in gran parte ridotte, sia per il completo assoggettamento alle logiche del mercato, sia forse per l’oggettiva carenza di materia prima letteraria, ad essere pezzi più o meno importanti di un’industria culturale il cui solo fine ultimo è il profitto.
La Mennulara è indubbiamente un ottimo prodotto di questa industria, ed il suo successo editoriale lo dimostra: è infatti scritto utilizzando un linguaggio ecumenico, piano ed accessibile a tutti, è congegnato in modo da appassionare il lettore attraverso il progressivo disvelamento dei piccoli e grandi misteri che costellano la storia, ed è condito da quel pizzico di analisi sociale e di costume necessaria per tranquillizzare la coscienza del lettore impegnato, che in questo modo può convincersi di non avere tra le mani un romanzo d’evasione. Questi fattori rappresentano però a mio avviso i limiti strutturali del romanzo, quelli che ne fanno un’opera carina, che sta ad un romanzo bello come certi centri storici di area germanica, con le loro vie pulitine e i gerani alle finestre, tutti uguali, stanno ai centri storici dei borghi italiani, maestosamente belli anche perché carichi di quell’inevitabile tasso di degrado che segnala la loro vitalità.
Le vicende narrate dal romanzo si svolgono nel 1963, durante il mese che segue il giorno della morte della Mennulara, cameriera di casa Alfallipe, una delle famiglie più in vista dell’immaginaria cittadina siciliana di Roccacolomba. La Mennulara non è solo stata per decenni cameriera, ma anche oculata amministratrice dei beni della famiglia, che stava per andare in rovina. Ha misteriosamente accumulato una considerevole ricchezza, ed ogni mese consegnava ai tre rampolli una discreta somma di denaro. In famiglia c’è chi la ammirava e chi la odiava ritenendola una usurpatrice, ed anche in città le opinioni su di lei sono le più disparate. Il mistero su questa serva-padrona aumenta quando al suo funerale si presenta anche il temutissimo boss locale di Cosa Nostra. Nel corso del romanzo verremo a sapere, soprattutto tramite colloqui tra i vari personaggi e i pettegolezzi di paese, le vicende della vita della Mennulara, la sua povertà in gioventù, la sua intelligenza, le ragioni del suo rapporto con la mafia.

Il buon artigiano organico all’ideologia inverata

Recensione de Il ventre di Parigi, di Émile Zola

Garzanti, I grandi libri, 1975

Il ventre di Parigi è uno dei titoli più noti della produzione letteraria di Émile Zola: uscito come feuilleton nel 1873, in ordine di pubblicazione rappresenta il terzo episodio del ciclo dei Rougon-Maquart, anche se nell’ordine di lettura suggerito dallo stesso Zola viene collocato molto più avanti, in undicesima posizione. È inoltre il primo romanzo scritto da Zola dopo aver firmato il contratto con il suo nuovo editore, Charpentier, nel quale si impegnava a consegnare due romanzi all’anno, per dieci anni. Zola quindi scrive questo romanzo avendo di fronte a sé la sicurezza di poter portare a termine la sua grande opera, il ciclo che lo avrebbe dovuto avvicinare, nelle intenzioni, al suo riconosciuto maestro, Balzac, e al modello letterario rappresentato dalla Comédie humaine.
Questa sicurezza in sé e nel suo progetto letterario si ritrova appieno nel romanzo, che è quasi completamente impregnato dello spirito positivista e naturalista che caratterizza la narrativa di Zola. Se leggendo L’opera, scritto tredici anni dopo, avevo notato come nel finale emergesse esplicitamente qualche dubbio rispetto all’ideologia scientista che sorregge complessivamente l’universo letterario di Zola, in questo romanzo degli esordi del ciclo la fede naturalista è saldissima, anzi si può dire che Il ventre di Parigi rappresenti una delle opere che probabilmente hanno maggiormente contribuito a fissarne i canoni letterari. Occorre tuttavia subito aggiungere che – sia pur inserito nel coerente quadro, dai tratti programmatici, del romanzo sperimentale e moderno cui Zola si dedicava – Il ventre di Parigi segnala anche la difficoltà intrinseca di mantenere fede in senso assoluto al dogma dell’impersonalità della narrazione, del romanzo come semplice registrazione della realtà. Non mancano infatti, nell’ambito di una struttura complessivamente improntata ad un lirismo minuzioso, descrittivo e piatto, come lo definisce Lamberto Binni nella sua introduzione, da un lato sprazzi di un tardoromanticismo dal tono anche melodrammatico -su tutti a mio avviso l’incipit del romanzo, con l’affamato Florent steso in mezzo alla strada e per altri versi la storia di Marjolin e Cadine, e dall’altro macchie di un colore spesso schiettamente impressionista ma che a volte sfocia in sentori che cromaticamente sembrerebbero ricordare le ultime opere dell’allora amico Cézanne, rinvenibili soprattutto nelle ripetute descrizioni sensoriali delle carni, delle verdure, delle frutta, dei formaggi che ogni giorno inondano Les Halles.

Un vivido affresco, carente in profondità

Recensione de L’opera, di Émile Zola

Garzanti, I grandi libri, 1995

L’opera, pubblicato nel 1886, appartiene al ciclo dei Rougon – Maquart, i venti romanzi con cui Zola si propose di scrivere la storia naturale e sociale di una famiglia sotto il Secondo Impero. Sia per data di pubblicazione, sia quanto all’ordine di lettura suggerito dallo stesso Zola, L’opera occupa il quattordicesimo posto nel ciclo, ma personalmente ritengo che questo romanzo rappresenti il punto di attacco ottimale per chi voglia intraprenderne la scalata o solamente dedicarsi alla lettura di alcuni dei romanzi che lo compongono.
L’opera occupa infatti, nell’ambito del ciclo, una posizione particolare: è il romanzo con il quale Zola ci espone la sua concezione del ruolo dell’arte e delle modalità attraverso le quali la creazione artistica deve esprimersi, e nel quale appaiono anche, a mio avviso, elementi di dubbio rispetto alla positivistica fiducia nella capacità della scienza di spiegare il comportamento umano, convinzione che aveva marcato l’intera attività del romanziere Zola sino a quel momento.
Intendiamoci, L’opera non è un saggio sull’arte vista dal naturalista Zola, è innanzitutto il romanzo che narra la vicenda umana ed artistica di uno dei rappresentanti della famiglia Maquart, Claude Lantier – già apparso in altri due romanzi precedenti – ma è indubbio che del ciclo dei Rougon – Maquart rappresenti un episodio eccentrico, nel quale le tesi di Zola, la sua osservazione scientifica della realtà non vengono applicate ai consueti mondi in cui egli suddivide la società francese del suo tempo, ma a quello degli artisti, che egli concepisce come mondo a parte: ricorda infatti Lanfranco Binni nella bella introduzione che accompagna i romanzi di Zola editi a partire dagli anni ‘70 del secolo scorso da Garzanti, come un manoscritto di Zola ci dica che per l’autore ”Ci sono quattro mondi. Popolo: […] Commercianti: […] Borghesia: […] Gran mondo: […] E un mondo a parte: puttane, assassini, preti (religione), artista (arte)”. L’opera si occupa precipuamente di quest’ultimo pezzo del mondo a parte, differendo quindi sostanzialmente dagli altri romanzi del ciclo, ciascuno dei quali è centrato sostanzialmente su uno dei quattro mondi canonici.

Uno dei punti più alti dell’illuminismo, ovvero quando il pensiero borghese ambiva all’universalità

Recensione di Trattato sulla tolleranza, di Voltaire

Feltrinelli, Universale economica – I classici, 2003

Il Trattato sulla tolleranza rappresenta probabilmente, insieme a Candido e al Dizionario filosofico, l’opera più celebre di Voltaire, nonché uno dei testi fondamentali del pensiero occidentale, vero e proprio snodo della sua evoluzione verso la modernità.
Su questo pamphlet sono stati scritti nel corso dei decenni innumerevoli commenti e saggi critici, ragion per cui risulta difficile addentrarsi nella sua analisi senza incorrere nel rischio di scrivere banalità, soprattutto da parte di chi, come me, non è dotato di solide conoscenze filosofiche. Purtuttavia mi soccorre anche in questo caso lo spirito generale che anima le mie recensioni, intese come del tutto strumentali, in quanto volte a costringermi a riflettere su ciò che leggo, e non certo come pretesa di esporre ad un qualsivoglia pubblico tesi ed opinioni che rimangono, a dispetto del mezzo utilizzato per fissarle, del tutto riservate.
Ho definito il Trattato un pamphlet perché del libello polemico esso assume alcuni tratti canonici: trae lo spunto iniziale da un fatto che ha colpito l’opinione pubblica, usandolo per introdurre e discutere una problematica di attualità (allora ma forse anche più oggi), prendendo nettamente posizione; il tutto accompagnato da uno stile di scrittura tagliente, coinvolgente e agile e dalla brevità dei capitoli e del testo complessivo.
Quando nel 1763 Voltaire scrive il Trattato è, ormai quasi settantenne, un maître à penser riconosciuto, nel clima cautamente riformista allignate in molte corti d’Europa, con il quale l’assolutismo monarchico tentava contraddittoriamente e paternalisticamente di aprirsi alle istanze borghesi che sempre più prepotentemente di affacciavano alla ribalta sociale e politica, istanze di cui l’illuminismo rappresentava la punta filosoficamente avanzata. Voltaire, quindi, che in gioventù era stato in carcere ed esiliato per le sue idee, è – sia pure non senza contrasti – amico di Federico II di Prussia ed ammirato dalla Pompadour, è – con Diderot e D’Alembert – uno dei protagonisti dell’avventura dell’Encyclopédie, e nel suo ritiro di Ferney sta lavorando tra l’altro al completamento del Dizionario Filosofico dopo aver pubblicato, quattro anni prima, il Candido.

Narrando perché incapace di spiegare, Tozzi ci spiega un’epoca

Recensione di Giovani e altre novelle, di Federigo Tozzi

Rizzoli, I classici della BUR, 1994

La produzione letteraria di Federigo Tozzi è composta da alcuni, splendidi romanzi ma anche e soprattutto da circa 120 novelle, scritte tra il 1908 e l’anno della morte, il 1920. Questo ottimo volume de I classici della BUR, edito nel 1994 ed oggi purtroppo non più disponibile, ha il grandissimo pregio di presentarci le ventuno brevi novelle che costituiscono l’unica raccolta curata dall’autore poco prima della morte, riunite sotto il titolo Giovani, ed una selezione di altre undici novelle ordinate cronologicamente e scelte dal prestigioso curatore, Romano Luperini, al fine di fornirci un’idea dell’evoluzione stilistica dell’autore. Al contrario di queste ultime, le novelle che compongono Giovani non sono in ordine cronologico ma in quello che l’autore diede loro riunendole in volume: furono comunque tutte composte negli ultimi anni di vita di Tozzi, e costituiscono anche da questo punto di vista, come vedremo, un corpus narrativo estremamente unitario.
Circa un decennio dopo l’edizione di questo libro la stessa BUR pubblicò tutte le novelle di Tozzi, ordinandole però in senso rigorosamente cronologico, con la conseguenza di perdere l’unitarietà di quelle che costituiscono Giovani. Anche tale volume comunque oggi non è più reperibile in libreria, e per poter leggere l’insieme delle novelle di Tozzi ci si deve rivolgere al ponderoso volume dei Meridiani Mondadori che ne raccoglie l’opera omnia, il quale però allo svantaggio del prezzo elevato unisce quello della scarsissima maneggevolezza che caratterizza questa pur prestigiosa collana, a mio avviso più adatta ad essere una sorta di soprammobile librario che un vero e proprio strumento di lettura.
Fortunatamente le novelle di Giovani sono oggi disponibili in un’altra edizione, e in libreria possono essere reperiti alcuni volumi contenenti selezioni di novelle tozziane.
Vista la citata peculiarità che la raccolta Giovani presenta nella produzione novellistica di Federigo Tozzi, credo sia giusto trattare separatamente i racconti che la compongono.
Giovani uscì nel 1920, dopo pochi mesi dalla morte dell’autore, e come detto raccoglie ventuno novelle, scelte ed ordinate da Tozzi, il quale diede anche il titolo alla raccolta.