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Il mondo minaccioso e assurdo del primo Pinter (con banali riflessioni su leggere il teatro)

TeatroPinterRecensione di Teatro – Volume primo, di Harold Pinter

Einaudi, Tascabili, 1996

La lettura di opere teatrali è un’esperienza profondamente diversa rispetto alla lettura di un’opera letteraria vera e propria. Mentre infatti il testo letterario nasce per essere letto, il testo teatrale viene concepito per essere rappresentato, e la sua semplice lettura, disgiunta dalla regia e dalla recitazione, riesce difficilmente a svelarne tutta la potenziale ricchezza e complessità: analogamente si potrebbe dire dell’esperienza di chi legga lo spartito di un’opera musicale in luogo di ascoltarne l’esecuzione.
Per forza di cose, inoltre, il testo teatrale si presenta in genere scarno: oltre alle più o meno accurate indicazioni di scena e della descrizione dei personaggi, si compone essenzialmente di frasi dette da questi ultimi, mancando all’autore teatrale la possibilità di contestualizzare queste ultime tramite riflessioni, pensieri, descrizioni ambientali ed in genere tutto ciò che accompagna l’azione in un romanzo o in un racconto. Questi elementi devono quindi essere in qualche modo suggeriti, devono evidenziarsi implicitamente, e ciò solo in parte può avvenire per mezzo della lettura, assumendo grande importanza in questo senso gli altri elementi che compongono l’opera, in particolare come detto regia ed interpretazione. Da ciò deriva un interessante, ancorché banale, corollario: mentre l’opera letteraria procura sensazioni che in qualche modo potremmo definire univoche per ciascun lettore, determinate dal rapporto immediato tra l’autore e il lettore stesso, l’opera teatrale, essendo la sua recezione completa mediata da strati interpretativi che si sovrappongono a quelli dell’autore, può procurare allo spettatore sensazioni e riflessioni diverse a seconda di come questi strati si rapportano con il testo, di come lo esplicitano in forma teatrale.
Per leggere correttamente un testo teatrale sarebbe quindi necessario porsi nell’ottica di un regista che ha l’obiettivo di rappresentarlo, ponendo particolare attenzione non solo al testo vero e proprio, ma anche a tutti quei segni, espliciti o impliciti, che l’autore dissemina nel testo stesso, quali le ambientazioni e il ritmo che l’autore imprime al testo, tanto per citarne alcuni. Non essendo ovviamente semplice acquisire questo occhio da regista da parte di chi non lo è, ne deriva che la lettura di un testo teatrale è esercizio complesso, richiedendo in genere uno sforzo immaginativo e di elaborazione superiore rispetto alla lettura come detto immediata di un testo letterario propriamente detto. Un utilissimo esercizio, a mio modo di vedere, è rileggere il testo dopo essere giunti alla fine, perché ancor più che in un’opera letteraria ciò può rendere possibile, una volta saputo come va a finire, rivedere con occhi nuovi lo svolgimento dell’azione scenica.
Tutto quanto detto assume contorni differenziati a seconda degli autori: mentre alcuni infatti guidano l’interpretazione con una dovizia di indicazioni accessorie che in qualche modo aiutano il lettore a costruirsi un quadro di riferimento, altri fanno della scarsità di indicazioni a supporto dei dialoghi un tratto caratterizzante il loro teatro, un elemento avente un preciso significato interpretativo.
È sicuramente questo il caso del teatro di Harold Pinter, uno dei più grandi drammaturghi del secondo dopoguerra, premio Nobel per la letteratura nel 2005, scomparso una decina di anni fa. Nel 1996 Einaudi pubblicò – avvalendosi dell’apporto dell’autore nella scelta dei testi – due volumi che permettono di seguire l’evoluzione del teatro di Pinter dai lavori di esordio negli anni ‘50 sino alle opere scritte negli anni ‘90, cui peraltro seguì una produzione non così cospicua. Si tratta di due volumi strettamente interconnessi ma che meritano un’analisi differenziata per le marcate differenze nei testi che contengono: i due volumi presentano infatti due facce a mio avviso nettamente distinte della produzione drammaturgica di Pinter: il primo, di cui si occupa questo commento, propone le opere del giovane Pinter, le commedie della minaccia, quelle del Teatro dell’assurdo, mentre il secondo si addentra nella drammaturgia del Pinter maturo.
Il volume si apre con uno dei testi più rappresentati di Pinter, Il compleanno. Ritengo sia utile raccontarne la trama, per introdurci nel mondo dell’assurdo pinteriano. L’azione si svolge in una stazione balneare inglese, dove troviamo una coppia di affittacamere sessantenni, Petey e Meg. Hanno un solo ospite, un trentenne di nome Stanley Webber, che soggiorna lì da circa un anno, pianista da night disoccupato. Meg è molto premurosa con Stanley, che la ricompensa trattandola malissimo per la qualità del servizio, riversando su di lei le sue frustrazioni. Piuttosto inaspettatamente, visto che la pensione è in effetti di quart’ordine, si presentando due distinti signori – Goldberg e McCann, ebreo il primo, irlandese il secondo – chiedendo una camera per qualche giorno. I due, parlando tra di loro, accennano a un misterioso lavoro da svolgere. Quando Meg li informa che c’è un altro ospite di nome Stanley e che è il suo compleanno, Goldberg – che dei due è visibilmente il capo – propone a Meg di organizzare una festa. Stanley si informa con Meg su chi siano i nuovi arrivati, e si mostra sospettoso e preoccupato. Il primo atto si conclude con Meg che consegna a Stanley il regalo per il suo compleanno, che peraltro Stanley nega essere in quel giorno: è un tamburo, che Stan si mette al collo e suona selvaggiamente.
Buona parte del secondo atto è occupata dal primo incontro tra Golberg, Mc Cann e Stanley, che si trasforma ben presto in un assillante ed assurdo interrogatorio di quest’ultimo, interrotto dall’arrivo di Meg, vestita per la festa. Golberg e Mc Cann riprendono un comportamento affabile e la festa ha inizio, con i discorsi di rito; arriva anche Lulu, una giovane amica di famiglia, che Goldberg inizia a corteggiare. Viene deciso di giocare a moscacieca, ma quando tocca a Stanley essere bendato, improvvisamente sparisce la luce e nel buio rotto solo da una pila e dalle voci concitate degli astanti si intuisce che Stanley tenta di violentare Lulu.
La mattina dopo Meg e il marito, che non era presente alla festa, attendono Stanley per la colazione, ma Goldberg li avvisa che ha avuto una crisi di nervi, è in camera con McCann e che hanno intenzione di portarlo da un dottore. Usciti Meg e Petey, Goldberg e McCann discutono come concludere l’operazione, quindi arriva Lulu che nella notte è stata a letto con Goldberg. Rimasti di nuovo soli, Goldberg e Mc Cann fanno scendere Stanley e lo sottopongono a un nuovo interrogatorio, cui egli risponde emettendo suoni inarticolati. Mentre lo stanno facendo uscire per caricarlo in macchina torna Petey che cerca di fermarli, ma i due minacciano di portare via anche lui. Petey fa intendere a Meg che Stanley è ancora di sopra a dormire, e il dramma si chiude con Meg che dice al marito quanto si sia divertita durante la festa della sera prima.
È sin troppo facile, a mio avviso, ravvisare in quest’opera un’atmosfera se così si può dire schiettamente kafkiana, resa ancora più cupa dal fatto di essere immersa non nella misteriosa Praga magica ma nel prosaico contesto piccolo-borghese della provincia inglese. Come in Kafka, ritroviamo in quest’opera la rappresentazione dell’imperscrutabilità del potere e dei suoi fini: non sappiamo infatti cosa abbia combinato Stanley (probabilmente nulla) e non sappiamo a che organizzazione appartengano Goldberg e McCann: sappiamo solo che sono venuti a cercarlo e a portarlo via, ed intuiamo che la pensioncina di Petey e Meg rappresentava per Stan un rifugio considerato sicuro. Il parallelismo con Kafka, che a mio avviso si può rintracciare anche nelle altre opere proposte in questo volume – ci può forse suggerire una chiave interpretativa complessiva per l’opera del primo Pinter, quello degli anni ‘50. Nel mondo in cui viveva e scriveva l’autore praghese, caratterizzato dal caos della prima guerra mondiale, possono infatti ravvisarsi tratti comuni al mondo occidentale uscito dal secondo conflitto, nel quale la normalizzazione delle coscienze avviene attraverso i meccanismi apparentemente rassicuranti, in realtà stranianti, dell’incipiente società dell’affluenza, accompagnati comunque dall’incombente incubo nucleare. L’incertezza del presente e del futuro caratterizza entrambe le epoche, assieme alla coscienza che i destini individuali e collettivi rispondano a logiche incontrollabili. Il termine assurdo che accompagna questo teatro, se pure ha un senso, non va quindi a mio modo di vedere ascritto all’azione scenica, quanto al contesto da cui questa deriva, che rende necessaria l’assurdità dell’azione stessa.
Ne La stanza, il secondo lavoro presentato – in realtà la prima opera teatrale scritta da Pinter – siamo di fronte ad una lettura più criptica dell’insostenibilità e dell’inconsistenza della prospettiva piccolo-borghese, rappresentata dalla soddisfazione di Rose per il fatto di vivere – con il marito significativamente piccolo imprenditore – in una stanza ben riscaldata piuttosto che nel freddo e umido seminterrato. Sarà proprio da quel seminterrato che giungerà la sua cattiva coscienza – il negro cieco Riley – richiamando Rose (cui attribuisce un altro nome) alla necessità di tornare a casa da suo padre. La cattiva coscienza non potrà che essere drammaticamente schiacciata dal marito, soddisfatto delle sue prestazioni.
Il breve Il calapranzi rappresenta a mio avviso uno dei punti più alti dell’opera di Pinter in questo periodo. I due soli protagonisti, Ben e Gus, richiamano immediatamente alla mente Golberg e Mc Cann, visti ne Il compleanno: appartengono anch’essi ad una misteriosa organizzazione – che però ha il crisma dell’ufficialità concedendo ferie e tempo libero ai dipendenti – e il loro compito è di eliminare persone. Mentre Ben è perfettamente integrato nei meccanismi della sua professione, Gus si pone delle domande, e cerca di confrontarsi con il collega, il quale però non è disposto a mettere in discussione il suo ruolo. I dialoghi tra i due, tra commenti alla cronaca e tifo calcistico, anticipano quella che Hannah Arendt avrebbe chiamato la banalità del male. La scena si svolge nel sotterraneo di un ristorante, ed ai due giungono messaggi assurdi riguardanti piatti da servire di sopra attraverso il piccolo montacarichi per le vivande. Lo spiazzante finale, che per conservare appieno il suo effetto sorpresa deve essere visto a teatro, ci ricorda che il potere è pronto, per autoconservarsi, a sacrificare i suoi servitori.
Segue La serra, complesso dramma in cui però a mio avviso comincia a farsi sentire un certo intento didascalico dell’autore: scritto nel 1958, fu rivisto e messo in scena solo nel 1980. L’azione si svolge in una clinica governativa dove si intuisce vengano ricoverati soggetti scomodi: più che a Kafka, in questo caso viene fatto di pensare a tanta letteratura distopica.
Sicuramente più intrigante è l’ultimo lavoro proposto, Il guardiano, un’opera nella quale Pinter dispiega le sue capacità di caratterizzare le contraddizioni e l’incomunicabilità tra le persone, indotte dalle esperienze di vita cui ciascuno è sottoposto. L’azione narra il rapporto tra due fratelli, Mick e Aston, ed un senzatetto, Davies, che una sera Aston accoglie nella stanza in cui vive. Mick è il padrone dell’immobile, mantiene il fratello ed è apparentemente dotato di senso pratico; Aston accumula nella stanza gli oggetti più disparati ed ha come obiettivo di vita la costruzione di un capanno di legno in giardino: un lungo monologo ci informa che è stato in manicomio ed ha subito un elettroshock. Davies cerca di barcamenarsi tra i due al fine di mantenere la possibilità di dormire nella stanza, ma quando Mick gli offre la possibilità di essere il custode della casa e del fratello la sua indecisione gli farà perdere la fiducia di entrambi. A differenza delle altre opere del volume, qui il tono è quello della tragicommedia, in cui momenti amaramente comici intercalano un’atmosfera complessivamente dolente, sottolineata dall’uso di lunghi monologhi, tra i quali spicca, per intensità, quello in cui Aston descrive il manicomio e l’elettroshock subito.
Non mi è qui possibile parlare di altri elementi che caratterizzano queste prime opere di Pinter, quali le ambientazioni invariabilmente chiuse, il linguaggio, i ritmi di scrittura e il ruolo delle pause: lascio quindi questi ed altri elementi analitici al lettore attento. Mi sento però di affermare che l’opera drammaturgica di Pinter, almeno in queste sue prime prove, affonda le sue radici nelle grandi correnti letterarie del ‘900 ed è in grado di trasmettere il (non) senso di un’epoca, nella quale tra l’altro siamo oggi ancora più drammaticamente immersi; da questo punto di vista è da considerare tra le cose meno assurde scritte negli ultimi decenni.

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Autore:

Bibliofilo accanito, lavoro in un Parco Naturale

2 pensieri riguardo “Il mondo minaccioso e assurdo del primo Pinter (con banali riflessioni su leggere il teatro)

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