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Del presunto naturalismo di Maupassant

Recensione di Bel-Ami, di Guy de Maupassant

Mondadori, Oscar classici, 2008

Alcuni anni fa, leggendo un paio di romanzi di Émile Zola, avevo notato come l’impersonalità della scrittura, la semplice esposizione dei fatti, basi fondanti del naturalismo francese di fine ottocento, avessero loro conferito una superficialità, intesa come mancanza di profondità dello sguardo, tale a mio avviso da inficiarne – o fortemente limitarne – la significatività letteraria.
Dopo quelle letture non avevo più avuto modo di accostarmi ad un autore naturalista, anche perché una parte significativa dei racconti e delle novelle scritti da colui che viene solitamente considerato uno dei massimi rappresentanti di tale corrente letteraria, Guy de Maupassant, era stata oggetto di mie letture giovanili, ed a molti anni fa risaliva anche l’ultima lettura di una sua opera, il romanzo Pierre e Jean.
Leggere Bel-Ami ha quindi costituito una ghiotta occasione per riprendere, dopo lo scorrere di tanto tempo e l’inevitabile affievolirsi della memoria, un autore per me molto importante, e per mettere alla prova del mio non tenero giudizio maturo sul naturalismo questo amore giovanile.
Non senza una certa sorpresa ho dovuto ammettere, giunto alla fine della lettura, che il mio amore era ben risposto, che Bel-Ami è un grande romanzo e che se Maupassant è naturalista allora il naturalismo è stato sicuramente capace di esprimere, nella sua figura, uno dei più significativi scrittori della seconda metà dell’800. È sorta così per me l’esigenza di approfondire i motivi di questa apparente contraddizione.
Maupassant è stato di fatto discepolo di Zola, di dieci anni più vecchio di lui. Verso la fine degli anni ‘70 frequentava, insieme ad altri giovani scrittori, la casa di campagna di Zola a Médan, e dietro suo impulso venne pubblicato nel 1880 il volume in qualche modo fondante il naturalismo, Le serate di Médan, raccolta di sei racconti scritti da sei dei frequentatori del cenacolo, cui Maupassant contribuì con Palla di sego, suo primo lavoro pubblicato ed ancora oggi uno dei suoi racconti più noti.
Ma prima di esserlo di Zola, Maupassant è stato discepolo ed amico di Flaubert, che lo ha letteralmente plasmato leggendone per anni i lavori giovanili e dandogli preziosi consigli sui modi per migliorare e riempire di contenuti la sua scrittura. Flaubert, pur essendo indubbiamente uno dei padri del realismo francese ed essendo considerato dai naturalisti uno dei loro numi tutelari, non può essere definito naturalista, essendo la sua opera scevra dei presupporti ideologici di stampo positivista che caratterizzano il naturalismo propriamente detto: la sua stessa ossessione per la forma, per la bella scrittura, che trasmetterà anche al giovane Maupassant, può essere considerata un tratto che lo allontana dai suoi epigoni.
Anche sulla base di questa doppia paternità è quindi lecito chiedersi se Maupassant sia più figlio del realismo musicale di Flaubert o del naturalismo di Zola. Detto che la risposta corretta è che Maupassant è lui stesso, e che proprio questo essere sé stesso lo qualifica come grande, ritengo interessante, per analizzare il rapporto tra l’opera di Maupassant e quella di Zola, affidarmi a due saggi teorici scritti dai due autori: da una parte Il romanzo sperimentale, pubblicato da Zola nel 1880 (significativamente il medesimo anno de Le serate di Médan), considerato il vero e proprio manifesto del naturalismo; dall’altra Il romanzo, breve saggio anteposto da Maupassant alla prima edizione di Pierre e Jean (1888). Nei due saggi entrambi gli autori espongono le loro idee sulla forma romanzo, e dal loro confronto emergono decisive differenze teoriche.
Ne Il romanzo sperimentale Zola accosta il processo di scrittura del romanzo naturalista al metodo scientifico, citando ampiamente Introduction à l’étude de la médicine experimentale (1865) del fisiologo Claude Bernard, che fonda la disciplina scientifica sulle due fasi dell’osservazione e della sperimentazione. Analogamente, afferma Zola, ”… il romanziere è insieme un osservatore ed uno sperimentatore. L’osservatore per parte sua pone i fatti quali li ha osservati, individua il punto di partenza, sceglie il terreno concreto sul quale si muoveranno i personaggi e si produrranno i fenomeni. Poi entra in scena lo sperimentatore che impianta l’esperimento, cioè fa muovere i personaggi in una storia particolare, per mettere in evidenza che i fatti si succederanno secondo la concatenazione imposta dal determinismo dei fenomeni studiati.” A mio avviso il termine chiave di questo passo, che qualifica come schiettamente naturalista e non semplicemente realista il ruolo che Zola attribuisce al romanziere è la parola determinismo. Secondo Zola il romanziere, sperimentando, registra, mette in evidenza fatti che si possono evolvere in una unica direzione, dati i loro presupposti. Poco più avanti afferma che ”Il romanziere muove alla ricerca di una verità”, e, lapidariamente, che ”noi romanzieri siamo i giudici istruttori degli uomini e delle loro passioni”. Similmente allo scienziato, il romanziere dubita, ma crede nella scienza; ”è partito dal dubbio per arrivare alla conoscenza assoluta e non cessa di dubitare se non quando il meccanismo della passione, da lui smontato e rimontato, funziona secondo le leggi stabilite dalla natura”. L’atto creativo consiste quindi nella ricerca dell’unica verità, applicando il metodo sperimentale alle passioni. Zola è certo che, dopo aver esteso le certezze deterministiche della fisica e della chimica alla fisiologia, ”…quando avremo provato che il corpo dell’uomo è una macchina di cui un giorno si potranno smontare e rimontare gli ingranaggi a piacimento dello sperimentatore” giungerà il momento in cui ”… saranno formulate le leggi del pensiero e delle passioni. Un identico determinismo deve regolare il ciottolo della strada ed il cervello dell’uomo“. Fa una certa impressione giudicare col senno di poi delle teorie scientifiche novecentesche l’ottimismo meccanicistico tipicamente positivista di Zola, che rende palese il motivo per il quale a mio avviso la sua letteratura (almeno nelle opere che ho sinora letto) appare oggi tanto datata e piatta.
Veniamo a Maupassant. Ne Il romanzo l’autore normanno prende le mosse dal fatto che alcuni critici (presumibilmente quelli legati alle correnti tardoromantiche dell’epoca) negano che le opere letterarie realistiche siano veri e propri romanzi. Maupassant innanzitutto ricorda come nella storia siano esistite svariate scuole di pensiero letterario e tipologie di romanzo, diversissime tra di loro e difficilmente comparabili, le cui opere vanno comunque giudicate in base al loro valore intrinseco, ”prescindendo dalle idee generali da cui sono nate”. Così, dopo il romanticismo ”è venuta una scuola realistica o naturalistica che ha preteso mostrarci la verità, tutta la verità, nient’altro che la verità”. Le differenze con Zola già qui sono importanti. Il realismo non pare essere per Maupassant l’unica scuola letteraria, l’approdo necessario dell’evoluzione del pensiero artistico: è una delle tante scuole, tutte in grado di generare capolavori. Più avanti infatti afferma: ”Oggi ci sono i simbolisti. Perché no? Il loro sogno artistico è rispettabile; e hanno questo di particolarmente interessante: sanno e proclamano l’estrema difficoltà dell’arte”. Riecheggia in questi passi a mio avviso una vicinanza decisamente maggiore alla lezione di Flaubert, oggetto di un deferente omaggio nelle ultime pagine del saggio, che a quella di Zola. In quella pretesa del realismo (di certo realismo, direi) di mostrarci la verità giuridicamente fissata c’è poi tutta l’ironia di Maupassant, ben conscio che neppure il realismo può giungere alla verità, per il semplice fatto essa è sempre la verità dell’autore. Infatti poco dopo contesta anche dal punto di vista degli artisti realisti la possibilità di mostrare la verità, in quanto è impossibile raccontare tutto e quindi all’artista si impongono delle scelte, il che fa traslare l’opera d’arte realista dalla categoria del vero a quella del verosimile. La conclusione di Maupassant è per certi versi la negazione stessa della possibilità del realismo in letteratura, quando afferma che ”i realisti di talento dovrebbero piuttosto chiamarsi illusionisti. Che infantilismo, del resto, credere nella realtà, dato che ognuno di noi porta la propria nei pensieri e nei sensi”.
Altro elemento che differenzia nettamente il naturalismo propriamente detto dalla poetica di Maupassant è l’atteggiamento nei confronti della società. Il naturalismo di Zola mira infatti a scoprire le leggi meccaniche dell’agire umano al fine di intervenire sull’organizzazione sociale, nella prospettiva schiettamente positivista della continuità del progresso: assegna quindi alla letteratura un compito educativo e didattico, ed in definitiva i suoi romanzi possono essere definiti a tesi. Se i pensatori di riferimento di Zola sono essenzialmente Comte e Taine, Maupassant è fortemente influenzato dal pensiero di Arthur Schopenhauer (sia pure forse in modo semplicistico): ne deriva un pessimismo sociale sconosciuto a Zola: la società e gli uomini sono descritti per ciò che sono nel momento in cui l’autore li ritrae; non esiste alcuna prospettiva, e non è un caso che molte volte le opere di Maupassant, anche i romanzi, seguano solo brevi tratti del destino dei loro protagonisti. Spesso, poi, il pessimismo di Maupassant è espresso attraverso l’arma dell’ironia, e anche questo tratto contribuisce a mio avviso ad elevare la qualità delle sue opere rispetto a quelle dei naturalisti doc.
Bel-Ami, secondo romanzo dell’autore normanno, edito nel 1885, consacrò definitivamente la fama di Maupassant dopo il successo delle raccolte di novelle pubblicate a partire dal 1881 e del primo romanzo, Una vita, uscito due anni prima. È da notare che entrambi i romanzi apparvero originariamente a puntate sul quotidiano Gil-Blas come veri e propri romanzi d’appendice, e solo successivamente in volume, a testimonianza della iniziale marginalità dello scrittore e in generale del realismo in un universo critico ancora dominato da una visione per la quale la letteratura alta corrispondeva agli ormai esausti afflati tardoromantici. Il successo anche di vendite dei primi romanzi permise a Maupassant di dedicarsi unicamente alla letteratura, vivendo agiatamente e producendo a getto continuo nei pochi anni che gli restarono prima di finire, roso dalla sifilide, in una clinica per alienati dove morirà a soli 43 anni il 6 luglio 1893.
Protagonista del romanzo è Georges Duroy, giovane normanno di modesta estrazione sociale e di bell’aspetto che, dopo avere servito per qualche tempo nell’esercito in Algeria si ritrova a Parigi con un misero impiego che lo lascia sempre senza soldi. È proprio mentre vaga per la città senza potersi concedere neppure una birra in una afosa serata estiva che il lettore fa la sua conoscenza. Casualmente incontra l’ex commilitone Charles Forestier, ora redattore politico a La vie Française, un quotidiano che oggi si definirebbe tabloid, legato ad affaristi senza scrupoli che mirano al potere politico.
Forestier decide di aiutare l’amico e ottiene per lui un modesto impiego giornalistico al giornale. Duroy non sa scrivere, ma grazie alla sua faccia tosta, alla capacità di intuire quando è il momento di legarsi ad un carro e quando quello di abbandonarlo, ad una ambizione sfrenata supportata da una assoluta durezza d’animo e ad indubbie doti di imbonitore e seduttore riesce a salire tutti i gradini della scala professionale e sociale, usando in particolare come ascensore le donne che incontra e che immancabilmente riesce a sedurre per i suoi fini.
Bel-Ami è uno spietato ritratto della società francese dei primi decenni della Terza Repubblica, del cui carattere contraddittorio ho già accennato nel commento a Il manichino di vimini, di Anatole France. Gli strali di Maupassant si abbattono in particolare sulla pochezza morale e culturale del mondo giornalistico, colluso con il potere finanziario che vede la politica solo come strumento per moltiplicare i propri guadagni (ah, quanto lontani sono fortunatamente quei tempi dai nostri, nei quali invece una libera stampa si eleva, adamantina nella sua indipendenza, sopra gli interessi dei suoi padroni!). È del resto un mondo che Maupassant conosce bene, avendo collaborato con numerosi quotidiani parigini. La descrizione minuziosa di quel mondo, dei vari personaggi che lo compongono e dei meccanismi che lo governano, l’attenzione con cui descrive i giochi della grande speculazione finanziaria nonché la caratterizzazione delle donne di cui Duroy si serve, ciascuna dotata di un proprio peculiare spessore, fanno a mio avviso di Bel-Ami il più balzachiano dei romanzi di Maupassant.
Come accennato sopra, un ulteriore tratto che contraddistingue questo romanzo è l’ironia, che indubbiamente rende più pungente la critica sociale e caratteriale che forma l’ordito dell’opera, a partire dal fatto che, facendo di Duroy un normanno, Maupassant gli attribuisce indubbiamente alcuni tratti autobiografici. Memorabile quanto ad ironia è l’armadio pieno di bilboquet, stupido gioco cui i giornalisti de La vie Française si dedicano nelle molte ore in cui al giornale non hanno nulla da fare, come pure la descrizione del volgare sfarzo con il quale il padrone del giornale allestisce il suo nuovo palazzo per mostrare al mondo l’acquisto di un capolavoro pittorico, vero e proprio status symbol dell’ingresso nell’élite più esclusiva. Forse però l’apice della capacità di svelare usando l’arma dell’ironia la vera pasta di cui sono fatti i personaggi del romanzo Maupassant lo raggiunge nelle poche righe in cui distrugge Madeleine Forestier, moglie di Charles che Bel-Ami sposerà dopo la morte di lui per tubercolosi.
Madeleine è caratterizzata per il suo spessore intellettuale (è lei di fatto che scrive prima gli articoli di Forestier poi quelli di Duroy) e per le sue capacità diplomatiche in società, accompagnate da qualche probabile tradimento, sempre comunque funzionale all’avanzata sociale della ditta. Ebbene, tutto il castello di carta sulla classe del personaggio viene da Maupassant fatto volar via con il lieve soffio della richiesta che il nuovo marito spezzi il cognome in Du Roy, al fine di potersi fregiare di una particella nobiliare.
Molto altro ci sarebbe da dire del romanzo, soprattutto sul realismo crudele dell’autore, che si esprime in massimo grado nel capitolo dedicato alla morte di Charles Forestier e – in forma più leggera – nella scena del fugace primo amplesso tra Madeleine e Georges, consumato in treno. Basti dire, ancora una volta, che tale realismo si discosta a mio avviso in maniera decisa dal naturalismo, soprattutto in quanto conscio della propria parzialità e della necessità di lasciare al lettore trarre le conclusioni, se conclusioni esistono. Il Toro normanno, troppo spesso accusato di schematismo, ha ancora molto da raccontare al lettore di oggi.

Autore:

Bibliofilo accanito, lavoro in un Parco Naturale

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