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Kerouac quarant’anni dopo: giudizio oggettivo o disillusione senile?

ISotterraneiRecensione de I sotterranei, di Jack Kerouac

Feltrinelli, Universale Economica, 2005

Esagerando certo un po’, si può dire che sono cresciuto a pane e Kerouac: la mia postadolescenza è stata infatti fortemente condizionata dalla lettura di questo autore. In particolare la trilogia costituita dalla bibbia della beat generation, Sulla strada, da I vagabondi de Dharma e da Big Sur mi aprì negli anni ‘70 orizzonti culturali inediti, con risvolti anche pratici sul mio stile di vita, quali ad esempio l’illusione di una liberazione individuale ricercata attraverso lunghi viaggi europei in autostop e il (moderato) uso di droghe leggere; quanto al sesso libero, altro cardine della prassi della liberazione della beat generation, beh, lì ero (purtroppo) molto più indietro… (anche riguardo a Buddha e allo Zen, del resto).
È quindi stato con un senso quasi di valutazione critica di un passato ormai remoto ma molto importante per la mia formazione, oltre che per capire se avrei trovato lo stesso fascino letterario e esistenziale che mi aveva avvolto da giovane, che ho iniziato a leggere I sotterranei, propostomi dal mio metodo automatico di scelta delle letture dopo oltre quarant’anni di assenza di qualsiasi contatto con Kerouac.
Purtroppo (o per fortuna, chissà) il tentativo di confrontare ciò che ero con ciò che sono attraverso la lettura di questo libro e il suo recepimento da parte di un me ormai sulla soglia del sessantennio è fallito, soprattutto perché a mio modo di vedere I sotterranei non è il romanzo adatto a confrontare le sensazioni e le emozioni che regala con ciò che mi diede Kerouac in gioventù, essendo un romanzo affatto diverso da quelli che ho all’epoca amato tanto.
La sua diversità si sostanzia essenzialmente nel suo contenuto. Se infatti i romanzi della trilogia narrano davvero la storia di una generazione, le contraddizioni della società statunitense del primo dopoguerra, lanciata verso l’affluenza e il consumismo e nello stesso tempo intrisa di un conformismo politico e morale in stridente contrasto con i bisogni da lei stessa generati, narrano davvero del disagio giovanile rispetto a tali contraddizioni e del tentativo di superarle e negarle attraverso una liberazione individuale fatta di viaggio, droga, alcool e sesso, e delle disillusioni rispetto a tale tentativo, I sotterranei narra invece una vicenda strettamente privata, che sia pure immersa nell’atmosfera di quella generazione, di quella cultura alternativa non riesce, a parer mio, a divenire un tassello del grande affresco kerouachiano.
I sotterranei fu scritto da Kerouac nel 1953, sembra di getto, subito dopo la fine della sua breve ma intensa storia d’amore con Alene Lee, una ragazza di colore che frequentava il giro degli intellettuali beat nel Greenwich Village di New York. Kerouac, che all’epoca aveva pubblicato il suo primo romanzo, La città e la metropoli, ottenendo una certa notorietà, ci racconta le varie fasi di questa storia d’amore, nascondendo come suo solito i personaggi reali dietro nomi fittizi: l’autore diviene Leo Percepied, io narrante, mentre Alene è nel romanzo Mardou Fox. Dietro pseudonimi possono riconoscersi anche alcuni dei protagonisti di quella stagione culturale, come Allen Ginsberg, Gregory Corso ed altri. Anche il Village viene sostituito dall’ambientazione della vicenda a San Francisco.
Leo conosce Mardou durante una delle tante serate passate insieme ai suoi amici scrittori nei locali di San Francisco, fatte di discussioni sulla letteratura, concerti jazz (era l’epoca d’oro del bebop), sbronze colossali e uso di droghe di vario tipo. Leo è colpito dalla bellezza della ragazza, ma lei inizialmente non lo bada molto: i due vanno comunque presto a letto insieme e si innamorano. Leo sembra avere trovato nella dolce Mardou, con la quale ha anche un’ottima intesa sessuale, la compagna ideale, e progetta di portarla in Messico non appena grazie ai romanzi che sta scrivendo avrà soldi a sufficienza. Ben presto però si evidenzia tutta la sua inadeguatezza a gestire un rapporto maturo: non aiuta Mardou assillata da difficoltà economiche, la lascia sola per dedicarsi a scrivere, si rifugia spesso dalla protettiva mamma, preferisce la compagnia degli amici alla sua ed ha anche qualche remora di carattere razziale nei suoi confronti. Giunge così a sperare di poterla lasciare, ma nello stesso tempo è geloso dei legami che Mardou, ormai sempre più disillusa, sta intrecciando con altri esponenti del gruppo. Così, l’inevitabile accade: Mardou va a letto con un giovane poeta e chiede a Leo di lasciarle la sua indipendenza. Leo, disperato per l’amore perso, inizia a scrivere il libro che abbiamo appena letto.
Una vicenda quindi nella quale mancano come detto quei fattori di universalità che caratterizzano le opere di Kerouac che reputo maggiori. L’elemento sicuramente di maggior spicco del romanzo, quello che lo salva dalla mediocrità, sta nella sua ambientazione in un preciso momento della storia culturale degli Stati Uniti e nella capacità di Kerouac di restituirci (almeno in parte), attraverso la sua prosa esplosiva, l’atmosfera di quel momento. Su questi aspetti ritornerò in seguito perché a mio avviso meritano un’analisi approfondita. Ritengo qui utile invece sottolineare alcuni degli aspetti contenutistici del romanzo che mi hanno colpito e che possono contribuire a connotarlo meglio.
Innanzitutto c’è da notare la contraddittorietà dell’atteggiamento di Kerouac nei confronti del sesso. La storia d’amore con Mardou è essenzialmente, anche se non solo, una storia di sesso, anche quasi esplicito (il libro fu infatti processato per oscenità e fortunatamente assolto alla sua prima apparizione in Italia, nel 1960); del resto la comunità beat e lo stesso Kerouac consideravano la liberazione sessuale come parte fondamentale della liberazione dell’individuo, in questo – come in molte altre cose – precursori dei movimenti di massa del decennio successivo. Rispetto a ciò, colpisce come l’omosessualità venga invece condannata senza appello: tra l’altro spesso nel romanzo compare l’appellativo frocio in senso fortemente dispregiativo. Analogamente si ha la netta sensazione di un forte maschilismo della comunità intellettuale che ruota attorno al rapporto tra Leo e Mardou: uomini sono tutti i poeti e letterati che ne fanno parte, ed accanto a loro vi sono le loro donne, che spesso sono oggetto di dispute sessuali. La stessa figura di Mardou, che pure ha un suo spessore caratteriale, come emergerà soprattutto nel finale, appare quasi sempre come vittima accomodante delle intemperanze di Leo, che è (o si ritiene) il dominus del rapporto. Emerge a mio avviso una visione, da parte di Kerouac perlomeno, di liberazione sessuale pro domo sua, che dovesse comunque essere incanalata entro binari che egli riteneva accettabili. Qualche dubbio viene al lettore anche riguardo alla posizione dell’autore rispetto al problema del razzismo: non dimentichiamoci che siamo nei primi anni ‘50, periodo in cui negli Stati Uniti questo problema era connaturato alla società. Come detto in alcuni passaggi il protagonista esprime giudizi sulle difficoltà sociali comportanti il fatto che Mardou sia nera: il fatto è che egli non si dissocia affatto da queste difficoltà, anzi in qualche modo le utilizza per rafforzare il suo contraddittorio proposito di lasciare Mardou. Si può desumere insomma, dall’analisi di come questi argomenti sono trattati nel romanzo, l’immagine di un movimento beat molto arretrato rispetto ad alcuni dei temi che sarebbero stati centrali nei movimenti di carattere sociale e politico del decennio successivo: la liberazione cui aspirano Leo e i suoi sodali sembra essere basata più sulla libertà individuale di scopare, di ubriacarsi e di assumere droga che sulla messa in discussione delle convenzioni che facevano di questi comportamenti dei tabù funzionali al mantenimento dello status quo.
Un altro elemento che mi ha colpito del romanzo, che come detto è fortemente autobiografico, è rappresentato dal rapporto di Leo con la madre. Seppure solo accennato in pochi passi del libro, questo rapporto appare nettamente edipico: la madre è il porto sicuro e protettivo nel quale rifugiarsi, l’unica creatura in grado di dare davvero a Leo/Jack il ben-essere di cui ha bisogno per scrivere.
Se, a parte questi elementi di complessità che sono comunque secondari nell’economia complessiva del romanzo, la vicenda che esso narra, il suo contenuto, sono esili e financo banali, come è facile constatare, va però detto che a ciò fanno da contraltare la sua forma, il modo in cui il romanzo è scritto, e l’atmosfera nel quale è immerso e che ci consegna, elementi peraltro legati tra di loro in modo indissolubile.
Kerouac è lo scrittore della prosa spontanea, un modo di scrivere che, prendendo in qualche modo le mosse dal flusso di coscienza, lo rielabora incorporandovi la lezione di autori come Fitzgerald e Miller nonché operando, mi azzardo a dire, una sorta di crasi tra Faulkner e Hemingway, fornendole il rumore di fondo della società degli anni ‘50. È un modo di scrivere peculiare, zeppo di espressioni colloquiali, che alterna dialoghi diretti a riflessioni, divagazioni e sensazioni ambientali, che in Kerouac si evolverà comunque nel tempo e che nei decenni successivi sarebbe diventato in qualche modo il marchio di fabbrica di molta letteratura statunitense, approdando anche a lidi per così dire manieristici. Kerouac è stato in questo senso un innovatore, e proprio Miller lo riconobbe tra i primi scrivendo nel 1960 la prefazione all’edizione italiana de I sotterranei, quando disse: “Jack Kerouac ha violentato a tal punto la nostra immacolata prosa, che essa non potrà più rifarsi una verginità.”.
Ne I sotterranei la prosa di Kerouac assume un accento particolare, che non si ritrova con la stessa intensità nelle opere maggiori: un accento fortemente musicale e sperimentale. I periodi si succedono lunghi, senza interruzioni in capitoli, grondanti divagazioni e lunghe parentesi, intrisi di salti logici e temporali non sempre agevolissimi da seguire, caratterizzati da un ritmo interno a cui è necessario fare l’abitudine pagina dopo pagina. Questo sperimentalismo linguistico va ricercato forse in due cause precise, una esterna ed una strutturale: l’essere il romanzo (sembra) stato scritto sotto l’influsso della benzedrina e il fatto che racconti una vicenda del tutto privata, essendo una sorta di seduta di autocoscienza del protagonista, nella quale quindi gli avvenimenti, i dialoghi, gli elementi oggettivi della narrazione devono lasciare spazio al flusso di coscienza. C’è però altro: c’è il fatto, evidenziato dallo stesso autore, che egli si era riproposto di fornire alla sua prosa lo stesso respiro di una frase bebop, del sassofono di Charlie Parker che suona, guardando Leo e Mardou, in uno dei passaggi del romanzo. Sempre Henry Miller definisce infatti Kerouac ”lo spontaneo prosodista bop”.
Questa musicalità interna alla prosa, questa prosodia è probabilmente lo sforzo maggiore che l’autore fa per legare la vicenda del suo amore per Alene/Mardou alla sua epoca, all’atmosfera culturale in cui si svolge. Se è infatti vero che tutto il romanzo è di per sé immerso in tale atmosfera, gonfio come è di citazioni letterarie, di lattine di birra e di sbronze, di stanze disordinate, di cavalcate notturne in una San Francisco grigia e squallida, è altrettanto vero che questa atmosfera può essere descritta coerentemente solo fornendo alla sua descrizione scritta il ritmo dell’epoca, ed il ritmo di quell’epoca era sicuramente il bebop. Non ho la controprova, ma ritengo seriamente che scritto in un altro modo, più convenzionale, il romanzo avrebbe fatto rasentare, se non superare, la soglia del ridicolo alla gran parte delle situazioni che descrive.
Siamo quindi di fronte, a mio avviso, ad un romanzo viziato da una insanabile dicotomia: quella tra la sua forma e il suo contenuto. Magnifica la prima, forse ancora più significativa in termini di intensità rispetto alle opere da me più amate, quasi inconsistente il secondo. Come è possibile ciò? Ritengo che questa dicotomia possa in buona parte essere spiegata dalla analisi delle date che accompagnano il testo: scritto come detto nel 1953, quando Kerouac aveva al suo attivo un solo romanzo, subito dopo la fine della storia con Alene, viene pubblicato solo nel 1958, un anno dopo l’uscita di Sulla strada. Questo può forse rivelare come il testo originariamente fosse stato dettato dall’urgenza di Kerouac di riflettere su una vicenda personale che lo aveva molto ferito e che solo alcuni anni dopo, quando Sulla strada lo stava consacrando scrittore di successo abbia attribuito un valore editoriale a quel suo scritto.
Sia come sia, mi sento di poter dire che I sotterranei, proprio per il minimalismo del suo contenuto, sia da considerare un’opera minore nel panorama letterario di Kerouac, soprattutto rispetto ai tre grandi romanzi che ho amato e amo di più. A mio avviso è preferibile un’opera letteraria che dica molto pur utilizzando una forma discutibile (Stendhal docet) piuttosto che un’opera vuota scritta splendidamente: e se I sotterranei non si può certo definire vuoto credo di poter affermare che il suo grado di riempimento sia alquanto parziale.
Certo non è per me facile capire quanto questo giudizio sia influenzato dai miei quasi sessant’anni, ma in ogni caso… ridatemi Sulla strada.

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Autore:

Bibliofilo accanito, lavoro in un Parco Naturale

3 pensieri riguardo “Kerouac quarant’anni dopo: giudizio oggettivo o disillusione senile?

  1. Ciao Vittorio.
    Recensione particolarmente riuscita, letta con grande interesse e ricca di osservazioni che fanno riflettere.
    Premetto che di Kerouac ho letto soltanto, all’epoca, Sulla strada. Eravamo un po’ tutti, credo, sparati sui viaggi, sulla rivolta e sulle libertà di vario genere e leggevamo queste cose come la Bibbia, però Sulla strada, almeno a quel che ricordo, non è <Easy rider e Kerouac mi è sembrava, già all’epoca, uno che invece di aggredire un ostacolo, o almeno provarci, si autodistrugge. La sregolatezza come autodistruzione non mi ha mai convinto.
    (Invece, che la liberazione sessuale sia “parte fondamentale della liberazione dell’individuo”, anzi la parte fondamentale, lì avevano perfettamente ragione e lo firmerebbe anche Philip Roth. Poi naturalmente bisognerebbe indagare in che rapporto la liberazione sessuale stia con l’autodistruzione).
    Sul problema forma/contenuto non so che dire, soprattutto non avendo letto il libro. Mi sembra che per te un contenuto “privato” sia uguale “nessun contenuto”. Per me invece è sufficiente che la lingua colga qualcosa di reale, che non sia mistificazione.
    Mi spieghi l’allusione a Stendhal? Non l’ho capita.
    Grazie e a presto.

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    1. Ciao Elena, in questa mattinata uggiosa e con ora sballata.
      In fondo hai ragione, Kerouac e tutti loro avevano le loro contraddizioni, come emerge anche da questo libro, e la tendenza all’autodistruzione era una di queste.
      Non mi attribuire posizioni così apodittiche: non affermo in generale che un contenuto “privato” sia uguale “nessun contenuto”: sarei uno sciocco dogmatico (in relazione a quale dogma, poi?)
      È in questo caso che, confrontando i romanzi letti decenni fa con questo, ho rilevato come quelli volessero parlare a tutti, mentre questo mi è parso volesse parlare soprattutto a Kerouac stesso; come in questo romanzo mancasse quel respiro sul mondo che ci ha fatto amare Sulla strada. Il discorso è quindi del tutto relativo.
      Quanto a Stendhal, a mio avviso il suo realismo è fatto anche di una prosa per così dire trasandata, che non bada alla perfezione della forma, in questo contrapponendosi ad esempio a Flaubert ma anche, per certi versi, al buon Balzac, che cura molto di più il suo periodare. È una mia sensazione (si sa che le traduzioni non aiutano a capire) ma mi pare anche di aver letto da qualche parte critici ufficiali che sostenevano questa tesi.
      Buon autunno.
      V.

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