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L’olocausto catartico: tra postmoderno e genere, l’apocalisse secondo Dick

Recensione di Cronache del dopobomba, di Philip K. Dick

Fanucci, 25 anni per 25 libri, 2007

Dopo la non esaltante esperienza di In terra ostile, eccomi di nuovo alle prese con l’opera di Philip K. Dick, questa volta con una trilogia di suoi romanzi tra i più celebrati. Il primo capitolo di questa piccola serie è rappresentato da Cronache del dopobomba, da me letto nella collana che Fanucci pubblicò una dozzina di anni fa in occasione del venticinquesimo anniversario della morte dell’autore.
La critica considera in genere questo romanzo come uno dei più riusciti della discontinua produzione di Dick: a mio avviso si tratta di un romanzo senza dubbio complesso, ricco di spunti di riflessione, a tratti enigmatico, che però sostanzialmente conferma il giudizio, da me già espresso, che Dick sia un autore minore e non l’anticipatore del postmoderno, il continuatore con altri mezzi della letteratura della beat generation che taluni ritengono.
In Cronache del dopobomba si ritrovano infatti a mio avviso tutti i limiti intrinseci della scrittura di Dick, notati spesso dalla critica, anche da quella più favorevole all’autore. Carlo Pagetti, nella sua ottima introduzione, riporta l’opinione di Jonathan Lethem, autore contemporaneo che nei suoi primi romanzi si ispira dichiaratamente a Dick, secondo il quale lo stile di Cronache del dopobomba è ”…diseguale in modo disastroso, anche all’interno di una stessa pagina”. Personalmente ritengo che i limiti di Dick non siano ascrivibili solamente allo stile di scrittura, ma all’alternarsi nella pagina di nuclei narrativi tipicamente di genere, quando non triti e banali, con spunti che invece riescono a conferire alla narrazione un respiro ed una significatività rilevanti.
Proprio questa discontinuità, questo mischiarsi di alto e basso, di specifico e banale viene da taluni identificato come il segno della grandezza di Dick, della sua postmodernità, della sua capacità di amalgamare generi, di presentare punti di vista differenti, di destrutturare la forma stessa del romanzo utilizzando i diversi materiali che la letteratura, la società in cui viveva e la sua esperienza esistenziale gli metteva a disposizione. Mi pare una lettura un po’ azzardata, figlia forse anche della necessità di costruire – dopo il clamoroso successo di Blade runner, onestamente da attribuire in buona parte alla splendida regia di Ridley Scott – l’immagine dell’autore di culto, incompreso in vita e da rivalutare post mortem anche a fini di carattere commerciale.
La mia impressione, per quanto ho letto sinora, è che ci troviamo di fronte sicuramente ad un autore che utilizza il genere per tentare di andare oltre, ma che si trova in questo senso ingabbiato da due fattori che non può superare: da un lato la necessità di vendere nel mercato della letteratura popolare cui apparteneva la sua produzione, edita per tutti gli anni ‘60 unicamente da riviste di fantascienza, dall’altro – mi sento di poter dire – una certa difficoltà congenita di tradurre sulla pagina le sue aspirazioni ad elevarsi sopra il genere.
Questo ultimo limite risulta evidente tornando a riflettere per un momento sulla sua letteratura non-fantascientifica: quando Dick si allontana dal suo genere, ambendo a divenire uno scrittore mainstream (anche per tentare di guadagnare un po’ di più) produce praticamente solo romanzi sciatti e banali, oggi praticamente e con ogni probabilità giustamente dimenticati. Posso sbagliarmi, ma ritengo che uno scrittore veramente grande sarebbe stato capace di mettere un po’ di sé, di ciò che voleva trasmettere, in ciascuna sua opera, indipendentemente dal genere cui questa appartiene.
La fantascienza, in tutte le sue declinazioni, è quindi indubbiamente il terreno d’elezione di Dick, quello nel quale gli è più facile trasmettere al lettore le sue visioni, le sue angosce e le percezioni della realtà che lo circonda, ma anche in questo territorio egli incontra fatalmente i limiti strutturali del suo modo di essere scrittore: quanto indotti dai dettami del mercato e quanto intrinseci siano questi limiti è questione che può essere considerata aperta.
In questa ottica Cronache del dopobomba è senza dubbio un romanzo paradigmatico.
Il romanzo fu scritto da Dick nel corso del 1963, nei mesi precedenti l’assassinio di John F. Kennedy a Dallas. La guerra fredda aveva toccato il suo apice solo un anno prima, con la crisi dei missili di Cuba, durante la quale il mondo era stato come non mai sull’orlo dell’olocausto nucleare: per tutti gli anni ‘50 la società statunitense era stata tenuta in costante tensione inoculandole il virus della paura dei rossi, il cui unico obiettivo sarebbe stato distruggere i valori occidentali, anche ricorrendo all’arma atomica (facendo tra le altre cose dimenticare che gli unici ad avere effettivamente usato la Bomba in guerra, oltretutto contro città inermi, sono stati gli USA). La tematica della catastrofe nucleare era quindi all’epoca fortemente connaturata al sentire comune della società: in letteratura e nel cinema (per lo più nell’ambito dei cosiddetti B-movies) era apparso il genere cosiddetto apocalittico, nel quale si narravano le conseguenze di conflitti che mettevano a repentaglio la sopravvivenza dell’intera umanità. Molto spesso in queste opere l’altro era sublimato nelle forme di una aggressiva civiltà aliena, e quasi sempre alla fine i nostri avevano la meglio. Per chi volesse approfondire, un notevole esempio di questo tipo di letteratura è rappresentato da Il risveglio dell’abisso, di John Wyndham, pubblicato nel 1953 e da me letto alcuni anni fa.
Rispetto a questo schema tipico del genere apocalittico indubbiamente Cronache del dopobomba presenta alcuni notevoli elementi di eccentricità, che ne fanno un’opera complessa e diversa.
Innanzitutto si deve rilevare come Dick abbia la (quasi) piena consapevolezza delle reali conseguenze di un conflitto termo-nucleare su scala globale: queste, per l’autore, non si limitano ad un numero imprecisato di morti e alla distruzione delle città, ma investono complessivamente l’organizzazione sociale, che ne uscirà distrutta e dovrà essere fondata su nuove basi (quanto realmente nuove siano quelle proposte da Dick lo vedremo). È questo a mio avviso un elemento cardine del romanzo, che può essere visto complessivamente come l’avverarsi di una rottura tragicamente palingenetica, in quanto prodromo della rinascita dalle sue ceneri di una costruzione sociale destinata all’autodistruzione. In Cronache del dopobomba non ci sono nemici esterni che distruggono la civiltà: non solo il lettore non sa chi abbia veramente lanciato le bombe (forse gli stessi militari statunitensi?) e perché il conflitto sia scoppiato, ma è evidente, nelle pagine del romanzo dedicate al prima, come sia quella stessa società a contenere e a coltivare i germi che la porteranno alla distruzione. Quella società ha già sfiorato l’olocausto grazie all’errore nei calcoli degli esperimenti del Dr. Bluthgeld (nome traducibile in denaro insanguinato), paranoico scienziato anticomunista; in quella società cova ancora la discriminazione razziale; soprattutto, a mio avviso, è emblematico il fatto che l’eroe negativo della vicenda, Hoppy Harrington, sia un focomelico le cui menomazioni sono state generate dal Talidomide, ovvero dalla brutale logica del profitto che governa la società. Ritengo che il caso del Talidomide meriti una breve pausa per essere ricordato, soprattutto a beneficio di chi ogni giorno propala sui media apodittiche omelie circa l’infallibilità e l’indipendenza della Scienza e degli Scienziati.
Il Talidomide fu messo in commercio nel 1956 da una ditta farmaceutica tedesca (guarda caso), la Chemie Grünenthal, come sedativo e antinausea, particolarmente adatto alle donne incinte, con un grande successo commerciale. Nonostante già pochi anni dopo vi fossero le prime evidenze che l’assunzione del farmaco causasse gravi malformazioni nel feto, la Chemie Grünenthal commissionò degli studi volti a dimostrarne l’innocuità e intensificò le campagne promozionali. Anche se ritirato dal commercio in molti stati a partire dai primi anni ‘60, il farmaco fu di fatto utilizzato fino alla fine del decennio: le vittime accertate, in genere affette da focomelia o amelia, sono state più di ventimila, cui si devono aggiungere gli aborti spontanei mai associati ufficialmente all’uso del farmaco. La Chemie Grünenthal chiese scusa ufficialmente alle vittime solo nel 2012 (!) Oggi questo caso, fatto di brama di profitto e di scienza asservita agli interessi dell’industria (ma anche di scienziati veri che seppero resistere alle pressioni di quella stessa industria) è dimenticato, e soprattutto lo dimentica chi ci rassicura sulle magnifiche proprietà degli OGM o sulla assoluta necessità di sottoporre i bambini a più di una dozzina di vaccinazioni.
Tornando al romanzo, il fatto che il focomelico Hoppy Harrington, con i suoi poteri, e il Dr. Bluthgeld, scienziato pazzo al servizio del potere, siano personaggi già presenti prima della catastrofe dice al lettore che di fatto non esistono nemici esterni, che le cause della catastrofe sono insite nella stessa società di prima. Per Dick la catastrofe nucleare assume quindi quasi un ruolo catartico, quello di un evento che spazza via un mondo nel quale non si riconosce (e che non lo riconosce), ponendo le basi di una possibile rigenerazione totale. Ci sono nel romanzo perlomeno due altri elementi che accentuano questo aspetto. Il primo è la collocazione temporale della vicenda: l’olocausto è situato da Dick nel 1981, in un tempo vicino al momento in cui scrive il romanzo; lo genererà quindi la stessa società in cui lui vive. Inoltre, più importante, c’è l’ambientazione del romanzo tra San Francisco, Berkeley e Marin County: si tratta di una ambientazione domestica, visto che all’epoca Dick viveva in quell’area. Egli quindi descrive la distruzione del suo ambiente di vita, ma di fatto non manifesta alcun coinvolgimento emotivo né per la perdita di vite né per la distruzione del suo mondo fisico, limitandosi a darne atto in pochi passi del romanzo.
Se dunque esiste un prima che contiene in sé i germi della sua distruzione, se in qualche modo si può affermare che tale distruzione sia per Dick oltre che inevitabile forse anche desiderabile, è sul dopo (come recita il riuscito – a mio avviso – titolo italiano del romanzo) che è necessario centrare l’attenzione. Dick infatti conferisce alla società del dopobomba alcuni caratteri distintivi di grande interesse, che confermano a mio avviso la funzione catartica del romanzo.
Il lettore, dopo i capitoli iniziali ed un breve feedback che ha la funzione di spiegare cosa sia successo, si ritrova catapultato sette anni dopo l’olocausto, nella piccola comunità di sopravvissuti che si è ricostituita a West Marin, zona rurale a nord di San Francisco; qui reincontra, accanto a nuovi personaggi, alcune figure di cui aveva fatto la conoscenza prima: tra gli altri il dott. Stockstill, psichiatra che è ora medico generico, George e Bonny Keller, coppia in perenne crisi a causa dell’irrequietezza di lei, ma soprattutto il Dott. Bluthgeld, che ora alleva pecore, e Hoppy Harrington, i cui poteri paranormali, aumentati dall’esposizione alle radiazioni, lo rendono un formidabile tuttofare al servizio della comunità. La città, quasi irraggiungibile perché i pochi mezzi esistenti vanno a legna o sono trainati da animali, è popolata da bande criminali e strani animali mutanti. Anche con le altre comunità i contatti sono sporadici. La gente di West Marin si è organizzata in modalità comunitaristiche: le decisioni vengono prese collettivamente e ogni sera gli abitanti si ritrovano per ascoltare, con l’unica radio disponibile, le trasmissioni di Walt Dangerfield – astronauta lanciato verso Marte con la moglie proprio il giorno del bombardamento e da sette anni orbitante nello spazio. Questa sorta di DJ spaziale, che legge classici, trasmette musica e notizie e risponde alle domande che gli pervengono dalla terra, è adorato come un dio, unica fonte di distrazione e informazione.
In questo contesto si sviluppano, oltre che le relazioni umane tra i membri della comunità, la rinnovata pazzia di Bluthgeld, che tenta di scatenare un nuovo olocausto nucleare, e la sete di potere di Hoppy Harrington. Tralascio i particolari, per lasciarli al lettore e perché sono quelli in cui si rinvengono le maggiori debolezze della scrittura di Dick, che in alcuni punti a mio avviso sfiorano letteralmente il ridicolo, per sottolineare invece la lettura che l’autore fa della possibile società del dopobomba.
Dick di fatto ripropone qui un topos cardine della letteratura e della cultura statunitense del ‘900 e non solo: il mito del recupero di un solidarismo rurale delle origini come antidoto alla crudeltà e all’individualismo dei rapporti sociali reali. È in fondo la risposta che pochi anni dopo avrebbero dato il movimento Hippie e in generale le controculture degli anni ‘60, necessariamente rivelatasi illusoria in quanto non in grado di scuotere le vere fondamenta dell’organizzazione sociale, che non tardò a neutralizzare il dissenso istituzionalizzandolo.
I limiti di questa via dickiana alla liberazione, se così la si vuole chiamare, il suo essere comunque saldamente ancorata ai ”valori di fondo americani”, emergono ancora di più focalizzando l’attenzione su due episodi. Il primo è narrato nell’ottavo capitolo, dove si viene a sapere che la comunità ha giustiziato un insegnante, naturalmente dopo regolare votazione. Il secondo è costituito dal finale, in cui la fine della separazione tra mondo rurale e mondo cittadino avviene, per il tramite dell’alter ego nero di Dick, Stuart McConchie, per motivi squisitamente di affari, legati alla ripresa di una qualche forma di produzione industriale.
Molto altro vi sarebbe da dire sulla storia, sui personaggi e sulle ingenuità della prosa di Dick, perché come detto Cronache del dopobomba è un romanzo complesso, per certi versi sfuggente, legato alla tormentata personalità dell’autore. Voglio però chiudere con un dubbio che non sono riuscito a sciogliere.
Come poteva Dick sapere, nel 1963, che l’anno successivo sarebbe uscito un film apocalittico il cui protagonista si chiama Dr. Strangelove, e fargli in anticipo il verso con il suo Dr. Bluthgeld (ovvero Bloodmoney)? Fu un caso oppure Dick cambiò il nome del suo personaggio prima della pubblicazione del romanzo, avvenuta nel 1965?

Autore:

Bibliofilo accanito, lavoro in un Parco Naturale

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