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Mentre Marx scriveva il Manifesto…

Mary BurtonRecensione di Mary Barton, di Elizabeth Gaskell

Mondadori, Oscar Classici, 1997

Elizabeth Gaskell scrisse Mary Barton nel 1848, e di fatto questo è uno dei primi, se non il primo, romanzo a porre al centro della vicenda la condizione operaia nell’Inghilterra industriale del primo ottocento.
E’ questo indubbiamente un grande merito del libro, che gli fruttò tra l’altro – oltre che una fulminea notorietà – le ire degli ambienti conservatori britannici.
La Gaskell era all’epoca una giovane signora di estrazione borghese che, avendo sposato un ecclesiastico di Manchester, era entrata in contatto con la dura condizione di vita degli operai delle industrie delle Midlands, che proprio in quegli anni subivano gli effetti di una delle più tremende crisi da sovrapproduzione del primo capitalismo.
Colpita dalla morte di un figlioletto, scrive Mary Barton con funzione quasi catartica rispetto al proprio dolore.
Visto con gli occhi di oggi Mary Barton è un romanzo contraddittorio, che unisce ad aspetti di indubbia importanza rispetto allo sviluppo di una letteratura “degli umili”, anche elementi discutibili e, come dire, già datati all’epoca della stesura.
Sicuramente di grande rilevanza, come detto, è l’ambientazione del romanzo: la Manchester dei quartieri operai è descritta in tutta la sua crudezza, con i suoi vicoli bui e maleodoranti, le case annerite dal fumo, gli scantinati umidi dove si ammassano intere famiglie.
Molto lucida è anche l’analisi degli spietati meccanismi dello sfruttamento attivati dal capitalismo industriale: ci sono passi nei quali l’autrice rivela di avere compreso appieno come le forze del mercato determinino la mercificazione del lavoro, e come questa mercificazione – con l’appropriazione da parte dei padroni di buona parte del frutto del lavoro degli operai – sia la causa prima del dolore, della fame e dell’ignoranza in cui questi ultimi sono costretti a vivere.
La storia, poi, è indubbiamente una bella storia, in cui si mescolano una vicenda collettiva – quella degli operai che anelano ad una vita migliore e lottano per questo – e una personale – quella della protagonista, giovane e bella figlia di un operaio cartista, che si affaccia alla vita e fatica a riconoscere il vero amore. Le vicende collettive e familiari si dipanano in parallelo, e non mancano i momenti di suspense e di attesa legati alla drammaticità degli avvenimenti narrati. Molti personaggi sono dotati di una loro specifica umanità, che l’autrice ci comunica con tratti a volte brillanti.
Se questi sono gli elementi che colpiscono positivamente, non si possono tacere gli aspetti che considero negativamente.
Innanzitutto la tendenza ad una narrazione fortemente melodrammatica, in cui i dialoghi – in particolare – risultano molte volte artificiosamente pomposi, soprattutto considerando che i protagonisti sono rudi operai di Manchester. La lingua, il tono della Gaskell non si adattano all’ambiente che descrive, e questo accentua la sensazione – crescente con l’avanzare della lettura – che il libro sia frutto di un atteggiamento paternalistico.
Il paternalismo religioso emerge poi appieno se si considera la tesi di fondo del libro: padroni e operai hanno gli stessi interessi, e basta che gli uni guardino agli altri con occhi cristiani e trovino le occasioni per cooperare che tutto andrà meglio. La contrapposizione delle classi, la dura lotta per i propri diritti non può che generare lutti e disgrazie. Ora, è vero che il romanzo è del 1848, ma incidentalmente si può far notare che è proprio di quell’anno la pubblicazione del Manifesto del Partito Comunista di Mark & Engels.
Per questi motivi non concordo con Anna Luisa Zaso che nella sua prefazione parla di un romanzo rivoluzionario: è il romanzo di una signora che sicuramente prova pietà per la vita degli operai, che sicuramente si sente moralmente vicina a loro, che sente quanta umanità e quanto talento inespresso vi sia in quelle vite, ma che ha paura della rabbia che si accumula nelle menti, delle lotte che il movimento può esprimere, e propone quindi una prospettiva di concordia universale basata sui valori cristiani, non accorgendosi che le cause dello sfruttamento, peraltro dall’autrice come detto comprese, impediscono una tale prospettiva. In definitiva Mary Barton è un romanzo che oggi definiremmo buonista.
Un punto della prefazione della Zaso invece mi convince, ed è quello della funzione centrale del dolore, che viene visto nel romanzo come mezzo per purificarsi e migliorare: molti sono i morti che costellano le pagine di Mary Barton, ed è proprio attraverso le sofferenze e i lutti che i protagonisti costruiscono o “migliorano” la propria personalità. Probabilmente a questo aspetto del romanzo non è estranea, oltre alla concezione etico-religiosa della Gaskell, anche la vicenda personale della perdita del figlio.

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Le ambiguità del romanzo, troppo forti anche per Buñuel

TristanaRecensione di Tristana, di Benito Pérez Galdós

Marsilio, Letteratura universale, 1991

Questo romanzo di Benito Pérez Galdós, scritto nel 1892, è stato poco conosciuto in Italia sino al 1970, anno in cui Luis Buñuel realizzò l’omonimo film con protagonisti Catherine Deneuve e Fernando Rey. Ancora oggi, anche grazie all’importanza del regista, credo che il film sia molto più conosciuto del romanzo, e che in un certo qual senso si possa dire che, almeno nel nostro paese, il film abbia cannibalizzato il libro. Dopo aver letto il libro ho quindi rivisto il film, per confrontare le due opere che, su piani diversi, possono essere sicuramente considerati dei capolavori.
Il libro di Pérez Galdós è infatti un romanzo notevole, che pur essendo stato scritto in un contesto culturale periferico come la Spagna di fine ottocento, anticipa tematiche che saranno assi portanti della letteratura decadente europea del primo novecento. E’ infatti un romanzo fortemente intriso di elementi psicologici, che affronta il tema dell’ambiguità e dell’inadeguatezza del comportamento umano utilizzando elementi fortemente simbolici, che possono essere letti anche in chiave psicanalitica (credo sia stato questo uno degli elementi che ha affascinato Buñuel) e ricorrendo ad un’atmosfera morbosa ma al tempo stesso rarefatta.
Tre sono i personaggi chiave del romanzo: Don Lope Garrido, anziano caballero, libertino e miscredente, disprezzatore del denaro, insofferente delle convenzioni sociali e sentimentali; Tristana Reluz, giovanissima e innocente figlia di una vecchia amante di Don Lope, che gli viene affidata dalla madre in punto di morte e che Don Lope seduce recludendola in casa; Horacio Díaz, pittore di belle speranze, di cui Tristana si innamora e che sembrerebbe poter sottrarre la protagonista alla tirannia di Don Lope.
Ciascuno dei personaggi si rivela, con modalità diverse, carico di ambiguità e inadeguato ad affrontare le situazioni e le questioni poste dalla vicenda.
Don Lope è, come detto, un libero pensatore, ma riversa su Tristana le ansie della sua decadenza fisica, ne fa la vittima sacrificale del suo denegato crepuscolo. Non accetta la voglia di libertà della giovane e giunge persino a minacciarla di ucciderla nel caso avesse un’altra storia, ma favorisce il suo riavvicinamento a Horacio. Alla fine del romanzo sposa in chiesa Tristana avviandosi alla fine della vita avendo rinnegato tutti i suoi principi.
Del tutto inadeguato e ambiguo è Horacio, che appare nella storia come l’artista bohemièn pronto a strappare Tristana dal suo destino di reclusa ma a cui basta una breve lontananza per imborghesirsi e dimenticare il suo grande amore.
Ma inadeguata è anche Tristana, che vagheggia volta a volta future glorie da pianista, da pittrice, da scrittrice, senza avere né l’applicazione né il talento per combinare qualcosa. E’ anche ambigua nel suo rapporto con Don Lope, che vede sia come suo tiranno sia come un padre affettuoso.
C’è un punto centrale attorno a cui ruota la storia: è quello della malattia di Tristana, cui viene amputata una gamba. E’ l’avvenimento simbolico dopo il quale nulla sarà più come prima e le accennate ambiguità dei personaggi emergeranno in tutta la loro contraddittoria forza.
Al romanzo sono estranee tematiche e finanche accenni di carattere esplicitamente sociali, ma la forza di questo libro (come di tutti i grandi libri) è anche quella di poter interpretare le storie individuali come storie universali. Così, ciascuno dei tre personaggi è fortemente caratterizzato per rappresentare un tipo, e la loro storia può anche essere letta come una grande parabola delle tare della società spagnola di fine ‘800.
In questa chiave Don Lope rappresenta la Spagna cavalleresca e tirannica ancorata ai valori e ai disvalori della hidalgìa, che chiaramente sta morendo e lasciando il posto ad una Spagna in cui conta solo il vile metallo. Horacio è l’artista, che dovrebbe incarnare i valori della cultura anche in chiave di rinnovamento sociale ma che si asservisce presto alla cultura dominante. Tristana è la gioventù, la nuova generazione che si affaccia alla vita e potrebbe avere la forza per ribellarsi ma non ne ha le capacità, anche perché viene presto amputata nelle sue ambizioni.
Il finale è senza speranza: di Horacio si viene a sapere che si è sposato, i due si sposano in chiesa, come detto, e Tristana si dedica all’arte… della pasticceria: Una maestra molto abile le insegnò due o tre tipi di dolci, e lei li faceva così bene, così bene, che Don Lope, dopo averli assaggiati, si leccava le dita, e non smetteva di lodare Dio. Erano felici, l’uno e l’altra…? Forse.
Rispetto alla forza del libro, il cui unico momento di relativa caduta è secondo me la sezione epistolare tra Horacio e Tristana, il film delude leggermente. La figura di Horacio (Franco Nero) non emerge nella sua contraddittorietà, anche perché nel film i due fuggono insieme, ed è Tristana di fatto a decidere di abbandonarlo. Buñuel aggiunge poi un seguito al geniale forse del libro, nel quale Tristana tiranneggia Don Lope ed alla fine lo lascia morire. Insomma, Buñuel attribuisce a Tristana una forza che nel libro non c’è, affidandole un ruolo di riscatto, sia pure in negativo, rispetto alle sue sofferenze fisiche e morali: in questo modo, a mio avviso, tradisce il libro, consegnandoci un messaggio sostanzialmente diverso e soprattutto sminuendo il senso di ambiguità e di inadeguatezza che caratterizza il romanzo.

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Scoppiettante, ma non basta per capire

ErosePriapoRecensione di Eros e Priapo, di Carlo Emilio Gadda

Garzanti, Gli elefanti, 1995

Leggere Gadda significa entrare in un mondo nel quale la lingua italiana esprime appieno le sue straordinarie capacità espressive. Questo autore, che considero uno dei più grandi del novecento italiano, ha saputo infatti plasmare la nostra lingua, attraverso un originalissimo miscuglio di sintassi e termini classici, desueti, dialettali e di sua invenzione, creando un linguaggio che è la cifra di gran lunga preponderante del suo comunicare.
In Gadda, infatti, la cose dette acquistano significati originali soprattutto per come sono dette: l’ironia che pervade i suoi scritti deriva in massima parte dalla scrittura stessa, più che da quanto detto.
Non sfugge ovviamente a questa regola Eros e Priapo, serie di scritti nei quali Gadda si lancia in una invettiva contro la volgarità, la nullità intellettuale e il machismo del fascismo e in particolare del suo capo.
Gadda, da uomo profondamente di destra, vide inizialmente con simpatia l’ascesa di Mussolini, ma nel corso del tempo prevalse in lui la coscienza intellettuale, e si rese conto di quanto il fascismo stesse portando alla rovina morale (che poi sarebbe divenuta anche materiale) del Paese.
Le pagine di Eros e Priapo furono scritte a guerra già iniziata (e pubblicate negli anni ’60), e questo testimonia quanto Gadda abbia atteso per elaborare ed esporre in forma pubblica un distacco che rimane comunque essenzialmente esistenziale, che non diviene mai espressamente politico.
Infatti la critica fondamentale a cui Gadda sottopone il fascismo, Mussolini, i gerarchi e le donne fasciste è basata su elementi di carattere psicanalitico, ed in particolare sulla capacità di Mussolini di rappresentare, con il suo esagerato e distorto narcisismo, la potenza virile, fallica (priapesca, dice Gadda) cui tutti, ed in particolare le donne (che l’autore, nella sua straripante misoginia, chiama femine) si sottomettono. Sentiamo Gadda a questo proposito, anche al fine di percepire la sua concezione della donna e di gustare, d’altro canto, la sua pirotecnica prosa.
Non nego alla femina il diritto ch’ella se li portino a letto e non pretendano acclamarli prefetti e ministri alla direzione d’un paese. E poi la femina adempia ai suoi obblighi e alle sue inclinazioni e non stia a romper le tasche con codesta ninfomania politica, che è cosa ìnzita. La politica non è fatta per la vagina: per la vagina c’è il su’ tampone, appositamente conformato per lei dall’Eterno Fattore che l’è il toccasana dei toccasana, quando non è impestato, s’intende.
Per Gadda Mussolini, con i suoi atteggiamenti, le rigidità militaresche, gli agghidamenti improbabili in feluca e stivalone, non è altro che un grande fallo eretto, un pragma bassamente erotico, un basso prurito ossia una lubido di possesso, di comando, di esibizione, di cibo, di femine, di vestiti, di denaro, di terre, di comodità e di ozi: non sublimata da nessun movente etico-politico, da umanità o da carità vera, da nessun senso artistico e umanistico e men che meno da un intervento di indagine critica. Gadda si scaglia quindi a piene mani contro le fanfaronate del regime, i raduni oceanici dove la folla esultante scandisce Kù-cé, Kù-cé (piccolo, ennesimo colpo di genio).
I primi capitoli del volume sono quindi una vera e propria invettiva conto Mussolini, i fascisti e il poppolo, soprattutto femminile, che l’ha seguito. Sono i capitoli migliori, i più divertenti. Seguono pagine di disquisizioni sull’erotismo, il narcisismo e il priapismo in generale, sicuramente meno dense e interessanti.
Se, come detto, il linguaggio di Gadda fa di ogni suo scritto, anche quelli frammentari come questo, un piccolo capolavoro, non si può sfuggire tuttavia ad evidenziare la debolezza della critica gaddiana al fascismo, che sembrerebbe solo il frutto di una sorta di fascinazione collettiva per l’uomo forte, con il pugnale alla cintola, capace di abbindolare un intero popolo. Pur nella corrosività dello scritto, è d’obbligo segnalare la mancanza di una analisi vera delle radici profonde che il fascismo ha avuto nel nostro paese. Sicuramente non possiamo affidare questo compito a Gadda: prendiamo quindi questo autore com’è, con le sue grandissime contraddizioni, ma non dimentichiamoci che – se vogliamo saperne di più di un periodo di cui ancora oggi non ci siamo liberati definitivamente, se vogliamo evitare di assumere le stesse lenti distorte anche rispetto a periodi a noi vicinissimi, in cui alcuni tòpoi italici si sono puntualmente ripresentati – abbiamo assoluta necessità di approfondire l’analisi.

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Una sfilata di maschere grottesche e meschine

MargotlaRammendatriceRecensione di Margot la rammendatrice, di Louis-Charles Fougeret de Monbron

Casa Editrice Le Lettere, Biblioteca del Settecento Europeo, 1991

Margot la rammendatrice appartiene a pieno titolo al filone dei Romanzi libertini che fiorì in Francia (ma non solo) nel XVIII secolo, poco prima della rivoluzione. La storia narrata è comune a questo tipo di romanzi: Margot è una ragazza del popolo che riesce a farsi strada nella vita facendo la prostituta; apprende il mestiere in un bordello di Parigi, decidendo quindi di mettersi in proprio. Legandosi a personaggi sempre più altolocati si assicura una sicurezza sociale ed economica invidiabile.
L’autore, Louis-Charles Fougeret de Monbron, è a sua volta un tipico – anche se poco noto – rappresentante dell’intellettualità francese del secolo dei lumi: figlio della piccola aristocrazia, conduce una vita da libertino viaggiando moltissimo in Europa ed essendo più volte incarcerato a causa dei suoi scritti satirici o licenziosi. La sua opera più conosciuta è Le Cosmopolite ou le Citoyen du Monde, in cui narra, con spirito icastico e censorio, i suoi viaggi e la varia umanità che ha incontrato.
Anche se le scene di sesso di Margot la rammendatrice sono molto esplicite, ritengo – come ben evidenziato nella bella introduzione di Giovanna Angeli – che il sesso non sia il tratto essenziale del romanzo.
In altre opere dello stesso periodo o di poco posteriori (penso ad esempio a Fanny Hill di John Cleland o alle opere del Marchese De Sade) il sesso, quale pratica gioiosa o “perversa” svincolata da qualsiasi funzione che non sia la ricerca del piacere, è visto come il grimaldello per scardinare le convenzioni morali su cui si fonda la società; nel romanzo di Fougeret de Monbron, invece, il mestiere di Margot serve all’autore per inanellare una galleria di personaggi – gli amanti di Margot – uno più grottesco, laido, meschino e ipocrita dell’altro. Sfilano così preti, piccoli nobili, finanzieri, ambasciatori, tutti sottoposti all’inappellabile giudizio dell’autore che ce li descrive, sin dal loro aspetto fisico, come viziosi e spesso crudeli. Margot se ne serve, usa le sue grazie unicamente per per trarne vantaggi economici e sociali (più volte parla di “contratto” per descrivere le relazioni con i suoi amanti); verso fine del romanzo confessa che mentre si dava a questi personaggi pagava comunque dei giovani e aitanti gigolò per soddisfare i suoi desideri.
Fougeret de Monbron ci dice quindi con questo romanzo che la società del suo tempo è irrimediabilmente corrotta, che la domina una classe dirigente mediocre, inadeguata ai suoi compiti e dedita soltanto a soddisfare con l’uso del denaro le proprie perversioni, e che l’unico modo per volgere a proprio favore questo stato di cose è servirsi cinicamente – come fa Margot – delle debolezze di questi individui per spillargli denaro.
Il finale del romanzo è conseguente: Margot (ormai ricca) si ammala di disgusto per la sua vita e può andare a vivere in campagna con la vecchia madre, abbandonata all’inizio del romanzo, a godere dei frutti della sua attività.
La ricetta di Fougeret de Monbron è quindi quella di un intellettuale che, di fronte alla mancanza di valori della società in cui vive, non vede altra via d’uscita che contrapporle le sue stesse armi. In definitiva l’autore ci dice che, non potendo cambiare le cose, si può tentare di volgerle a nostro favore a patto di essere pronti ad essere cinici e spietati quanto chi ci sta di fronte. La morte lo coglierà nel 1760, impedendogli di vedere come, pochi decenni dopo, il mondo da lui così spietatamente descritto verrà spazzato via, sostituito da un nuovo mondo che si rivelerà in generale altrettanto spietato e crudele.
Il romanzo è breve e si legge d’un fiato, anche se lo stile piano e quasi cronachistico dell’autore non ne fanno un capolavoro assoluto. Bella l’edizione della Casa Editrice Le Lettere, che credo sia oggi difficilmente reperibile, corredata, come detto, da una illuminante prefazione di Giovanna Angeli.

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Un universo di colori, suoni, odori e sangue

SalambòRecensione di Salambò, di Gustave Flaubert

Mondadori, Oscar Classici, 1986

Leggendo Salambò si entra, anche grazie alla ottima traduzione di Teresa Cremisi che accompagna questa edizione degli Oscar Mondadori, nel meraviglioso mondo dello stile di scrittura di Flaubert, forse più che leggendo gli altri e più celebrati romanzi.
La sensazione di trovarsi di fronte a un testo in cui Flaubert raggiunge la vetta del suo musicare in prosa si ha sin dall’incipit, giustamente famoso e osannato da Proust: “C’était a Megara, fauburg de Carthage, dans le jardins d’Hamilcar.
Il romanzo, come appare dall’incipit, è ambientato a Cartagine, nella Cartagine del III secolo a.C. guidata da Amilcare Barca, padre di Annibale, in lotta con Roma per il predominio nel Mediterraneo. La Città-Stato africana ha appena perso la Sicilia al termine della prima guerra punica, e le pesanti condizioni di pace imposte dai Romani non le consentono di pagare i mercenari che sono ritornati in città. Il romanzo racconta in particolare la rivolta dei mercenari, che si sentono defraudati del salario, e la guerra che ne deriva. Gli avvenimenti narrati hanno quindi una base storica, e un primo dato da mettere in evidenza è che Flaubert, per scrivere Salambò, si è sobbarcato un immane lavoro di ricerca nelle fonti antiche, in particolare Polibio. (Chi volesse saperne di più sulla Rivolta dei mercenari può consultare l’omonima dettagliata voce di Wikipedia).
Perché Flaubert si imbarca in un romanzo che si occupa di un avvenimento storico tanto lontano e tutto sommato oscuro? Le ragioni sono molte, e sono messe bene in evidenza nella bella prefazione al romanzo, ma forse alcune prevalgono sulle altre:
a) l’ambientazione “classica” permette a Flaubert di dispiegare uno stile di scrittura che porta alle estreme conseguenze la sua ricerca sulla scrittura;
b) raccontando di un periodo lontano, in cui i paradigmi morali e le convenzioni sociali erano molto diversi dagli attuali, e “dovendo” essere aderente alla realtà storica dei fatti, Flaubert è molto più libero di essere “esplicito”: infatti il romanzo è caratterizzato da un tasso di crudeltà (che a volte rasenta il grand-guignol) e di “cinismo narrativo” inusitato per l’epoca;
c) L’ambientazione esotica permette a Flaubert di caricare il romanzo di suggestioni ambientali, anche derivate da viaggi e sopralluoghi ad hoc, funzionali a creare un’aura di mistero che contribuisce a sua volta all’indubbio fascino di Salambò;
d) La vicenda è perfetta per descrivere i meccanismi inesorabili del potere e come a questi siano assoggettati i sentimenti e persino le volontà individuali.
Sullo sfondo dei fatti storici Flaubert innesta la vicenda di Salambò, sacerdotessa della dea Tanit (la luna) e figlia di Amilcare, che è amata da Matho, il capo dei rivoltosi: la giovane sarà spinta dalla ragion di stato a sacrificare i suoi sentimenti e ad essere strumento della riscossa di Cartagine.
Il romanzo è molto complesso e richiede di essere letto con attenzione, lasciandosi cullare dal ritmo narrativo flaubertiano, che ci fa entrare in un mondo antico e sconosciuto, dove ogni frase ci sprofonda in un abisso di odori, colori, rumori e sangue che si fa via via più reale e totalizzante. L’acme lo si raggiunge ovviamente alla fine: l’ultimo capitolo, con la conclusione della vicenda (che non anticipo) credo sia da considerarsi uno dei vertici della letteratura di ogni tempo.
Come ogni grande romanzo, Salambò può essere letto a vari livelli: se indubbiamente nel caso di uno scrittore come Flaubert prevale il cromatismo, lo spessore della scrittura – e come detto in questo romanzo secondo me Flaubert va “oltre sé stesso” – altrettanta importanza ha ovviamente ciò che sta sotto questa scrittura, vale a dire la vicenda politica narrata. Flaubert scrive Salambò nella Francia apparentemente narcotizzata dal trionfo del II impero, e sembra lanciare un secondo campanello d’allarme, dopo quello di Madame Bovary, sulla fatuità delle convenzioni e delle sicurezze borghesi. Stavolta, come detto, è più esplicito, pur nell’esotismo dell’ambientazione, e quasi prefigura, nel rosso sangue che domina le pagine del romanzo, la inevitabile fine cruenta di un ordine finto, che si sarebbe puntualmente verificata pochi anni dopo.

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Il grande romanzo di un piccolo decadente (?)

GrandeGatsbyRecensione de Il grande Gatsby, di Francis Scott Fitzgerald

Mondadori, i miti, 1996

Jay Gatsby è a mio parere uno dei grandi personaggi tragici della letteratura americana, che merita, sia pur con qualche distinguo, un posto accanto al Capitano Achab, al Clyde Griffiths di Una tragedia americana e a Martin Eden.
A questi ultimi due personaggi, in particolare, lo legano moltissime affinità: poveri, animati da un potente desiderio di riscatto sociale sublimano nell’amore per una donna il desiderio di essere pienamente accettati dalla società cui tentano di far parte. Tutti falliscono e soccombono al loro sogno. Certo ci sono anche molte differenze tra i personaggi citati, e ciascuno è protagonista di storie dai tratti originali, figlie del periodo in cui sono usciti dalla penna dei loro autori, ma un tratto li accomuna: essere assolutamente e inequivocabilmente figli della società statunitense, delle sue peculiarità e delle sue contraddizioni.
Gatsby giunge poco dopo gli altri due, appartiene all’età in cui il mito liberista inveratosi nel capitalismo statunitense raggiunse il suo acme, prima del grande crollo del ’29. Le armi che usa per la sua scalata sono quindi quelle della finanza e del contrabbando, simile in questo a tanti dei voraci uomini d’affari di quel periodo. Apparentemente ce l’ha fatta: è una sorta di faro della vita mondana di Long Island, le sue feste sono frequentate dagli esponenti di quello che in Europa si sarebbe chiamato demi-monde, attricette, arrampicatori sociali di ogni risma, semplici approfittatori. Sul suo passato e sul suo presente circolano, alimentate da lui stesso, svariate leggende. Gatsby però sa che tutto questo non avrà senso se non riuscirà a riconquistare Daisy, la ragazza che alcuni anni prima l’ha rifiutato – preferendogli il gretto razzista Tom Buchanan – perché appartenente ad una classe sociale inferiore. Daisy è l’equivalente più crudele e ipocrita della Ruth di Martin Eden e della Sondra di Una tragedia americana: rappresenta la donna borghese, pronta a sacrificare alla sua tranquillità sociale non solo il sentimento, ma anche la dignità: è infatti perfettamente consapevole dei tradimenti del marito, ma finge di non vederli per conservare il suo status.
La storia finirà naturalmente male, e Gatsby, cattiva coscienza della sua epoca e della società che essa esprime, verrà di fatto eliminato, per interposta persona, proprio da Tom Buchanan, con la tacita complicità di Daisy.
Fitzgerald ci regala due ultimi capitoli splendidi, nei quali affonda il coltello ancora di più nella piaga purulenta della ipocrisia e della mancanza di valori (escluso quello del denaro) della società americana del suo tempo, e nei quali emerge anche la figura del narratore, Nick Garrison, che tira la morale della vicenda di cui è stato coprotagonista. E’ naturalmente una morale amara ma, come spesso capita negli scrittori statunitensi, monca: anche Garrison/Fitzgerald infatti sembra dirci che l’unica possibilità di redenzione da questo mondo crudele sta nel ritornare ai buoni vecchi valori di una volta, all’America rurale dove tutto era più vero. Nick, infatti, abbandona il suo lavoro in borsa e il rutilante Est per tornare nel Middle West da dove era venuto, un poco compiaciuto di essere cresciuto nella casa dei Carraway, in una città dove le dimore sono ancora da decadi chiamate col nome di famiglia. Ci dice che in fondo tutti i protagonisti della vicenda erano del West, e quindi forse inadatti a vivere nell’Est. Sembra che neppure Fitzgerald sfugga al grande limite culturale statunitense: pensare che non esista altro al mondo che gli Stati Uniti d’America, che i valori che questa terra esprime siano i soli da cui partire per la soluzione di ogni problema. Non lo sfiora neppure l’idea che forse il capitalismo dell’Est e il mondo rurale del Middle West sono le due facce di una stessa medaglia, che l’uno non potrebbe esserci se non fosse stato preceduto dall’altro, e che forse è l’insieme dei valori che questa terra esprime che dovrebbe essere messo in discussione. Da questo punto di vista ritengo più crudi e disperati i romanzi di London e di Dreiser a cui ho accostato Il grande Gatsby, li ritengo più universali e meno americani.
Fitzgerald scrive infatti Il grande Gatsby praticamente negli stessi anni in cui in Europa scrivevano Kafka, Musil, Proust, Broch, Svevo e molti altri. Mentre in questi autori (e in molti altri) al senso della catastrofe non si accompagnano certezze circa il “come uscirne” è comune a chi sta al di là dell’Oceano avere sempre una sponda interna cui attraccare. Avesse scritto in Europa, Fitzgerald sarebbe forse stato classificato come piccolo decadente.
Per finire, voglio condividere la tristezza di leggere un romanzo di questo spessore nell’edizione “I miti” Mondadori, dove tutto, a partire dalla copertina, comunica la decadenza dell’editoria berlusconizzata: non c’è introduzione, postfazione o commento. Non c’è neppure un indice! Fortunatamente le esigenze di risparmio hanno portato a utilizzare la classica traduzione di Fernanda Pivano, che seppur da molti criticata a me è piaciuta parecchio.

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Il vuoto come cifra narrativa

CapriccioRecensione di Capriccio, di Ronald Firbank

Guanda, Prosa contemporanea, 1984

Ronald Firbank non è certo uno degli autori più conosciuti della letteratura anglosassone di inizio del XX secolo, e questo Capriccio (del 1917), peraltro oggi difficilmente trovabile, rappresenta il primo romanzo che ho letto di questo autore. Devo dire che si è trattato di una piacevole sorpresa.
Si tratta di un piccolo libro, di 90 pagine, che narra le vicende di Sally Sinquier, giovane figlia di un canonico di campagna, che sogna di calcare le scene. Fugge a Londra rubando una collana di famiglia e, vendutala, riesce a mettere in scena “Giulietta e Romeo”. Il finale è a sorpresa e d’effetto, per cui non lo anticipo, anche se è sicuramente difficile esprimersi sul testo prescindendo dal finale.
Il libro è suddiviso in ben 17 capitoli, e la lettura prosegue veloce, soprattutto perché in genere l’autore, dopo brevi frasi introduttive per descrivere la situazione, in ogni capitolo ci presenta dialoghi serrati, nei quali le battute dei protagonisti non sono quasi mai intervallate da commenti o annotazioni, ma la cui vacuità emerge tutta. Ne deriva un ritmo sincopato, quasi teatrale, che contribuisce non poco al fascino del breve romanzo. Questo ritmo, questa assenza di intervento dell’autore è del tutto funzionale al clima del romanzo, che descrive la meschina società dei piccoli teatri londinesi, tra attori vanesi, ricchi signori di mezza età che si occupano di lanciare e “proteggere” le aspiranti attrici (naturalmente in cambio di precisi favori), agenti teatrali ingordi e giovani di belle speranze.
Firbank lascia che siano loro a parlare, a dimostrare, con il loro vuoto chiacchiericcio, la vacuità del loro orizzonte culturale e morale.
In questo mondo Sally Sinquier si muove apparentemente ingenua e spaesata, ma in realtà del tutto determinata a ottenere ciò che vuole: la gloria sul palcoscenico. E ci riuscirà, o almeno ci sarebbe probabilmente riuscita, se…
Il grottesco finale offre a Firbank la possibilità di terminare, in maniera quasi circolare, il romanzo con un superbo capitolo, nel quale si disvela ancora di più la grettezza e la ingordigia da sanguisuga che vengono attribuiti al mondo del teatro.
Un piccolo libro, dunque, il cui titolo non resterà certo scolpito tra quelli dei capolavori del suo tempo, ma che è scritto con uno stile personale, che fa della leggerezza l’arma per scavare in profondità l’animo umano, che racconta il vuoto che c’è dietro le apparenze usando proprio il vuoto come cifra narrativa, che sembra dirci con estrema crudeltà che il caso e l’imponderabile non possono che essere gli artefici del nostro destino, per quanto noi ci impegniamo per raggiungere i nostri fini, e come ci sia comunque sempre qualcuno pronto ad avvantaggiarsi in ogni situazione.
Sicuramente un libro da leggere d’un fiato, in una sera, sperando che venga ristampato presto.