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Appendice foderata di una buona dose di antisemitismo (di necessità?)

Recensione de I cani e i lupi, di Irène Némirovsky

Adelphi, Biblioteca, 2008

Sono stato oltre tre anni senza leggere alcun libro di Irène Némirovsky. Da allora importanti avvenimenti, quali la pandemia, l’acuirsi delle tensioni internazionali sino alla guerra tra la Russia e la NATO (pardon, l’Ucraina, la NATO non essendo ovviamente coinvolta nel conflitto, limitandosi a fornire armi agli eroici resistenti che le avevano quasi finite in otto anni di bombardamenti del Donbass), lo scudetto del Milan e da ultimo, proprio in queste settimane, l’angoscia sul destino politico di Draghi mi hanno distolto da quello che avrebbe dovuto essere l’interrogativo fondamentale cui dare una risposta: Irène Némirovsky è stata una grande scrittrice, come affermano stuoli di suoi entusiasti ammiratori e la sua importanza editoriale nel nostro Paese, oppure, come mi ero azzardato ad affermare nei commenti ai due suoi ultimi romanzi letti, siamo di fronte ad una autrice minore nel panorama letterario della prima metà del XX secolo?
Non essendo possibile sfuggire per sempre ai propri doveri, dopo questi anni vissuti in colpevole oblio del fatidico dilemma, mi si sono presentati in lettura, a mo’ di nemesi, ben tre romanzi della scrittrice franco-ucraina, dei quali il primo è I cani e i lupi, ultimo romanzo pubblicato lei in vita, nel 1940. Dice un celebre motto che due indizi fanno una prova: non so se sia possibile applicare questo criterio anche alla vasta opera della scrittrice; sta di fatto che ai due indizi sullo scarso spessore letterario di Némirovsky raccolti alcuni anni or sono se ne è aggiunto un terzo, forse decisivo. I cani e i lupi è infatti, a mio avviso, un romanzo triviale, non nel senso di volgare o sguaiato, ma in quello, riferito nel vocabolario Treccani proprio alla letteratura, di caratterizzato da scarso impegno tematico e formale. Come di consueto è necessario accennare alla trama del romanzo per giustificare questa affermazione, passibile senza dubbio di scatenare una lunga diatriba critica.
Protagonista del romanzo è Ada Sinner, appartenente ad una famiglia della piccolissima borghesia ebraica dell’Ucraina zarista. Il lettore incontra Ada a Kiev negli anni precedenti la prima guerra mondiale, quando, bambina e già orfana di madre, segue il padre Israel, piccolo mediatore della compravendita delle più svariate merci, nel suo itinerante lavoro. Oltre al padre, con Ada vivono il nonno materno e la cuoca Nataša, usa ad accogliere quasi ogni sera nella sua stanzetta i numerosi amanti. Ben presto alla famigliola si aggiunge la giovane vedova del fratello di Israel con i due figli Ben, quasi coetaneo di Ada, e Lilla, di poco più grande.
I Sinner vivono nel girone dei comuni mortali della città. In città bassa, nel ghetto vero e proprio, vivono gli ebrei poveri. Sentiamo come Némirovsky descrive, proprio all’inizio del romanzo, questo quartiere e i suoi abitanti: ”… vicino al fiume viveva la marmaglia – ebrei infrequentabili, piccoli artigiani e commercianti in squallide botteghe a pigione, vagabondi, frotte di bambini che si rotolavano nel fango e parlavano solo yiddish, vestiti di stracci, con enormi berretti sui colli esili e sui lunghi boccoli neri”. In alto sulla collina, accanto alle ville dei gentili ricchi vi sono quelle dei pochi ebrei facoltosi, che pagando hanno potuto derogare al divieto di stabilirvisi (sino al 1917 in Russia agli ebrei era consentito vivere solo in alcune province dell’impero e solo in alcune aree delle città). Tra questi due estremi vive appunto la piccola borghesia, sempre timorosa di essere ricacciata nel ghetto dalla miseria e sempre in attesa di far fortuna per potersi trasferire sulla collina, dove tra le altre vive una famiglia di lontani parenti di Israel, ricchissimi banchieri il cui patrimonio è paragonabile a quello dei Rothschild, con i quali i Sinner poveri non hanno ovviamente alcun rapporto.
Durante un drammatico pogrom Ada e Ben si perdono nella città alta, e bussano disperati alla porta dei quasi parenti. Sono sporchi e malandati, venendo ricevuti con sussiegoso disprezzo associato ad una carità pelosa. Ada però rimane profondamente colpita dal lusso che percepisce nonché dai modi e dall’aspetto del timido rampollo della famiglia, Harry, di poco più grande di lei, che sebbene somigli molto a Ben porta in sé le stimmate della raffinatezza e della vita che lei sogna di poter fare.
Dopo alcuni anni le condizioni economiche dei Sinner sono alquanto migliorate, tanto che i ragazzi possono permettersi un’istitutrice francese. Sebbene a Ben la leghi una profonda amicizia, Ada pensa spesso ad Harry, che rivede ad una recita scolastica: mentre lui non bada alla lontana parente, vuoi per timidezza vuoi per la coscienza della distanza sociale che li separa, in Ada si rinnova quello che diviene ben presto un amore adolescenziale a senso unico.
Le presunte doti di attrice e cantante della disinvolta cugina Lilla e l’inclinazione di Ada per la pittura portano Madame Mimi, l’istitutrice francese, a proporre alla zia di Ada di trasferirsi con i due figli e la nipote a Parigi, dove le due ragazze avrebbero potuto certamente andare incontro ad una luminosa carriera artistica. Quando papà Israel acconsente a separarsi dalla figlia l’eterogeneo gruppo sale, nel maggio del 1914, su un treno alla volta della capitale francese.
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Del presunto naturalismo di Maupassant

Recensione di Bel-Ami, di Guy de Maupassant

Mondadori, Oscar classici, 2008

Alcuni anni fa, leggendo un paio di romanzi di Émile Zola, avevo notato come l’impersonalità della scrittura, la semplice esposizione dei fatti, basi fondanti del naturalismo francese di fine ottocento, avessero loro conferito una superficialità, intesa come mancanza di profondità dello sguardo, tale a mio avviso da inficiarne – o fortemente limitarne – la significatività letteraria.
Dopo quelle letture non avevo più avuto modo di accostarmi ad un autore naturalista, anche perché una parte significativa dei racconti e delle novelle scritti da colui che viene solitamente considerato uno dei massimi rappresentanti di tale corrente letteraria, Guy de Maupassant, era stata oggetto di mie letture giovanili, ed a molti anni fa risaliva anche l’ultima lettura di una sua opera, il romanzo Pierre e Jean.
Leggere Bel-Ami ha quindi costituito una ghiotta occasione per riprendere, dopo lo scorrere di tanto tempo e l’inevitabile affievolirsi della memoria, un autore per me molto importante, e per mettere alla prova del mio non tenero giudizio maturo sul naturalismo questo amore giovanile.
Non senza una certa sorpresa ho dovuto ammettere, giunto alla fine della lettura, che il mio amore era ben risposto, che Bel-Ami è un grande romanzo e che se Maupassant è naturalista allora il naturalismo è stato sicuramente capace di esprimere, nella sua figura, uno dei più significativi scrittori della seconda metà dell’800. È sorta così per me l’esigenza di approfondire i motivi di questa apparente contraddizione.
Maupassant è stato di fatto discepolo di Zola, di dieci anni più vecchio di lui. Verso la fine degli anni ‘70 frequentava, insieme ad altri giovani scrittori, la casa di campagna di Zola a Médan, e dietro suo impulso venne pubblicato nel 1880 il volume in qualche modo fondante il naturalismo, Le serate di Médan, raccolta di sei racconti scritti da sei dei frequentatori del cenacolo, cui Maupassant contribuì con Palla di sego, suo primo lavoro pubblicato ed ancora oggi uno dei suoi racconti più noti.
Ma prima di esserlo di Zola, Maupassant è stato discepolo ed amico di Flaubert, che lo ha letteralmente plasmato leggendone per anni i lavori giovanili e dandogli preziosi consigli sui modi per migliorare e riempire di contenuti la sua scrittura. Flaubert, pur essendo indubbiamente uno dei padri del realismo francese ed essendo considerato dai naturalisti uno dei loro numi tutelari, non può essere definito naturalista, essendo la sua opera scevra dei presupporti ideologici di stampo positivista che caratterizzano il naturalismo propriamente detto: la sua stessa ossessione per la forma, per la bella scrittura, che trasmetterà anche al giovane Maupassant, può essere considerata un tratto che lo allontana dai suoi epigoni.
Anche sulla base di questa doppia paternità è quindi lecito chiedersi se Maupassant sia più figlio del realismo musicale di Flaubert o del naturalismo di Zola. Detto che la risposta corretta è che Maupassant è lui stesso, e che proprio questo essere sé stesso lo qualifica come grande, ritengo interessante, per analizzare il rapporto tra l’opera di Maupassant e quella di Zola, affidarmi a due saggi teorici scritti dai due autori: da una parte Il romanzo sperimentale, pubblicato da Zola nel 1880 (significativamente il medesimo anno de Le serate di Médan), considerato il vero e proprio manifesto del naturalismo; dall’altra Il romanzo, breve saggio anteposto da Maupassant alla prima edizione di Pierre e Jean (1888). Nei due saggi entrambi gli autori espongono le loro idee sulla forma romanzo, e dal loro confronto emergono decisive differenze teoriche.
Ne Il romanzo sperimentale Zola accosta il processo di scrittura del romanzo naturalista al metodo scientifico, citando ampiamente Introduction à l’étude de la médicine experimentale (1865) del fisiologo Claude Bernard, che fonda la disciplina scientifica sulle due fasi dell’osservazione e della sperimentazione. Analogamente, afferma Zola, ”… il romanziere è insieme un osservatore ed uno sperimentatore. L’osservatore per parte sua pone i fatti quali li ha osservati, individua il punto di partenza, sceglie il terreno concreto sul quale si muoveranno i personaggi e si produrranno i fenomeni. Poi entra in scena lo sperimentatore che impianta l’esperimento, cioè fa muovere i personaggi in una storia particolare, per mettere in evidenza che i fatti si succederanno secondo la concatenazione imposta dal determinismo dei fenomeni studiati.” A mio avviso il termine chiave di questo passo, che qualifica come schiettamente naturalista e non semplicemente realista il ruolo che Zola attribuisce al romanziere è la parola determinismo. Secondo Zola il romanziere, sperimentando, registra, mette in evidenza fatti che si possono evolvere in una unica direzione, dati i loro presupposti. Poco più avanti afferma che ”Il romanziere muove alla ricerca di una verità”, e, lapidariamente, che ”noi romanzieri siamo i giudici istruttori degli uomini e delle loro passioni”. Similmente allo scienziato, il romanziere dubita, ma crede nella scienza; ”è partito dal dubbio per arrivare alla conoscenza assoluta e non cessa di dubitare se non quando il meccanismo della passione, da lui smontato e rimontato, funziona secondo le leggi stabilite dalla natura”. L’atto creativo consiste quindi nella ricerca dell’unica verità, applicando il metodo sperimentale alle passioni. Zola è certo che, dopo aver esteso le certezze deterministiche della fisica e della chimica alla fisiologia, ”…quando avremo provato che il corpo dell’uomo è una macchina di cui un giorno si potranno smontare e rimontare gli ingranaggi a piacimento dello sperimentatore” giungerà il momento in cui ”… saranno formulate le leggi del pensiero e delle passioni. Un identico determinismo deve regolare il ciottolo della strada ed il cervello dell’uomo“. Fa una certa impressione giudicare col senno di poi delle teorie scientifiche novecentesche l’ottimismo meccanicistico tipicamente positivista di Zola, che rende palese il motivo per il quale a mio avviso la sua letteratura (almeno nelle opere che ho sinora letto) appare oggi tanto datata e piatta.
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