Il capolavoro destinato a generare un capolavoro del tutto diverso

Recensione di Le memorie di Barry Lyndon, di William Makepeace Thackeray

Fazi, Tascabili, 2003

Considero Barry Lyndon di Stanley Kubrick uno dei capolavori assoluti della cinematografia. Da quando uscì, nel lontano 1975, l’ho visto, o meglio l’ho assorbito numerose volte, sia nelle sale cinematografiche sia in casa, avvalendomi in questi ultimi casi di mezzi, videocassetta VHS prima e DVD poi, che pur mortificandone, complice il piccolo schermo, la magnificenza estetica non riuscivano a scalfire la bellezza complessiva del film, fatta non solo della leggendaria fotografia, ma anche di una sceneggiatura perfetta e di una colonna sonora indimenticabile. L’ultima volta che mi sono immerso nei suoi colori e nelle sue musiche è stato qualche anno fa, in occasione dell’uscita della versione restaurata: era, se non ricordo male, pieno dicembre, e la sala non era riscaldata. Non appena le luci si spensero e la Sarabanda di Haendel annunciò i titoli di testa il freddo pungente da cui cercavo di difendermi indossando piumino, sciarpa e cappello scomparve, ed ancora una volta fui rapito da un piacere ineffabile, reso ancora più sottile dall’attesa di scene ed episodi che credevo di conoscere alla perfezione ma che, come ogni altra volta, mi regalavano nuovi particolari, nuovi punti di vista, nuove prove dell’indiscusso genio del regista.
Pochi altri film esercitano su di me un fascino così forte: Morte a Venezia e Ludwig di Visconti, Querelle de Brest di Fassbinder, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e La classe operaia va in paradiso di Petri. Amo moltissime altre opere cinematografiche, ma questi sono i miei film, quelli che hanno segnato la mia vita.
Ecco che quindi aprire finalmente il volume di Fazi con in copertina The blue boy di Thomas Gainsborough (per la verità una riproduzione troppo contrastata del dipinto) e iniziare a leggere il romanzo di William M. Thackeray dal quale il film di Kubrick è tratto ha rappresentato per me un momento importante. Forse per la prima volta nel caso di romanzi dai quali sono stati ricavati film consideravo l’opera letteraria, l’originale, quasi come un supporto di quella derivata, una sorta di appendice pregressa del film oggetto della mia venerazione.
Ho iniziato quindi il romanzo con l’intento più o meno conscio di leggerlo in funzione del film: la mia curiosità era soprattutto incentrata sulla possibilità di capire quali elementi del romanzo avessero più di altri ispirato Kubrick, e perché tra tanti capolavori del romanzo sette-ottocentesco britannico in grado di restituirci l’atmosfera di un’epoca avesse scelto proprio questo, non certo il più noto (almeno sino ad allora) tra quelli di un autore conosciuto soprattutto per Vanity Fair.

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O questo romanzo è vuoto, o la mia capacità interpretativa si è fermata

Recensione de L’indagine, di Juan José Saer

Einaudi, L’arcipelago, 2006

In quarta di copertina di questo volume, edito da Einaudi nella collana L’arcipelago nei primi mesi del 2006, dopo una breve introduzione alla trama del romanzo si trova scritto: ”Juan José Saer (1937 – 2005), recentemente scomparso, è considerato il miglior scrittore argentino di questi ultimi anni”.
Data le mia completa ignoranza riguardo l’autore e la sua opera, ho deciso di informarmi sommariamente, ed in effetti da ciò che ho letto emerge il ritratto di uno scrittore importante, o perlomeno celebrato, autore di una dozzina di romanzi, di racconti e saggi: un autore che ha raccontato con una prosa personale e intrigante i drammi politici e sociali dell’Argentina dalla caduta di Peron alla dittatura militare alla travagliata e contraddittoria riconquista della democrazia, facendo proprie le lezioni di Borges e dei modernisti del primo novecento. Ebbene, la lettura de L’indagine, romanzo edito nel 1994, non mi ha restituito alcunché di tutto questo, provocandomi una forte delusione: essendo la prima (e probabilmente l’ultima) opera di Saer da me letta, non posso che coltivare il dubbio rispetto alle cause di tale delusione.
La prima ipotesi, forse la più probabile, è che L’indagine sia un’opera minore e non riuscita di Saer, pubblicata da Einaudi subito dopo la sua morte per evidenti finalità di mercato (si sa che la dipartita e il Premio Nobel sono fra le principali motivazioni della riproposizione di un autore contemporaneo). Avvalorano questa ipotesi due indizi: il fatto che oggi di Saer non vi sia più traccia nell’intero catalogo Einaudi e l’autore sia stato lasciato nelle mani di un piccolo editore specializzato nella letteratura di lingua spagnola, e la sciatteria della traduzione di Paola Tomasinelli, sulla quale tornerò, segno forse della necessità di andare in stampa frettolosamente, prima che svanisse l’effetto decesso. Non a caso l’edizione oggi in commercio è frutto di un’altra traduzione.
L’ipotesi alternativa, che pure ha una sua plausibilità, è che io non sia stato in grado di capire il romanzo, di coglierne ed apprezzarne i sottili fili conduttori, i richiami ed i colti rimandi, la ricchezza della scrittura. In effetti può essere, considerando i miei indubbi limiti critici e culturali e i pregiudizi che nutro sulla letteratura contemporanea: quanto ai primi non vi è rimedio, ma quanto ai secondi giuro che ho iniziato a leggere L’indagine a mente aperta: dopo la prima lettura ho anche riletto il breve romanzo, cercando di scandagliarne più in profondità il contenuto, ma senza risultati apprezzabili.
La struttura compositiva e narrativa de L’indagine è complessa, e il lettore la scopre a poco a poco. Il primo dei pochi, lunghi capitoli in cui il romanzo è suddiviso ci immerge in una vicenda poliziesca e venata di accenti grandguignoleschi. Siamo a Parigi, nell’undicesimo arrondissement, alla vigilia di natale. In boulevard Voltaire (per inciso lo stesso nel quale si trova il Bataclan, oggi tragicamente noto) è stato istituito un distaccamento speciale della sezione omicidi della polizia, perché in pochi mesi un serial killer ha ucciso ventisette anziane signore che vivevano sole. Gli omicidi, tutti compiuti nei dintorni, sono caratterizzati da una inaudita efferatezza che l’autore descrive crudamente: il killer cena con le vittime (che quindi hanno fiducia in lui), a volte i due hanno un rapporto sessuale, quindi, denudatosi, le uccide con un coltello da cucina, squartandole e mutilandole in modo orrendo e violentando il cadavere: dopo aver fatto una doccia per pulirsi ed essersi rivestito il killer mette a soqquadro l’appartamento della vittima e se ne va portando via le chiavi.
A capo del distaccamento che ha il compito di individuare l’assassino seriale è il commissario Morvan, un quarantenne dalle complesse vicende personali, abile investigatore amato dai suoi uomini. Egli sente la responsabilità di non essere ancora giunto ad alcun risultato, anche perché l’opinione pubblica e i superiori sono allarmati: ha delineato il profilo sociale e psicologico dell’assassino, ma non riesce ad incastrarlo.
Nel secondo capitolo la scena si sposta in Argentina, a Santa Fe. Tre amici, Pichón Garay, Tomatis e Marcelo Soldi, Pinocchio per gli amici, sorseggiano birra e mangiano stuzzichini in un bar all’aperto. È una serata di fine marzo e l’estate sta finendo, anche se fa ancora molto caldo. Pichón e Tomatis, vicini alla cinquantina (entrambi alter-ego dell’autore), sono amici da decenni, mentre Soldi è un giovane ricco da poco conosciuto da Tomatis. Pichón vive da vent’anni a Parigi, ed è tornato in Argentina per una questione legata alla vendita della casa di famiglia: i due amici si sono quindi rivisti da poco, dopo moltissimi anni, e la ricostruzione del loro rapporto viene osservata dal giovane Soldi con curiosità.

Novant’anni dopo Mann nessuna arte è più possibile

Recensione di Sulla scogliera, di Gregor von Rezzori

Guanda, Prosa contemporanea, 2004

Dopo la scoperta rappresentata da Un ermellino a Cernopol eccomi a commentare un’altra opera di Gregor von Rezzori, il racconto Sulla scogliera, lettura perfetta al fine di approfondire la poetica di questo autore austriaco, e che conferma la mia sensazione che si tratti di una delle voci importanti del secondo novecento europeo.
I due testi sono molto diversi: lungo romanzo corale l’ermellino, racconto in prima persona Sulla scogliera; ambientato negli anni ‘20, nel mondo periferico, remoto e quasi mitico dell’est Europa l’uno, nel secondo dopoguerra ed in Italia l’altro. Anche cronologicamente le due opere sono distanti: Un ermellino a Cernopol risale al 1958, quando Rezzori aveva alle spalle solo alcuni altri romanzi, mentre Sulla scogliera, uscito nel 1991, appartiene alla fase finale dell’attività e della vita dell’autore, che morirà di lì ad alcuni anni, peraltro dopo avere pubblicato non poche altre opere.
Ma è forse nel significato che mi pare assumere Sulla scogliera nell’ambito della produzione di Rezzori che sta la sua specificità e la sua importanza. Andrea Landolfi sceglie Il glabro Tonio Kröger di Gregor von Rezzori come sottotitolo per la sua breve ma intensa postfazione al racconto, evidenziando in questo modo come, analogamente a quanto accade nel racconto manniano, anche in questo caso ci si trovi essenzialmente di fronte ad una riflessione sull’arte e sul ruolo dell’artista nella società contemporanea, anche se ovviamente relativamente a due contemporaneità diverse.
Nelle pagine di questo breve racconto possiamo infatti trovare molti spunti che ci permettono di comprendere le radici teoriche della scelta operata da Rezzori di rivolgere il suo sguardo narrativo essenzialmente ad un mondo che non c’era già più mentre scriveva, quello dell’Europa tra le due guerre. Emerge infatti chiaramente come questa scelta sia dettata dal riconoscimento della completa perdita di funzione dell’arte e dell’artista nella società del secondo dopoguerra, e di come quindi l’unica possibilità che rimane sia quella di rievocare un’epoca la cui tragicità si accompagnava comunque ad un senso dell’espressione artistica, senso dato essenzialmente dalla sua capacità di descrivere il mondo, di essere parte del mondo: non si ritrova quindi in Rezzori la rievocazione nostalgica di una terra felix quanto (e in questo sta secondo me l’importanza dell’autore) la capacità di cogliere il progressivo sfaldamento di ogni rapporto tra l’arte e la realtà che la circonda. Della coscienza di questo sfaldamento ulla scogliera rappresenta in qualche modo il manifesto.
Per sviluppare le riflessioni legate alla lettura di questo racconto è necessario riassumerne, sia pure a sommi capi, il contenuto, anche se tenterò di essere il più elusivo possibile sulla trama, trattandosi di un testo del quale anche questo elemento contribuisce a delineare il fascino.

Quando l’estrema periferia diventa il centro

Recensione di Un ermellino a Cernopol, di Gregor von Rezzori

Guanda, Narratori della Fenice, 2006

Un ermellino a Cernopol è la prima opera di Gregor von Rezzori che ho letto, e devo dire che si è trattato di una lettura importante, che mi ha permesso di scoprire un autore che – almeno da quanto ho potuto dedurre da questo romanzo – merita un posto non del tutto secondario nel panorama della letteratura europea del novecento. Non è un caso che utilizzi termini generali quali europeo e novecento per posizionare questo romanzo e il suo autore: non appena si cerca infatti di stringere l’inquadratura per cercare di classificarli meglio sorgono infatti alcune difficoltà.
La prima riguarda la nazionalità dell’autore: von Rezzori nacque nel 1914 a Czernowitz, storica capitale della Bucovina, allora remota ma vivace città facente parte dell’Impero Austro-Ungarico, che dopo la prima guerra mondiale e la conseguente dissoluzione dell’impero entrò a far parte del Regno di Romania e quindi, nel secondo dopoguerra, dell’URSS: oggi il suo nome è Černivci ed è situata in Ucraina, a pochi chilometri dal confine rumeno. La sua famiglia era di antiche origini siciliane, ed egli fu, in relazione alle vicende della sua città natale, dapprima suddito dell’Impero, quindi cittadino rumeno, in seguito cittadino sovietico, apolide nel primo dopoguerra per ottenere poi la cittadinanza austriaca, vivendo però a partire dagli anni ‘60 prevalentemente tra Roma e Parigi per stabilirsi definitivamente, con la moglie italiana (anch’essa nobile), in Toscana, dove morì nel 1998. Anche se è indubbia l’appartenenza di Rezzori all’area culturale tedesca (non fosse altro per la lingua nella quale scrive le sue opere) è altrettanto certo che la movimentata vita di questo raffinato scrittore, di questo aristocratico viveur, elegante e affascinante, che parlava correntemente otto lingue, ci indica che il suo essere austriaco si diluiva al contatto con le molte altre culture europee con cui aveva avuto contatti non occasionali, come in modo curioso fisiognomicamente dimostrato dal fatto che invecchiando mostrò una progressiva straordinaria (o inquietante?) somiglianza con Gianni Agnelli.
La seconda problematica nasce dal fatto che, pur essendo essenzialmente Rezzori uno scrittore del secondo dopoguerra (il primo romanzo che attirò l’attenzione della critica su di lui – le Storie di Maghrebinia – è del 1953) il nocciolo duro della sua produzione letteraria è legato alla descrizione del suo mondo d’origine, quello dell’est europeo, nel periodo tra le due guerre mondiali; e non si tratta di una semplice ambientazione nel passato ma – almeno per quanto posso giudicare da questa prima lettura – della vera e propria rievocazione di un mondo scomparso, condotta anche avvalendosi di una precisa scelta stilistica, cosicché risulta veramente difficile etichettare Rezzori come uno scrittore del secondo novecento. Questa difficoltà di classificazione – non fine a sé stessa, se si pensa quale immensa cesura rappresentò la seconda guerra mondiale per la cultura europea – è maggiore che nel caso di altri scrittori austriaci che condividono con Rezzori questo sguardo all’indietro, come, tra quelli che conosco, Alexander Lernet-Holenia o Heimito von Doderer, perché Rezzori è di una ventina d’anni più giovane di loro: ha solo quattro anni quando l’impero crolla e una trentina alla fine della seconda guerra. Per lui quindi il secondo dopoguerra non è una sorta di appendice più o meno lunga di una vicenda esistenziale e culturale essenzialmente immersa nella prima parte del secolo, ma il periodo in cui di fatto diviene scrittore (oltre che autore radiofonico, sceneggiatore e attore cinematografico): questo suo rivolgersi al passato, avendo quindi il sapore di una precisa scelta e non di un obbligo biografico, risulta a mio avviso un elemento estremamente significativo nel contesto della sua poetica, che lo differenzia sostanzialmente da molti autori a lui contemporanei.

Il lato ”leggero” dei gioielli letterari di Poe

Recensione di Racconti del grottesco, di Edgar Allan Poe

Mondadori, Oscar classici, 2005

Qualche anno fa, commentando la lettura de Il mistero di Marie Rogêt, avevo notato come i racconti polizieschi dell’autore statunitense rappresentassero il suo lato rassicurante rispetto a quelli del terrore e dell’orrore, nei quali l’irrazionale e l’inconscio giocano un ruolo fondamentale e l’utilizzo di cornici narrative gotiche permette a Poe di spingersi lungo terreni all’epoca pochissimo esplorati, che sarebbero stati mappati letterariamente solo alcuni decenni dopo, quando il cambio di secolo avrebbe portato con sé la coscienza della crisi di un intero modello sociale.
La poliedricità di questo autore è confermata e ampliata anche dalla lettura di questo prezioso volume degli Oscar classici Mondadori, purtroppo oggi non più in catalogo, ma il cui contenuto può essere reperito nelle numerose edizioni che varie case editrici hanno dedicato ai racconti di Poe.
Esso infatti raccoglie diciotto più due (vedremo il perché di questa differenziazione) dei circa settanta racconti scritti da Poe, che si differenziano dagli altri per il loro contenuto comico, satirico o parodistico, nei quali prevale, come evidenziato nel titolo, un taglio grottesco rispetto a quello orrifico dei racconti più noti o a quello raziocinante di quelli che vedono protagonista Auguste Dupin.
La bella introduzione curata da Sergio Perosa, indubbiamente uno degli elementi che rendono prezioso questo volume, l’altro essendo il fatto che la quasi totalità dei racconti fu magistralmente tradotta da Elio Vittorini, inizia proprio mettendo in luce le sfaccettature della produzione letteraria dell’autore. Sostiene Perosa: ”Storicamente, si possono distinguere due Poe. Uno è l’Edgarpò che suscitò l’entusiasmo dei francesi, da Baudelaire a Valéry, e ha avuto ininterrotta fortuna in Europa. L’altro è Edgar Allan Poe, l’americano – poeta e narratore di cassetta, instancabile fornitore di testi per l’incipiente mercato di massa (scrive quasi esclusivamente su riviste), figura di irregolare ostilmente accolto dai letterati dell’epoca, che stenta ancora a trovare pieno riconoscimento in patria.” I racconti presentati in questo volume rappresentano, secondo questa analisi, un campione della produzione letteraria di questo secondo Poe, meno conosciuto e celebrato.
Spingendo l’analisi su questo complesso autore più in profondità credo si possa affermare che esistano non solo due Poe, ma alcuni in più: solo limitandosi all’universo dei suoi racconti, infatti, ci troviamo di fronte ad almeno tre ambiti narrativi fortemente connotati. A differenza di Perosa, sono propenso a distinguere nettamente i racconti del terrore da quelli del raziocinio, per le motivazioni che ho già esplicato commentando Il mistero di Marie Rogêt; questi Racconti del grottesco rappresentano quindi una sorta di terzo lato del gioiello letterario rappresentato dall’opera dell’autore, alle quali si aggiungono quelle del poeta e quella del giornalista, ciascuna ovviamente con le proprie peculiarità, e quella del romanziere, se è vero che la sua unica incursione in questo genere, il Gordon Pym si distacca a sua volta nettamente dal resto della sua produzione.
Quali sono le cause di questa poliedricità letteraria di Poe? Limitandosi a quanto emerge dalla lettura dei racconti, ad un primo livello esse vanno sicuramente ricercate nella sua tormentata vicenda esistenziale. Leggendo la scarna cronologia riportata nel volume emerge tutto il dramma di una vita segnata sin dall’inizio da contrasti familiari, da povertà, da effimeri successi editoriali subito annegati in mari di polemiche ed accuse, dalla passione per il gioco e dall’alcolismo, sino alla morte appena quarantenne, crudelmente resa pubblica da un necrologio ferocemente denigratorio. Emblematica della sua vita è la storia del suo matrimonio con la cugina Virginia, impalmata non ancora quattordicenne e morta solo alcuni anni dopo, di fatto per gli stenti in cui la famiglia viveva.

Un collage unico, postmoderno, o semplicemente “Gormenghastly”

Recensione di Gormenghast, di Mervin Peake

Adelphi, Biblioteca, 2005

Questo libro è innanzitutto una confessione della mia ignoranza letteraria. Quando nel lontano 2006 entrò nella mia biblioteca casalinga, lo scelsi, presumo, essenzialmente per due ragioni: la prima era che si trattava di un titolo della Biblioteca Adelphi, che allora consideravo, con una certa dose di acriticità, la migliore collana per scoprire autori sino ad allora a me sconosciuti del primo novecento. La seconda ragione fu la lettura frettolosa della breve nota biografica sull’autore nel risguardo di copertina: Mervyn Peake, autore di cui ignoravo totalmente l’esistenza, era nato nel 1911 e aveva pubblicato la sua prima opera nel 1941: anche se non soddisfaceva appieno i criteri di selezione che mi ero dato rispetto alle mie letture, si trattava di un autore con solide radici nell’anteguerra. Poteva quindi valere la pena di acquistare quel grosso tomo rosso con un titolo incomprensibile.
Nella fretta, non mi ero spinto a leggere entrambi i risguardi, dai quali avrei potuto trarre due elementi che forse avrebbero orientato diversamente la mia scelta: Gormenghast era un romanzo di ambientazione fantasy, quindi teoricamente lontano dai miei interessi letterari, e si trattava del secondo capitolo di una trilogia che ovviamente sarebbe stato meglio leggere dall’inizio.
La mia completa ignoranza sull’autore e sulla sua opera sono rimaste tali sino a quando, poche settimane fa, ho preso in mano il volume e come prima cosa ho letto con maggiore attenzione le brevi note in copertina, con il risultato di sfogliare le prime pagine armato di non poco scetticismo, che tuttavia si è in breve sciolto come neve al sole davanti ai molti pregi del romanzo.
Riguardo alla sua ambientazione, non posso che confermare quanto affermato da numerose recensioni e critiche che ho reperito in rete: anche se formalmente ci sono molti elementi per poter definire il romanzo (e la trilogia) come appartenenti al genere fantasy – i luoghi immaginari, l’epoca indefinita – ne mancano altrettanti, forse più importanti, per poterlo costringere entro i canoni del genere: in Gormenghast non ci sono maghi, gnomi, eroi invincibili, eventi inspiegabili: nell’immenso labirinto muscoso e cadente del castello e nei suoi dintorni si muovono solo donne e uomini in carne ed ossa, la cui personalità e le cui sfaccettature psicologiche sono spesso messe in risalto e alla berlina dall’autore facendo ricorso al grottesco e alla caricatura (a partire dai nomi, elemento narrativo sul quale è d’obbligo tornare) secondo una tradizione narrativa che in Gran Bretagna ha solide basi.
Il fatto poi che Gormenghast sia il secondo capitolo della trilogia che si apre con Tito di Gormenghast indubbiamente può costituire un limite per la comprensione di alcune vicende, ma il lettore incauto è aiutato sia dal riassunto della puntata precedente che Peake fa nel primo capitolo, sia dalla possibilità di trovare in rete trame più o meno esaustive di Tito di Gormenghast. Quindi, posso dire a ragion veduta che, anche se sarebbe ovviamente meglio seguire l’ordine logico della trilogia, dopo pochi capitoli ci si può orientare abbastanza agevolmente nella accidentata geografia dei numerosi personaggi di questo romanzo.

Descritti senza comprenderli, gli avvenimenti si sarebbero fatti comprendere da soli

Recensione di Suite francese, di Irène Némirovsky

Adelphi, Biblioteca, 2005

Dopo le perplessità scaturite dalla lettura de Il ballo, un racconto che credo si debba considerare minore nell’ambito della produzione letteraria di Irène Némirovsky, quale migliore occasione per affinare il giudizio su questa celebrata scrittrice che affrontare Suite francese, la sua opera più ambiziosa e sofferta, il grande affresco in presa diretta della Francia negli anni della guerra e dell’occupazione, il romanzo incompiuto che ha segnato la sua riscoperta a livello internazionale?
In realtà affrontare questo romanzo nasconde un’insidia oggettiva: che prevalga, nel giudizio, nell’analisi, non il valore dell’opera in quanto tale, ma ciò che quest’opera rappresenta rispetto alla tragica vicenda umana dell’autrice.
Suite francese (che peraltro nelle intenzioni dell’autrice avrebbe dovuto forse intitolarsi Tempête o Tempêtes) come lo conosciamo oggi è ciò che Irène Némirovsky riuscì a scrivere e in parte a rivedere di un’opera molto più complessa, la cui articolazione prevedeva cinque parti, per un totale di circa 1000 pagine. Di queste, oltre le due scritte, solo la terza parte, che avrebbe dovuto intitolarsi Captivité, era stata quantomeno concepita dalla scrittrice, anche se molti erano ancora i dubbi e le incertezze sugli episodi di cui si sarebbe composta. Le ultime due parti, di cui l’autrice aveva immaginato solo i titoli provvisori (Batailles e La paix) avrebbero dovuto essere scritte anche in relazione alla piega che avrebbero preso gli eventi bellici e la situazione francese.
Questo e molto altro ancora lo sappiamo perché quando nel 2005 Adelphi pubblicò il romanzo contravvenne alla regola della nudità delle sue pubblicazioni, che nella maggior parte dei casi non prevedono alcun supporto critico a corredo del testo letterario; in questo caso, probabilmente per uniformità con l’edizione originale francese dell’anno precedente e per l’oggettiva opportunità di fornire qualche informazione supplementare rispetto ad un testo monco, fece seguire le pagine del romanzo da una appendice e da una postfazione. L’appendice si articola in due sezioni distinte: la prima è composta da appunti tratti dal diario della scrittrice che riguardano la stesura dell’opera e considerazioni sulla situazione della Francia, scritti tra il giugno del 1941 e l’11 luglio del ‘42, due giorni prima dell’arresto; la seconda contiene invece lettere della scrittrice, di suo marito, dei suoi editori e di altri personaggi, scritte tra il 1936 e la fine del 1945, che ci aiutano a comprendere i tragici avvenimenti che l’hanno coinvolta, compresi i disperati ed inutili tentativi del marito di salvarla muovendo conoscenze altolocate. La postfazione è invece poco più che una nota biografica sulla scrittrice con marginali considerazioni sulla sua opera.
Le due parti di cui il romanzo è composto sono strutturalmente molto diverse. La prima, intitolata Tempesta di giugno (ma per la quale Némirovsky immagina anche il titolo alternativo di Naufrage) copre un arco temporale che va dall’inizio del giugno 1940 al marzo successivo, ed è centrata essenzialmente sull’esodo verso sud dei francesi, incalzati dal repentino crollo dell’esercito e dalla conseguente avanzata tedesca che si sarebbe trasformata, a seguito dell’armistizio del 22 giugno, nell’occupazione di gran parte del territorio francese e nella nascita della repubblica collaborazionista di Vichy.

Irène Némirovsky: un successo basato più sulla vicenda umana che sui meriti letterari?

 

Recensione de Il ballo, di Irène Némirovsky

Adelphi, Piccola Biblioteca, 2005

E così, di lettura in lettura, eccomi ad affrontare le opere della scrittrice che si può forse definire il più grande caso letterario internazionale degli ultimi decenni: Irène Némirovsky. La sua vicenda umana e letteraria è nota: nata nel 1903 in Ucraina era figlia di un banchiere ebreo di recente ricchezza che emigrò con la famiglia in Francia a seguito della rivoluzione russa, riuscendo peraltro a conservare gran parte del suo patrimonio. Dopo un’adolescenza ed una giovinezza dorata, anche se segnata dal difficile rapporto con i genitori, in particolare con la madre, sempre assenti perché dediti unicamente agli affari e alla vita mondana, si laurea alla Sorbona e sposa nel 1926 Michel Epstein, anch’egli banchiere, ebreo russo ed emigrato, da cui avrà due figlie. Sin da giovane scrive, e nel 1929 pubblica il suo primo romanzo, David Golder, cui segue l’anno successivo Il ballo e, lungo tutti gli anni ‘30, numerosi altri romanzi e racconti. Ha grande successo sia di critica, anche se non mancano le controversie, sia di pubblico: dai suoi romanzi vengono tratti film e opere teatrali. Tenta invano di acquisire la cittadinanza francese e nel 1939, insieme a tutta la famiglia, si converte al cattolicesimo.
Allo scoppio della guerra e con l’invasione tedesca della Francia gli Epstein si rifugiano in provincia, vivendo a contatto con la locale guarnigione della Wehrmacht. A causa delle loro origini ebraiche devono comunque portare la stella di David e, il 13 luglio del 1942 Irène viene arrestata e portata nel campo di concentramento francese di Pithiviers. Nonostante la fama della scrittrice, le conoscenze altolocate e l’attivismo disperato del marito, poche settimane dopo Irène Némirovsky viene trasferita ad Auschwitz, dove muore di tifo (o forse viene uccisa) il 17 agosto. Anche il marito venne deportato ad Auschwitz nell’autunno successivo e verrà avviato alle camere a gas il 6 novembre 1942. Le due figlie, affidate alla governante, riusciranno a sopravvivere e conserveranno gli scritti inediti della madre, rendendoli pubblici molto dopo. In particolare la pubblicazione nel 2004 di Suite francese, romanzo lasciato incompiuto da Irène che narra in presa diretta il crollo della Francia e l’occupazione tedesca, porterà alla riscoperta di questa autrice dimenticata.
Da allora nel nostro paese sono state pubblicate quasi tutte le opere di Irène Némirovsky, prima presso Adelphi ed in seguito presso numerosi altri editori, dando luogo ad una vera e propria alluvione di libri: una ricerca fatta per curiosità in uno dei maggiori negozi online mi ha mostrato che ad oggi sono disponibili 117 diversi volumi dell’autrice: di questi, una quindicina fanno bella mostra di sé nella mia libreria, segno che anche io sono stato colpito da Némirovskite, anche se non nella sua forma più grave. Con un giudizio giocoforza parziale, avendo al momento letto solo tre di tali quindici opere, mi azzardo infatti ad affermare che forse le ragioni di tale successo sono basate più sulla tragica vicenda umana dell’autrice che sulla effettiva importanza della sua opera nel panorama letterario del suo tempo. La lettura di alcuni suoi romanzi mi ha infatti posto di fronte ad una autrice brillante sì, ma minore rispetto ai fermenti che nella stessa epoca in cui scriveva stavano demolendo il modo e il senso stesso dello scrivere (oltre che del dipingere, fare musica etc.) sull’onda della crisi irreversibile dei valori sociali, demoliti non solo simbolicamente dalla Grande Guerra. Tutto sommato, per come sono scritte e per le tematiche che trattano, le opere di Némirovsky che sino a qui ho letto potrebbero tranquillamente appartenere ad una stagione letteraria precedente, ad un realismo di stampo ottocentesco nel quale cominciano appena ad infiltrarsi i dubbi e le angosce tipiche del ‘900 letterario. Questa mia prima impressione potrebbe però essere smentita dalla lettura di altre opere dell’autrice franco-ucraina.