Il buon artigiano organico all’ideologia inverata

Recensione de Il ventre di Parigi, di Émile Zola

Garzanti, I grandi libri, 1975

Il ventre di Parigi è uno dei titoli più noti della produzione letteraria di Émile Zola: uscito come feuilleton nel 1873, in ordine di pubblicazione rappresenta il terzo episodio del ciclo dei Rougon-Maquart, anche se nell’ordine di lettura suggerito dallo stesso Zola viene collocato molto più avanti, in undicesima posizione. È inoltre il primo romanzo scritto da Zola dopo aver firmato il contratto con il suo nuovo editore, Charpentier, nel quale si impegnava a consegnare due romanzi all’anno, per dieci anni. Zola quindi scrive questo romanzo avendo di fronte a sé la sicurezza di poter portare a termine la sua grande opera, il ciclo che lo avrebbe dovuto avvicinare, nelle intenzioni, al suo riconosciuto maestro, Balzac, e al modello letterario rappresentato dalla Comédie humaine.
Questa sicurezza in sé e nel suo progetto letterario si ritrova appieno nel romanzo, che è quasi completamente impregnato dello spirito positivista e naturalista che caratterizza la narrativa di Zola. Se leggendo L’opera, scritto tredici anni dopo, avevo notato come nel finale emergesse esplicitamente qualche dubbio rispetto all’ideologia scientista che sorregge complessivamente l’universo letterario di Zola, in questo romanzo degli esordi del ciclo la fede naturalista è saldissima, anzi si può dire che Il ventre di Parigi rappresenti una delle opere che probabilmente hanno maggiormente contribuito a fissarne i canoni letterari. Occorre tuttavia subito aggiungere che – sia pur inserito nel coerente quadro, dai tratti programmatici, del romanzo sperimentale e moderno cui Zola si dedicava – Il ventre di Parigi segnala anche la difficoltà intrinseca di mantenere fede in senso assoluto al dogma dell’impersonalità della narrazione, del romanzo come semplice registrazione della realtà. Non mancano infatti, nell’ambito di una struttura complessivamente improntata ad un lirismo minuzioso, descrittivo e piatto, come lo definisce Lamberto Binni nella sua introduzione, da un lato sprazzi di un tardoromanticismo dal tono anche melodrammatico -su tutti a mio avviso l’incipit del romanzo, con l’affamato Florent steso in mezzo alla strada e per altri versi la storia di Marjolin e Cadine, e dall’altro macchie di un colore spesso schiettamente impressionista ma che a volte sfocia in sentori che cromaticamente sembrerebbero ricordare le ultime opere dell’allora amico Cézanne, rinvenibili soprattutto nelle ripetute descrizioni sensoriali delle carni, delle verdure, delle frutta, dei formaggi che ogni giorno inondano Les Halles.