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Il romanzo-giungla: misterioso, lussureggiante, stratificato e pericoloso

Recensione di Giuseppe e i suoi fratelli, di Thomas Mann

Mondadori, Oscar Grandi Classici, 2006

Cosa rende un romanzo, un racconto o un poema un capolavoro? Quand’è che il lettore ha la netta percezione di trovarsi di fronte ad un’opera letteraria di grandezza assoluta, che resterà scolpita nella sua memoria e della quale sa che trarrà sempre piacere o dolore, emozione o rabbia, passione o nostalgia?
Non è facile rispondere a queste domande, in quanto il rapporto con un libro è innanzitutto un’esperienza personale, quasi sempre condotta in solitudine, e di conseguenza personali sono i sentimenti che scaturiscono dalla lettura. Ognuno di noi legge per motivazioni diverse, e diverse sono le sensazioni che riceve, condizionate ad esempio dall’età, da cosa passa il convento della propria vita in quel momento e anche dalle opinioni degli altri. Ciascuno ha quindi idealmente nella propria testa una lista di libri che considera capolavori sulla base di criteri personalissimi, che possono divergere nettamente e legittimamente da quelli di chiunque altro.
Personalmente quando rifletto su una lettura baso le mie considerazioni – ovviamente da dilettante quale sono – su ciò che ritengo fondamentale per capire un’opera letteraria: il suo rapporto con il contesto in cui l’autore viveva e con la sua vicenda umana, le presumibili motivazioni per le quali l’autore ha deciso di raccontare quella storia, il modo in cui ha deciso di raccontarla. Sono le risposte che ricevo rispetto a questi elementi che determinano l’emozione che provo nella lettura e l’importanza che un libro assume nella mia memoria letteraria. Perché esso assurga al rango di capolavoro deve essere necessariamente presente un altro elemento: una sorta di complessità intrinseca che mi permetta di rinvenire molteplici livelli interpretativi. In altri termini un capolavoro a mio avviso deve essere in grado di avvincere sia il lettore che assorbe la storia narrata per sé sia quello che ne sviscera ogni frase per ritrovarvi allusioni, richiami, rimandi a livelli nascosti ma non meno importanti – anzi spesso essenziali – di comunicazione con l’autore.
Vi sono anche molte opere letterarie considerate ufficialmente capolavori, perché paradigmatiche del grado di sviluppo culturale e sociale di una comunità umana, perché hanno introdotto fondamentali elementi di novità nelle modalità di espressione letteraria, perché hanno reso il senso di un’epoca, perché hanno esplorato tratti sino allora oscuri delle relazioni tra gli esseri umani e tra questi e il mondo che li circonda. Sono in genere i grandi classici, libri che tutti conosciamo o dovremmo conoscere per poterci orientare nel mondo in cui viviamo. Leggere i grandi classici, e meditare su di essi, a mio avviso permette anche di affinare le proprie capacità critiche ed analitiche rispetto a qualsiasi altro testo letterario, non foss’altro per comparazione.
Che Thomas Mann fosse autore di grandi capolavori mi era già noto. Nel mio olimpo letterario ideale rientrano a pieno titolo romanzi quali I Buddenbrook, La montagna incantata, Doktor Faustus e racconti come Tonio Kröger e La morte a Venezia. Altri lavori dell’autore, sia pure forse minori, mi avevano confermato la grandezza dell’autore di Lubecca, delle cui opere ritenevo di avere ormai letto la porzione più significativa: il grande romanzo della gioventù, che apre ufficialmente il novecento letterario; il bildungroman che riflette sulla cultura di un continente lanciato verso la catastrofe della grande guerra; il romanzo che fa i conti con la kultur tedesca e il virus nazista poco dopo la sua caduta, i racconti che riflettono sul ruolo dell’artista, sulla sua condizione di grande escluso. In realtà mancava almeno un tassello fondamentale: quanto da me letto era infatti il frutto della sua attività letteraria prima e dopo il dodicennio nazista. Ma cosa aveva prodotto durante? La risposta stava dentro un cofanetto di quattro volumi che da anni faceva bella mostra di sé negli scaffali della mia biblioteca. Ora so che quel cofanetto racchiudeva un capolavoro assoluto, un’opera che a mio avviso ha pochi termini di paragone nella letteratura occidentale degli ultimi tre secoli; duemilacinquecento pagine nelle quali storia, mito, religiosità, umanità, analisi psicologica, ironia, tecnica espressiva e narrativa si fondono per dare vita a ciò che non posso chiamare monumento letterario solo perché ne sancirei una inesistente rigidità. Di fronte a quest’opera sento acutamente tutta la mia inadeguatezza di recensore della domenica, del tutto incapace di avvicinarsi realmente alle fonti di tanta magnificenza; trovo conforto tuttavia nel fatto che scrivo solo per il piacere di scrivere, senza alcuna pretesa od obbligo culturale, quindi vado avanti con sprezzo del ridicolo.
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Lo “skaz a tesi” di un reazionario problematico

Recensione di Una famiglia decaduta, di Nikolaj S. Leskov

Fazi, Le porte, 1996

Alla fine della lettura di Una famiglia decaduta, romanzo di Nikolaj Semënovič Leskov, sono rimasto un po’ perplesso, avendo avuto l’impressione di un finale affrettato, se non in qualche modo sospeso. Se infatti esso coincide con la fine della vicenda terrena della protagonista, principessa Varvara Nikanorovna Protozanova, è altrettanto vero che alcuni sviluppi della storia della sua famiglia, preannunciati nel corso della narrazione, non vengono sviluppati, e sembrano rimandare ad un prosieguo mancante; appare anche strano che Mefodij Mironyč Červev, personaggio di cui si percepisce la potenziale importanza nell’economia del romanzo, venga fatto entrare in scena solo nell’ultimo capitolo. Curiosamente, né Mauro Martini nella introduzione al volume, né l’editore né le poche recensioni reperite in rete accennano al fatto che Una famiglia decaduta è un romanzo incompiuto. Le due parti che lo compongono furono infatti pubblicate nel 1874 sulla rivista letteraria e politica Russkij vestnik, il cui fondatore e direttore, Michail Nikiforovič Katkov, abbandonate le originarie posizioni liberali, era approdato a lidi conservatori e panslavisti. La rivista operò numerosi tagli al romanzo, e Katkov ebbe a dire alla redazione, a proposito di Leskov: ”Abbiamo fatto un errore, non è dei nostri”. La pubblicazione si interruppe e Leskov non scrisse mai la terza parte del romanzo, uscito in volume nel 1875 ”nella mia versione, non in quella di Katkov”, come affermato dall’autore in una lettera indirizzata a Ivan Aksakov. Forse a quella prima edizione in volume risale l’affrettato finale.
Le vicende editoriali di Una famiglia decaduta sono paradigmatiche della ambigua collocazione culturale di Leskov nella Russia della seconda metà del XIX secolo. Apparentemente non vi è discussione in proposito: sin dai suoi esordi nei primi Anni ‘60 l’autore si era infatti attestato su posizioni di netta critica al movimento anarco-rivoluzionario russo dell’epoca, universalmente noto come nichilismo. Dopo la pubblicazione, nel 1862, di un articolo nel quale avanzava il sospetto che alcuni incendi verificatisi a San Pietroburgo fossero in realtà attentati legati alle dimostrazioni studentesche di protesta per la timidezza delle riforme di Alessandro II, i circoli intellettuali progressisti lo accusarono di stare dalla parte del governo. Negli anni successivi Leskov pubblicò alcuni romanzi che attaccavano frontalmente i nichilisti, dipingendoli come uomini senza ideali o veri e propri criminali. Queste controverse opere, dal contenuto direttamente politico e generalmente considerate oggi di scarso valore artistico, gli valsero da un lato un isolamento intellettuale pressoché totale – solo Dostoevskij sulla sua rivista Epocha e il già citato Katkov pubblicheranno suoi lavori – dall’altro la riconoscenza dell’autorità zarista, che lo assunse al Ministero dell’educazione. Il giudizio del conservatore Katkov – quel suo famoso ne naš – ed anche il fatto che dal suo incarico ministeriale sia stato allontanato a seguito della pubblicazione di alcuni racconti nei quali criticava la chiesa ortodossa, lasciano però intravedere una figura culturalmente più complessa rispetto a quella di un reazionario tout-court, in coerenza con la difficoltà di tipizzare le correnti intellettuali e politiche russe dell’800 (e non solo) quando le si traguardi usando lenti interpretative occidentali. Una famiglia decaduta esemplifica perfettamente questa sostanziale ambiguità, o per meglio dire problematicità dell’autore: se sostanzialmente è un romanzo nel quale traspare palesemente la nostalgia dell’autore per la Russia rurale, la sua antica nobiltà terriera e i valori che ne erano parte integrante, ormai negati in una società che sta cambiando sia pur lentamente, non pochi elementi apparentemente secondari contribuiscono a rendere più complessa la sua interpretazione, che forse avrebbe potuto essere resa più univoca proprio dalla parte mancante; non è detto comunque che ciò sia un male, visto che a mio parere spesso le opere incompiute sono in realtà perfette, e in questo caso un finale conseguente avrebbe forse potuto accentuare il senso di romanzo a tesi che a tratti si avverte leggendolo.
Prima di addentrarmi nel tentativo di analizzare il contenuto del romanzo mi sia però concessa una digressione riguardante la sua forma, il modo in cui è scritto, perché essa consente di conoscere meglio questo autore tutto sommato negletto rispetto ai grandissimi scrittori russi del suo tempo.
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L’eleganza di una prosa (quasi) vuota, nonché di Francia e francesi

Recensione di Fermina Márquez, di Valery Larbaud

Neri Pozza, Biblioteca, 2006

Chi frequenti la Francia per qualche tempo si renderà conto che, nonostante l’attenzione quasi maniacale alla conservazione delle proprie radici culturali ed identitarie, derivante da un nazionalismo che affonda le radici nella precoce origine dello stato-nazione, essa è forse il paese europeo che ha sposato più apertamente un modello di sviluppo e uno stile di vita di stampo statunitense.
A mio avviso infatti esiste una netta divaricazione tra ciò che la Francia oggi è e come si immagina e si rappresenta al suo interno e verso l’esterno. Da un lato è innegabile che in nessun altro paese europeo è stata costruita una narrazione culturale così spasmodicamente tesa a rimarcare la propria identità e le proprie peculiarità, l’aspetto più eclatante di ciò essendo rappresentato dalla strenua difesa della lingua. A questo proposito mi siano consentite alcune riflessioni, anche relative a ciò che accade invece nel nostro Paese.
Tutti hanno constatato come le recenti restrizioni alle libertà di movimento introdotte a seguito del dilagare del COVID-19 siano state immediatamente definite dai nostri mezzi di comunicazione con il termine anglosassone lockdown, mentre in Francia il termine usato è confinement. Siamo qui a mio avviso di fronte ad un ennesimo caso di provincialismo linguistico ormai patologico in un Paese, il nostro, nel quale l’uso di termini anglosassoni viene considerato segno di distinzione, in particolare dalla categoria dei giornalisti, ormai composta per la gran parte da scribacchini e parolai insulsi con il solo merito di essere perfettamente organici ai poteri dai quali dipendono. In questo caso quindi mi sento di gridare vive la France (e anche la Spagna con il suo confinamiento) e mi vergogno una volta di più per l’Italia, che ha smarrito completamente il senso dell’importanza della lingua e del linguaggio, che chiama le sue leggi Jobs act e Family act, il suo Presidente del Consiglio Premier, i percorsi politici Road maps e così via: non è un caso che molte di queste traduzioni riguardino il mondo della politica, essendo la finalità quella di astrarla sempre più, di renderla sempre più nebulosa e lontana, così da sottrarla ad un reale diritto di critica informata; in sostanza l’obiettivo dell’anglicizzazione di buona parte dell’informazione ufficiale è quello della disinformazione, che si accompagna a un tasso elevato di idiozia e servilismo degli operatori del settore.
Se quindi da un lato apprezzo molti aspetti della difesa della lingua operata dai francesi è indubbio che essa a volte diviene ridicola, specularmente a quanto accade all’anglofilia linguistica italiana. Così accade che i nostri vicini esagerino, traducendo termini che sono nativi anglosassoni, il cui impiego comune è pertanto giustificato. L’esempio più eclatante e noto è quello dei termini informatici: sinceramente fa sorridere che il byte diventi octect e l’hard disk disc dur.
Ma la difesa dell’identità francese non passa ovviamente solo per la lingua: mi piace citare a tal proposito il fatto che – caso unico in Europa – il periodo dell’egemonia di Roma antica nella regione e i resti archeologici presenti in Francia sono denominati gallo-romani, a significare anche qui la costruzione di una presunta identità profonda che peraltro trova la sua espressione nazional-popolare in Asterix.
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La villa incantata

VersanteSudRecensione di Versante sud, di Eduard von Keyserling

Guanda, Prosa contemporanea, 1989

Dopo oltre due anni dalla lettura di Principesse ecco un altro breve romanzo di Eduard von Keyserling, autore tedesco considerato da Thomas Mann uno dei suoi maestri, raffinatissimo cantore della decadenza dell’antica aristocrazia terriera baltica, cui egli stesso apparteneva, fagocitata dall’affarismo borghese e dal militarismo che costituiscono la cifra della Germania guglielmina che si avvia verso la prima guerra mondiale.
Analogamente a Principesse anche Versante sud, edito nel 1914, appartiene all’ultima fase della produzione dell’autore, che morirà roso dalla sifilide nel 1918; e le analogie tra i due romanzi sono molte, essendo l’intera opera di von Keyserling assimilabile quasi ad un’unica storia, narrata in numerose varianti.
La principale analogia, oltre alla comune ambientazione sociale dei due romanzi, è data dalla loro ambientazione fisica: al castello di Gutheiden, scenario delle vicende di Principesse, si sostituisce la villa estiva dei von West-Wallbaum, ma entrambe le ambientazioni, con i grandi appartamenti, le stalle, le scuderie e gli altri ambienti di servizio e soprattutto con i loro giardini, delimitano un mondo chiuso ed esclusivo, dove l’aristocrazia vive isolandosi dalle brutture del mondo esterno. Queste ambientazioni, che assumono un forte connotato simbolico, rimarcando la separatezza della nobiltà dal resto del corpo sociale e la sua incapacità di relazionarsi con esso, hanno portato a definire romanzi del castello molte delle opere di von Kayserling.
In Versante sud la distanza che separa la villa, e la vita che in essa si conduce, dall’esterno è resa con magistrale tocco impressionistico nel bellissimo incipit, che vede il giovane Karl Erdmann, il protagonista, appena promosso sottotenente, giungere in carrozza di sera dalla guarnigione in cui serve alla villa di famiglia, per un periodo di riposo estivo. I pensieri e le aspettative del giovane sfilano in un buio indistinto e silenzioso, nel quale solo si sente ”il fruscio della rugiada tra le foglie”; dopo una curva appare, biancheggiante contro il cielo scuro, la sagoma della villa, sulla cui scalinata esterna si sono radunati per accoglierlo i parenti, dei quali all’inizio percepisce solo i chiari vestiti delle ragazze e i punti rossi dei sigari fumati dagli uomini. Karl Erdmann è accolto con una sorta di cerimonia formale e silenziosa, quasi stesse per entrare in una chiesa di cui divenire adepto; poco dopo il patriarca invita tutti ad entrare nelle stanze ”piene di luce, di fiori e di tende bianche trasparenti”. È un incipit da leggere attentamente, perché da un lato rivela la raffinatezza della prosa dell’autore, che disegna una scena perfetta per essere tradotta per il cinema da un regista come Luchino Visconti, dall’altro è perfettamente funzionale a segnalare sin dall’inizio del racconto la netta separazione tra un fuori oscuro e misterioso e un dentro dove la vita scorre (almeno in apparenza) ordinata, tranquilla e prevedibile, dove “non c’era altro da fare se non abbandonarsi al profondo sentire, godere del buon cibo e lasciarsi viziare”.
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Ritratto dell’artista da giovane (forse)

Recensione de La lacrima nel sigillo e altri racconti, di Henry James

Mondadori, Oscar classici, 2005

Questo volume degli Oscar classici Mondadori dalla vita editoriale piuttosto breve – edito nel 2005 ed oggi non più in catalogo – è la traduzione italiana di The Uncollected Henry James, pubblicato dallo studioso statunitense Floyd R. Horowitz dopo quasi trent’anni spesi alla ricerca delle prime opere di Henry James.
Come informa lo stesso Horowitz nella breve prefazione, il primo racconto firmato Henry James, The Story of a Year, apparve sulla rivista Atlantic Monthly nel 1865, mentre l’anno precedente era apparso sul Continental Monthly un racconto anonimo, A Tragedy of Error, sicuramente di James. La struttura di questi due racconti lasciava tuttavia intravedere, secondo Horowitz, una serie di riferimenti simbolici, allusioni e tematiche difficilmente riconducibili ad uno scrittore alle prime armi. Egli iniziò quindi a leggere i racconti pubblicati dalle numerose riviste letterarie edite attorno alla metà dell’ottocento nell’area di New York e Boston, sottoponendoli ad una analisi testuale basata sulla ricerca di particolari parole, giochi di parole, allusioni e temi rinvenibili nelle opere più tarde firmate dall’autore. In seguito il ricercatore ha sottoposto i racconti secondo lui attribuibili a James ad una analisi computerizzata. Il risultato di tutto questo lavoro sono stati l’attribuzione certa ad Henry James di settantadue racconti pubblicati tra il 1852 e il 1869. Ventiquattro di questi, quelli ritenuti più significativi, vennero pubblicati nel 2004 nel volume The Uncollected Henry James.
Il volume è quindi il risultato di un lungo lavoro di ricerca, e come tale ha avuto ed ha sicuramente una notevole importanza di carattere filologico, permettendo agli studiosi di James di approfondire l’evoluzione dello stile letterario dell’autore, le tematiche che egli tratta, le sue ascendenze ed influenze culturali sin dalle origini; più complicato è invece attribuirgli un valore per il lettore dilettante, per il semplice appassionato dell’autore statunitense, che in gran parte dei racconti fatica a ritrovare l’essenza della letteratura del James maturo, quella prosa estenuante e precisa (non sembri questa un’antitesi inconciliabile, perché in James non lo è), quell’ambiguità data dall’importanza del non detto, quella crescente importanza assunta dalla caratterizzazione psicologica e dal disagio esistenziale dei suoi personaggi che costituiscono la cifra di fondo della sua opera.
A questo proposito è utile ricordare come Quattro incontri, il primo dei racconti contenuti nel volume La bestia nella giungla e altri racconti, da me recentemente letto, e che ci consegna un James ancora per certi versi immaturo, sia del 1877, quindi otto anni (ed oltre venti racconti) dopo l’ultimo dei racconti di questa raccolta. La fatica che il lettore comune fa a riconoscere James in questi racconti è a mio avviso inoltre accentuata dalla traduzione di Monica Luciano, che definire sciatta è poco. Oltre che per un tono generale che mi è parso a tratti inutilmente enfatico e altrove all’inverso eccessivamente colloquiale, la traduzione si caratterizza per alcune divertenti sviste (scopriamo così che nel 1860 negli USA – peraltro da sempre nostro faro di civiltà e progresso – esistevano già le stazioni degli autobus) e per l’impiego di un italiano a volte approssimativo (”Aveva con sé l’oro, che gli aveva consumato la sua giovane vita…”); questa sciatteria, deprecabile in ogni traduzione, lo è ancora di più nel caso di un autore come James, sia pure un James giovanile e al di là di ogni dubbio minore, del quale è nota l’attenzione per la precisione della frase.
Il volume si apre con quello che dovrebbe essere il primo racconto pubblicato, anonimo, da Henry James: Il paio di pantofole esce nel 1852, quando James ha nove anni. Si tratta di una graziosa novella di ambientazione orientale, che senza dubbio testimonia le vaste letture del ragazzo e, al di là dell’inevitabile limitatezza dei mezzi espressivi, mette già in luce il suo talento nell’inventare storie.
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