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L’inferno privato, sineddoche di quello dell’epoca

Recensione di Inferno, di Johann August Strindberg

Mondadori, Oscar Classici, 2005

Nel mio precedente commento a tre dei suoi più importanti drammi teatrali ho affermato come sia difficile poter affermare che esista un solo Strindberg: guardando le sue numerose opere emerge come accanto al drammaturgo e romanziere esistano infatti anche perlomeno uno Strindberg botanico ed uno chimico e occultista, e come le sue opere riflettano una tormentata e mutevole personalità, che annovera nel tempo lo Strindberg misogino e antifemminista, quello ateo e più tardi swedenborghiano, quello nietzchiano che poi approda al socialismo.
Il secondo capitolo della mia personale trilogia strindberghiana è il sofferto resoconto di una delle tante crisi di passaggio in cui l’autore svedese si trovò periodicamente immerso, forse la più dura, sicuramente la più significativa, durante la quale l’autore corse il rischio di compromettere per sempre il suo equilibrio psichico.
Formalmente Inferno non è né un testo teatrale né un romanzo: appartiene piuttosto alla tipologia di scritti autobiografici che nella bibliografia dell’autore svedese annovera anche Il figlio della serva e L’arringa di un pazzo.
Inferno è un’opera che illumina il lettore, in maniera a tratti apparentemente confusa e di non sempre facile assimilazione, circa alcuni degli aspetti più profondi della personalità artistica ed esistenziale di Strindberg, narrando in particolare come detto di uno dei periodi di maggiore crisi della sua vita, quello che va dal novembre 1894 – quando di fatto avviene la definitiva separazione, dopo un matrimonio durato solo un anno che aveva dato alla coppia una figlia, dalla seconda moglie, la giornalista austriaca Frieda Uhl – sino al maggio 1897, quando nella quiete provinciale della città svedese di Lund (che, per inciso, annovera tra i suoi monumenti una magnifica cattedrale romanica) inizia di getto a scrivere di quel biennio infernale il resoconto, che assume i connotati di una vera e propria opera catartica e di presa di coscienza di un nuovo status esistenziale e della necessità di una nuova letteratura.
La narrazione prende l’avvio a Parigi, subito dopo la partenza in treno della moglie alla volta dell’Austria dove si trova la figlia malata.
Strindberg è cosciente che l’a presto pronunciato prima di separarsi dalla consorte è in realtà un addio, perché il matrimonio è ormai andato irrimediabilmente a rotoli. Si ritrova quindi solo a Parigi, dorme in squallide stanze di alberghi di infimo ordine, finendo anche all’ospedale a causa della miseria in cui vive, e presto rompe i rapporti con il circolo di artisti con cui era in contatto, tra i quali vi erano Mucha e Paul Gaugin. Anche con l’ultimo amico parigino, Edward Munch, taglia presto ogni rapporto. Da oltre cinque anni non ha scritto alcun testo letterario, dedicandosi alla botanica e alla chimica, o meglio sarebbe dire all’alchimia. Alcune opere botaniche e chimiche pubblicate in quegli anni sono state accolte positivamente negli ambienti occultistici, ma stroncate da quelli scientifici. Strindberg sostiene infatti tra l’altro, per la verità in compagnia di alcuni scienziati ufficiali dell’epoca, la teoria dell’unità della materia, e di conseguenza ritiene che gli elementi chimici si possano scomporre in altri più semplici, che sia possibile sintetizzarne altri, e soprattutto che si possa estrarre oro dal solfato di ferro o altri metalli. Sempre più isolato si butta a capofitto in questi esperimenti, acquistando con i pochi soldi che gli restano attrezzature e materiale da laboratorio: si convince anche di avere ottenuto alcune prove sperimentali delle sue teorie, comunicando i suoi risultati ad altri scienziati, ma ovviamente fallisce miseramente in quella che avrebbe dovuto essere l’attività che gli avrebbe dato fama e ricchezza: la fabbricazione dell’oro, appunto.
La solitudine e le ristrettezze economiche, unite ad un crescente senso di colpa nei confronti della moglie e della figlia, lo spingono verso forme di latente paranoia. Si convince infatti che Stanisław Przybyszewski, tormentato scrittore simbolista polacco che all’epoca viveva a Berlino e con il quale aveva avuto anni prima una violenta diatriba per questioni di donne, sia giunto a Parigi per ucciderlo. Sospetta inoltre che nelle camere vicine a quella in cui dorme siano state installate misteriose macchine elettriche che generano correnti in grado di portarlo alla pazzia e alla morte, ed interpreta come presagi funesti scritte che vede sui muri, piccoli oggetti che raccoglie da terra e frasi della Bibbia, che costituisce la sua lettura principale.
Spaventato e angosciato, si rifugia a Dieppe, da alcuni conoscenti, ma in breve tempo si convince che anche lì si stia tramando la sua morte: parte quindi per Ystad, nel sud della Svezia, dove sarà per un paio di mesi dell’estate 1896 ospite di un suo amico, il dott. Anders Eliasson, che tenta inutilmente di rimettere in carreggiata la psiche scossa dello scrittore, il quale sospetta che anche l’amico stia in realtà tentando di ucciderlo, per eliminare un concorrente nella corsa alla fabbricazione dell’oro. Quando gli giunge dall’Austria una lettera della moglie che lo invita ad andare a trovare sua figlia presso i parenti di lei, non più così ostili nei suoi confronti, parte immediatamente.
Nella tranquillità di un piccolo villaggio sulle rive del Danubio Strindberg, nonostante i difficili rapporti con la nonna della moglie, vera Signora della famiglia di lei, e il fatto che comunque non rivedrà più la consorte, da cui divorzierà poco dopo, inizia a poco a poco a ritrovare il suo equilibrio psichico: due sono essenzialmente i fattori che contribuiscono al tortuoso cammino dell’autore verso una relativa serenità: il rapporto con sua figlia, che ha ormai due anni e mezzo ed egli ama teneramente, ma soprattutto la scoperta dell’opera di Emanuel Swedenborg, scienziato e mistico svedese del XVIII secolo, di cui legge alcuni estratti.
Tornato in Svezia, a Lund, nell’inverno, approfondisce la lettura di Swedenborg – soprattutto le sue opere principali, gli Arcana Cœlestia e il De Telluribus – nella cui Dottrina delle corrispondenze trova una spiegazione all’angoscia in cui ha vissuto gli ultimi anni. Le prove che ha dovuto sopportare non sono altro infatti che la manifestazione materiale dell’Inferno, il corrispettivo terreno del mondo dello spirito, attraversando le quali ha intrapreso un cammino di riconoscimento e di espiazione delle proprie colpe, necessario per accedere al cielo. Da sempre ateo, Strindberg si converte al misticismo swedenborghiano, riconoscendo in ciascuno degli incubi, delle angosce e dei segni che hanno marcato ultimi anni altrettante manifestazioni del suo essere sprofondato in un inferno esistenziale dal quale sta con fatica uscendo. In primavera inizia a scrivere il resoconto di questo ultimo periodo della sua vita.
Ho parlato all’inizio di opera apparentemente confusa e di non facile approccio. In effetti una lettura epidermica può apparire deludente. In fondo cosa può davvero importare ad un lettore contemporaneo della paranoia, manifesta più che incipiente, dello Strindberg parigino, dell’illusione di un chimico azzeccagarbugli autodidatta di estrarre, al volgere del XIX secolo, oro dal solfato di ferro o dal piombo oppure di scomporre lo zolfo in fantomatici elementi più semplici? Quale valore letterario si può dare ad episodi come il riconoscere, nelle foglie cotiledonari di un seme di noce appena germinato osservato al microscopio, due piccole mani alzate in gesto di preghiera, oppure alle elucubrazioni che interpretano a posteriori gli odori di un modesto hotel parigino come la caduta nell’inferno escrementizio swedenborghiano?
In realtà Inferno è un testo che va approfondito con calma e perizia, per farne emergere gli aspetti essenziali che vanno al di là di sua una superficiale interpretazione quale resoconto dei fatti privatissimi di un uomo in profonda crisi esistenziale.
Un primo elemento da porre a mio avviso in evidenza è il coraggio che Strindberg dimostra in questo suo esercizio di autoanalisi. Non deve infatti essere stato facile per l’autore mettere così drammaticamente a nudo le sue contraddizioni, le sue fobie, i suoi fallimenti. Questa urgenza di raccontare e di raccontarsi, che rappresenta anche il suo ritorno alla letteratura dopo anni di silenzio, è decisamente parte essenziale dell’uscita dal suo inferno personale, il cui risultato saranno i grandi capolavori della maturità, a partire da Verso Damasco, la trilogia teatrale nella quale riverserà di lì a poco le medesime esperienze esistenziali narrate in Inferno e che costituirà, per l’audacia della concezione scenica, una delle pietre fondative del teatro del novecento. Il coraggio di Strindberg nel mettere a nudo il proprio animo tormentato diviene quindi elemento essenziale per poter fare avanzare la propria poetica, per lasciarsi alle spalle i confini ormai angusti del naturalismo (cui peraltro a mio avviso Strindberg aveva aderito secondo modalità quantomeno eterodosse) ed esplorare i territori ancora sconosciuti di un’arte nuova, figlia della crisi dei valori che proprio il naturalismo aveva in buona parte preteso di rappresentare.
Così la narrazione delle vicende privatissime di Strindberg diviene quasi una sineddoche: Strindberg narra la crisi di una parte (sé stesso) ma attraverso questa rappresenta la crisi del tutto. C’è un passo a mio avviso estremamente significativo in questo senso, verso la fine di Inferno: Strindberg, stabilitosi a Lund, riallaccia i rapporti con alcuni amici intellettuali, e riporta un colloquio avuto con Bengt Lidforss, professore e critico, che ”esprime l’opinione della gioventù attuale che s’attende del nuovo”, mettendogli in bocca queste parole:
”«L’epoca naturalista, forte, feconda, ha fatto il suo tempo. Non c’è niente da ridire contro di essa, niente da rimpiangere: le potenze hanno voluto che passassimo di là. Fu un’epoca sperimentale in cui le esperienze con risultati negativi hanno dimostrato la vanità di certe teorie, messe alla prova. Un Dio, sconosciuto fino a nuovo ordine, si sviluppa e cresce, appare e scompare a intervalli, durante i quali sembra abbandonare il mondo, come il contadino che lascia crescere la zizzania e il frumento fino al tempo della mietitura. Ogni qualvolta si rivela ha cambiato idea, e riprende il governo, apportando miglioramenti con la pratica.» […] Non è un’epoca di reazione che ci attende, non è il ritorno a qualcosa di già vissuto, è il progresso verso il nuovo. Quale nuovo? Aspettiamo!”
Strindberg appare qui pienamente cosciente del suo essere intellettuale in un’epoca di profonde trasformazioni e grande incertezza: il naturalismo forte e fecondo è finito ed il nuovo è ancora sconosciuto, anche se Strindberg alcune certezze ormai le possiede (o crede di possederle). Così, l’incapacità di scrivere letteratura che lo attanagliava dal 1889 è probabilmente figlia della coscienza dell’inutilità di continuare a scrivere quanto scritto sino allora in un mondo che stava vorticosamente cambiando, e della necessità dolorosa di trovare nuovi temi e nuove modalità espressive, in sintonia con tali cambiamenti epocali.
Inferno narra dunque dello smarrimento totale dell’autore, che però lo può narrare solo nel momento in cui tale smarrimento è ormai superato e si intravvedono i possibili contorni del nuovo. Ed è in questo senso affascinante rilevare come la struttura formale stessa di quest’opera, i suoi stilemi narrativi siano già proiettati verso il novecento, rendendola fortemente innovativa rispetto ai canoni del tempo.
L’opera è costruita con capitoli scomposti in blocchi tipograficamente separati, nei quali si trovano anche pagine di diario, e la narrazione in prima persona privilegia nettamente l’impiego del tempo presente rispetto all’imperfetto, il che le conferisce una notevole immediatezza, accentuata dal fatto quasi inusitato che all’io narrante si sovrappone a tratti lo Strindberg narratore di Lund, che interviene per commentare e chiosare a posteriori il sé stesso che agisce in media res.
Questa ardita struttura formale fa dire a Ludovica Koch, nella brillante anche se a tratti criptica introduzione all’opera, che ci si trova di fronte ad una concezione medianica e passiva dell’invenzione, ad una modernissima estetica automatica che condurrà direttamente ai surrealisti, un’opera in cui passa direttamente la linea di slogamento e dilatazione della percezione che scende da Nerval e Rimbaud e sfocia nelle avanguardie.
Effettivamente uno degli aspetti di maggior fascino di Inferno è rappresentato proprio dalla perfetta sintonia tra l’annuncio del nuovo in letteratura e le forme che questo annuncio assume, che contengono in nuce lo sviluppo che avrebbero avuto di lì a poco. Se infatti si avverte, nel modo in cui Strindberg tratta i passaggi più cupi ed occultistici dell’opera, un quasi ovvio sottofondo di simbolismo, l’estetica automatica che ne caratterizza l’impianto semantico richiama, come giustamente notato da Koch, il surrealismo. E che dire di un passaggio come questo, nel quale Strindberg descrive gli ospiti della sala da pranzo dell’ospedale in cui si trova: ”facce di morti e di moribondi: qui manca il naso, là un occhio, qui il labbro pende, là una guancia è in putrefazione”, se non che il lettore si trova di fronte a un annuncio dell’espressionismo più puro?
Ma, come detto e come sempre nelle grandi opere, la forma è espressione coerente della sostanza, ed è primariamente la sostanza di Inferno ad essere fortemente innovativa.
È infatti evidente che l’auto-scavo crudele nella personalità dell’autore, nelle sue angosce esistenziali, il rilievo assoluto che assumono nel testo la dimensione onirica e percettiva rimandano direttamente alla psicanalisi, così come i frequenti richiami all’occultismo, alla teosofia, all’esegesi delle scritture e alla mistica swedenborghiana richiamano esplicitamente alcuni degli elementi essenziali del clima culturale dell’epoca.
E proprio il fatto che Strindberg individui nel pensiero di Swedenborg la chiave per interpretare la sua crisi personale e quella dell’epoca rappresenta, a mio avviso, un ulteriore elemento di fascino di questa strana opera, perché ne costituisce assieme un punto di forza e di debolezza. Da un lato si può infatti affermare che scegliendo Swedenborg quale grande terapeuta Strindberg si ascrive, almeno temporaneamente, ad una variegata corrente culturale che da Kant al Balzac di Seraphita a Baudelaire, da Blake a Coleridge a James, da Jung a Borges innerverà tutto il ‘900; dall’altro non si può non notare come la tappa swedenborghiana rappresenti una delle tante conversioni ad U di questo scrittore, che però forse proprio per la sua contraddittorietà ha saputo meglio di altri anticipare le convulsioni di un’epoca fondata proprio su grandi contraddizioni.

Autore:

Bibliofilo accanito, lavoro in un Parco Naturale

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