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Baldini, ovvero dell’insopprimibile voglia di certa critica di farci odiare i classici

Recensione de La dodicesima notte, ovvero Quel che volete, di William Shakespeare

Rizzoli, Superbur classici, 2001

Esistono libri che sembrano fatti apposta per non permettere al lettore di scavare in profondità un testo, di addentrarsi nei suoi elementi strutturali, di comprendere cosa lo scrittore intendeva trasmettere quando scriveva.
Un esempio lampante di ciò è questo volume pubblicato da Rizzoli non moltissimi anni fa, nel quale ho avuto la sfortuna di leggere La dodicesima notte di William Shakespeare, dove tutto è fatto non solo per rendere arduo al lettore medio formarsi una qualsivoglia idea critica del testo che legge, ma anche per togliergli buona parte del gusto della lettura.
Grande imputata è ovviamente la traduzione, pure a suo tempo affidata dall’editore ad un riconosciuto specialista come Gabriele Baldini, che ha curato anche la breve nota introduttiva. Potrà sembrare inopportuno criticare uno studioso di tale importanza, tra l’altro scomparso da moltissimo tempo, ma visto che sono stato vittima delle sue scelte e che ancora oggi in libreria si trova questa versione della commedia scespiriana, mi par giusto avvisare il potenziale lettore di quelli che ritengo difetti esiziali del volume.
Innanzitutto Baldini compie l’infelice scelta radicale di nascondere la fondamentale differenza strutturale esistente tra le scene delle quali sono protagonisti i nobili e quelle in cui agiscono i personaggi popolareschi, nei quali come si vedrà sono compresi di buon diritto, oltre alla servitù, anche alcuni titolati. Shakespeare, infatti, usa due lingue diverse per differenziarle: i nobili si esprimono in versi – l’autore non a caso sceglie il più classico dei versi inglesi del tempo, il pentametro giambico – mentre gli altri si esprimono in una prosa sincopata, piena di espressioni gergali e doppi sensi. Tutto ciò nella traduzione di Baldini si perde sotto un velo di uniformità linguistica da cui la vivacità, le colorite espressioni e le battute spesso salaci dei personaggi emergono a stento. Impiegando praticamente sempre lo stesso linguaggio, che suona enfatico in quanto raffinatamente antichizzato, il traduttore appiattisce verso l’alto la commedia, falsandone il senso complessivo. L’originale dicotomia espressiva dell’opera, infatti, lungi dall’essere uno sfizio artistico, risponde a precise necessità comunicative dell’autore, e dice molto sul contesto sociale e politico nella quale l’opera fu scritta.
All’inizio del XVII secolo (la commedia è del 1600-1601) la nascente borghesia inglese aveva trovato nel puritanesimo – ed in particolare nel suo accento sulla predestinazione, l’individualità e l’umile intraprendenza – la base ideologico-religiosa per la sua affermazione, come avrebbe dimostrato di lì a pochi decenni la rivoluzione cromwelliana. Un corollario del puritanesimo era l’avversione alle feste e agli spettacoli teatrali: negli ultimi anni del regno elisabettiano vi furono infatti frequenti divieti di fare teatro nella città di Londra.
Data la diffusa ostilità borghese per il teatro, Shakespeare poteva quindi in quegli anni contare solo sulle altre due classi per poter rappresentare le sue opere: il popolo, che affollava i teatri del circondario della metropoli, e la nobiltà, che aveva il potere di autorizzare le rappresentazioni e poteva riservarle a visioni private.
Ecco perciò il bardo concepire un’opera bifronte, con parti in grado di incontrare il gusto raffinato della nobiltà e parti decisamente più adatte ad un pubblico popolare, ed anche probabilmente in grado di far percepire a ciascuno dei due diversi pubblici le parti nelle quali non si riconoscevano come satira di un mondo distante da loro.
Ne consegue che, di fatto, uno degli pilastri della grandezza di questo capolavoro nasce da ragioni squisitamente commerciali (come del resto usuale in Shakespeare, innanzitutto impresario di sé stesso): del resto a mio avviso un elemento basilare della grandezza scespiriana sta proprio nel saper gestire in modo straordinariamente efficace questa necessità commerciale, declinandola in questo caso in due registri espressivi distinti (linguaggio alto e linguaggio basso) che tuttavia dialogano continuamente tra di loro, anche e soprattutto tramite l’intermediazione della figura del buffone Feste, sulla quale sarà necessario tornare. L’alternanza dei due registri, la giustapposizione tra versi percepiti – sia per la forma sia per il contenuto – come aulici e linguaggio popolare quando non velatamente scurrile è uno dei motivi principali della vivacità, della comicità e in buona sostanza della modernità della commedia.
Va quindi da sé che il modo nel quale Gabriele Baldini scelse di tradurre La dodicesima notte comporta di fatto l’annullamento di buona parte di tali caratteri; il lettore della sua versione viene infatti proiettato in un’atmosfera omogeneamente eterea, ove domina un senso di distanza dal linguaggio comune che a tratti rende complessa la stessa lettura, e comunque afferisce a mio modo di vedere ad una concezione per la quale la grande arte non può che essere sacralizzata anche nel linguaggio in cui si esprime, a costo di distorcere le intenzioni dell’autore reo forse di errare rispetto ad un canone necessario che solo si confà all’arte propriamente detta. Letto che i maestri del buon Baldini sono stati Mario Praz e Natalino Sapegno posso ritenere che questa traduzione sia figlia più dell’eclettismo astorico del primo che dello storicismo di matrice desanctisiana del secondo.
Ma v’è di più , direbbe un avvocato. V’è infatti una breve prefazione dello stesso Baldini, nella quale egli si occupa sostanzialmente di quattro cose: la motivazione del titolo, l’anno di composizione della commedia, le sue fonti e la sua fortuna sulla scena. Utilizzando una prosa oscura quanto basta, Baldini spreca queste poche pagine occupandosi di dettagli invero secondari se non terziari, discettando se si possa limitare al 1601 la data di composizione, fornendo lunghi elenchi degli attori che nei secoli hanno recitato la commedia, asserendo che ”alcuni titoli, anche in Shakespeare, possono dirsi sbagliati perché concentrano e dirottano l’attenzione su elementi marginali”: quanta presunzione prazziana in quel possono dirsi sbagliati, tra l’altro nell’ambito di una prefazione che non fa altro che concentrare e dirottare l’attenzione su elementi marginali dell’opera. Aggiungiamo che il testo è corredato solo di poche brevi note al testo, concernenti anche in questo caso aspetti del tutto marginali, e il quadro oscuro entro il quale il curatore ha costretto la commedia può dirsi completo.
Se dunque il lettore vuole davvero scoprire quest’opera non ha a mio avviso che due strade: leggerla in un’altra edizione, più aderente all’essenza del linguaggio scespiriano e dei messaggi che esso trasmette, e/o confrontare l’antiquata traduzione di Baldini con l’originale, facilmente reperibile in rete, ricercando al contempo contributi critici adeguati ad una grandezza che fa capolino già dall’intricata trama, che è d’obbligo a questo punto riassumere brevemente.
La vicenda si svolge in una immaginaria Illiria, di cui è signore il giovane duca Orsino. Egli è innamorato della contessa Olivia, che però ha fatto voto di rimanere in lutto stretto per sette anni a causa della recente morte di un fratello, e quindi disdegna le sue attenzioni.
A seguito di un naufragio arriva in città Viola, figlia di un nobiluomo di Messalina (sic per Messina?), che nel naufragio ha perso il fratello gemello Sebastian. Travestita da uomo e facendosi chiamare Cesario entra al servizio del duca, del quale si innamora, che la incarica di portare i suoi messaggi d’amore alla contessa Olivia, la quale a sua volta si invaghisce di lei (nei panni di un lui). In realtà Sebastian non è perito nel naufragio, e la sua ricomparsa sulla scena sarà naturalmente fonte di una serie di equivoci.
Parallelamente a questa vicenda si svolge quella che vede Sir Toby Belch, uno zio di Olivia crapulone e simpaticamente volgare, incoraggiare un perfetto idiota, Sir Andrew Aguecheek, a dichiararsi alla contessa, ovviamente senza alcuna possibilità di successo. In combutta con Sir Toby ed altri membri della servitù la cameriera Maria organizza un brutto tiro al maggiordomo Malvolio, personaggio tronfio e bacchettone, facendogli trovare una falsa lettera nella quale la contessa gli dichiara il suo amore, dicendogli tra l’altro che gli piace molto quando indossa le calze gialle e le giarrettiere incrociate. Malvolio, segretamente innamorato della contessa, si vede già conte, assume atteggiamenti ridicoli che ovviamente genereranno a loro volta numerosi equivoci; ritenuto pazzo dalla sua padrona verrà crudelmente rinchiuso in una segreta, dalla quale uscirà solo alla fine della commedia.
Come detto, ai due livelli narrativi corrispondono anche due vicende: la prima nella quale travestimenti e scambi di persona generano una situazione drammatica – nella quale dominano amori nascosti o non corrisposti – destinata a sciogliersi in modo quantomeno problematico nel finale, e la seconda decisamente comica, venata comunque di una crudeltà di cui il povero Malvolio fa le spese ben oltre il suo comportamento sciocco e dispotico; è da segnalare peraltro che anche questa vicenda non va incontro nel finale ad un completo lieto fine.
Una figura centrale della commedia, che come detto rappresenta tra l’altro il legame più stretto tra le due vicende parallele di cui questa si compone, è quella del clown Feste. È un personaggio misterioso, che entra in scena dopo una lunga assenza dal posto di lavoro, rifiutandosi di rivelare dove sia stato e che subito, pur essendo sull’orlo del licenziamento o peggio dell’impiccagione, si prende beffe della sua padrona, la contessa Olivia, dimostrandole come il dolore per la morte del fratello non abbia senso e dandole esplicitamente per questo della buffona. I fini ragionamenti, sfocianti spesso in paradossi e sillogismi, con i quali di fatto prenderà in giro tutti gli astanti, nobili o popolani che siano, mettendoli di fronte alle loro contraddizioni, costituiscono di fatto un richiamo alla realtà di Shakespeare, non a caso affidato ad un buffone, ad un uomo di teatro, rispetto soprattutto alla teatralità dei sentimenti alti dei nobili, che si riveleranno quantomeno fatui. A volte nella commedia emergono direttamente alcuni avvisi ai naviganti richiamanti il fatto che tutto ciò che accade in scena è mera rappresentazione teatrale, ma Feste è il personaggio incaricato di ricordare indirettamente al pubblico che non solo si tratta di teatro, ma di teatro che fa il verso a sé stesso, avvicinando paradossalmente il teatro alla vita, nella quale spesso nulla è come sembra: così, sembra dire Feste, gli equivoci più grandi non sono quelli che nascono dai travestimenti, ma sono insiti nei sentimenti e nell’agire stesso dei personaggi, che possono essere facilmente smascherati come falsi, come spesso falsi o ambigui sono i sentimenti nella realtà.
Si veda ad esempio proprio il personaggio più algido e tragico della commedia, la contessa Olivia, che si presenta sulla scena in gramaglie e ha fatto voto di vivere come una monaca per sette anni. Ebbene, non appena si presenta sulla scena Viola nei panni di Cesario ella si innamora di lei/lui, e subito dopo sposa segretamente il fratello di Viola, Sebastian, credendolo ovviamente la stessa persona. Non solo quindi rivela l’inconsistenza del suo dolore fraterno e del suo di voto di castità, ma nel finale non fa una piega quando scopre che il suo amore era per una donna di cui in realtà ha sposato il fratello, di fatto senza conoscerlo. Quanto a Sebastian, sposa Olivia nonostante dopo il naufragio abbia vissuto per tre mesi ”di giorno e di notte” l’amore del devoto capitano Antonio. E che dire del nobile duca Orsino, che arde d’amore infinito per Olivia, ma senza fare una piega promette di sposare Viola quando si accorge che in realtà è una donna? Davvero siamo di fronte a parodie di sentimenti assoluti, pronti a disfarsi al sole alla prima occasione; i paradossi e i sillogismi di Feste davanti ai grandi sentimenti dei nobili divengono quindi la dimostrazione che la realtà è sfuggente e sfaccettata, e si trasformano anche in una sottile ma evidente satira delle pretese di chi dal teatro si aspetta insegnamenti morali e grandi sentimenti senza alcuna aderenza con la vita vissuta.
Se questo è il trattamento che Shakespeare riserva ai nobili, di grande interesse sono ovviamente anche le vicende raccontate al pianterreno della commedia.
Innanzitutto mi pare importante far notare che a questo piano appartengono anche due personaggi che a rigori dovrebbero risiedere più in alto, in quanto titolati: parente stretto l’uno e pretendete l’altro della contessa Olivia. Shakespeare caratterizza però il loro status reale sin dal cognome che attribuisce loro: Sir Toby Belch (che sta per rutto) e Sir Andrew Aguecheek (guancia febbricitante): già questo particolare può fare intuire la profonda diversità di registro espressivo tra i due piani dell’opera.
Se Sir Andrew appare un po’ stereotipato nella sua idiozia senza limiti, indubbiamente Sir Toby è, con la cameriera Maria e Feste, uno dei personaggi più vivi e divertenti della commedia, vero concentrato di gioiosa depravazione e ribalderia che non a caso nel finale convolerà ad improbabili ma in certo qual modo inevitabili nozze proprio con Maria.
Il tiro giocato a Malvolio è davvero crudele: quest’ultimo è sì insopportabile – Shakespeare si premura di farci sapere che si comporta da puritano – ma il suo comportamento è quello di un rompiscatole pieno di sé, che sicuramente non merita la crudele punizione cui va incontro: non ha a mio avviso tutti i torti quando, nel finale aperto, si allontana promettendo a tutta la banda la sua vendetta.
Grande capolavoro, espressione di una comicità problematica ed anche amara, La dodicesima notte fa parte a pieno titolo della maturità della produzione scespiriana, quella in cui il bardo esplora l’importanza del linguaggio e mette in scena l’incertezza sociale che caratterizzava i tempi in cui viveva, facendole qui assumere le vesti di un caleidoscopio di equivoci dietro ai quali è difficile intravedere una realtà che di fatto è inafferrabile.
Purtroppo tutto questo e molto altro ancora è difficile estrarlo dalla sciagurata versione di Baldini, degno emulo dei professori che a suo tempo ci hanno fatto odiare la Commedia o Manzoni.
P.S.: a mio avviso il titolo è una beffa dell’autore, che dice: l’ho chiamata così, a caso, ma ognuno la chiami come vuole. Mi piace pensare a quanti sghignazzi saranno saliti dalla tomba di Stratford ad ogni erudito tentativo di esegesi.

Autore:

Bibliofilo accanito, lavoro in un Parco Naturale

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