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Anche nell’ucronia Dick non può immaginare un mondo diverso da quello in cui vive

Recensione de La svastica sul sole, di Philip K. Dick

Fanucci, 25 anni per 25 libri, 2007

Ultimo capitolo della mia personale trilogia dickiana, La svastica sul sole è anche l’ultimo mio incontro con questo autore: infatti ho letto, in tempi diversi, tutti i sei volumi di Dick presenti nella mia biblioteca e non ho alcuna intenzione di acquistarne altri, visto che – come ho più volte affermato parlando dei suoi romanzi – lo ritengo un minore, di cui è giusto conoscere l’opera ma che non mi pare meritare ulteriori approfondimenti.
Termino comunque la mia esperienza con Dick in bellezza, perché La svastica sul sole è sicuramente, tra quelli che ho letto, uno dei suoi romanzi più coinvolgenti, ed anche uno di quelli in cui meno si sente il pesante ricorso ai tecnicismi fantascientifici che rendono a tratti insopportabile la sua scrittura. Ne La svastica sul sole non siamo infatti sul terreno della fantascienza propriamente detta, quanto in quello dell’ucronìa, ovvero della costruzione di uno sviluppo storico alternativo a quello reale: nello specifico, come noto data la popolarità del romanzo, Dick ambienta la sua storia in un mondo a lui contemporaneo, ma nel quale nazisti e giapponesi hanno vinto la seconda guerra mondiale (e che ne è stato dell’Italia fascista, terza gamba del patto tripartito? Dick accenna anche al nostro paese…) Non è quindi necessario all’autore immaginare tecnologie e scenari futuribili oppure i mostri domestici generati dall’apocalisse atomica, che tanto contribuiscono a mio avviso ad indebolire le sue storie, data la sua incapacità di uscire al riguardo da una certa qual stereotipia. Se si eccettuano i razzi che trasportano passeggeri da Berlino a San Francisco in 45 minuti e pochi altri particolari gli scenari in cui sono ambientate le vicende dei protagonisti di questo romanzo sono di fatto contemporanei, e l’immaginazione di Dick si può concentrare sulla situazione politica e sociale generata dall’esito della guerra, con esiti che ritengo di maggiore portata letteraria. Intendiamoci, la prosa di Dick evidenzia anche in questo caso tutti i limiti strutturali che ho cercato di evidenziare anche nelle mie precedenti note, ma mi sento di dire che tali limiti in questo romanzo non sono amplificati dalla necessità di far capire al lettore come è organizzato un viaggio su Marte o di fargli conoscere improbabili cani parlanti o topi che suonano il flauto.
Cercherò di entrare il meno possibile nella trama del libro, ma al fine di poterne cogliere i tratti che ritengo essenziali è necessario descrivere lo scenario in cui si svolgono le vicende dei personaggi di questo romanzo per certi versi corale. Come accade spesso nelle opere di Dick, questo scenario non è presentato in maniera didascalica all’inizio del romanzo, ma il lettore lo deve ricostruire per tasselli successivi, basandosi sui dialoghi tra i protagonisti, su loro riflessioni e pensieri, su interventi dell’io narrante impersonale. Questa modalità narrativa, che ho ritrovato nei tre i romanzi dell’autore da me letti recentemente, richiede che il romanzo inizi in media res, con una situazione apparentemente normale e in genere minimale: in questo caso l’incipit riguarda l’apertura mattutina del suo negozio da parte di Robert Childan (per inciso: l’apertura di un negozio è anche l’incipit di Cronache del dopobomba, che Dick ha scritto nello stesso periodo). Subito però il lettore si rende conto che la situazione presenta elementi di diversità: Childan infatti aspetta un plico che gli deve arrivare dagli Stati delle Montagne Rocciose, e osservando il brulicare della vita di San Francisco vede in lontananza un mezzo pubblico elettrico. Così, da queste briciole di pane sparse nel testo quasi casualmente, il lettore inizia a ricostruire il contesto in cui sono immerse le vicende narrate. Si tratta di una tecnica sicuramente non nuova ma che indubbiamente possiede un suo peculiare fascino letterario, perché permette al lettore di sentirsi partecipe della scoperta dei luoghi e delle atmosfere in cui si trova mentre legge. È però proprio l’uso a mio avviso maldestro di questa tecnica narrativa che evidenzia plasticamente alcuni dei limiti principali della scrittura di Dick. In contraddizione con i principi fondanti di questa tecnica, sembra infatti che egli abbia comunque l’ansia di spiegare al lettore il contesto generale dei suoi romanzi, infarcendo il testo di lunghi monologhi interiori o di interventi diretti del narratore terzo, volti ad illustrare la situazione e finendo così non solo per essere parimenti didascalico che se avesse spiegato tutto e subito, ma per conferire alla sua prosa quella disastrosa discontinuità che molti critici giustamente gli addebitano.
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I marziani di Dick siamo davvero noi

Recensione di Noi marziani, di Philip K. Dick

Fanucci, 25 anni per 25 libri, 2007

Pare proprio che molti dei romanzi di Philip K. Dick abbiano titoli originali difficilmente traducibili in italiano, ragion per cui i nostri editori sono costretti ad arrabattarsi per trovarne altri che risultino plausibili rispetto alle vicende narrate.
Devo dire che, almeno negli ultimi due casi in cui mi sono imbattuto sinora, questo esercizio ha dato buoni risultati, nel senso che i titoli italiani, pur perdendo inevitabilmente il potere evocativo di quelli originali, sanno richiamare altri elementi fondanti dei romanzi, non meno importanti.
Così, Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb che diviene Cronache del dopobomba fa perdere indubbiamente il riferimento ironico al capolavoro di Kubrick, ma dà conto perfettamente del carattere di cronaca della ricostruzione di una piccola comunità dopo l’olocausto nucleare che è il tratto saliente del romanzo.
Lo stesso dicasi per Noi marziani, che nell’originale suona Martian time-slip. Come vedremo, il tema dello scivolamento del tempo, della sua liquidità è uno dei fulcri del romanzo, attorno al quale è costruita la figura del protagonista, il bambino autistico Manfred Steiner; è però altrettanto importante notare sin da subito che l’ambiente e la società marziana che Dick presenta al lettore è di fatto la scoperta trasposizione della società statunitense (ed occidentale) degli anni ‘60 ed anche di oggi, della sua storia, dei suoi caratteri costitutivi, della crudeltà e delle meschinità che caratterizzano i rapporti tra le persone, ed in questo senso si può davvero dire che i marziani che si incontrano nel romanzo siamo proprio noi.
Se in Cronache del dopobomba l’attenzione dell’autore è rivolta ad indicare i tratti di una possibile rigenerazione della società dopo la catartica tragedia nucleare, Noi marziani, scritto quasi contemporaneamente in quello stesso 1962, si concentra sul prima, sia pur traslandolo su Marte e nel 1994.
Come in altre sue opere e più che in altre sue opere, in Noi Marziani l’involucro fantascientifico serve a Dick per parlare del mondo in cui vive, per raccontare la sua America, dominata da grandi potentati economici che assumono tratti criminali, sempre più disumanizzata e disumanizzante, in cui si muovono personaggi il cui orizzonte familiare piccolo-borghese è talmente disgregato da risultare sopportabile – quando lo è – solo per il tramite dell’ottundimento da tranquillanti o del tradimento.
Tutto questo Dick lo racconta non uscendo da quelli che ritengo essere i limiti strutturali della sua prosa, ma in questo caso mi sento di dire che tali limiti sono meno evidenti, e che Dick riesca meglio che in altre opere a compenetrare l’involucro e il nocciolo del romanzo, a dare una buna dose di compattezza al romanzo, almeno sino alle ultimissime pagine nelle quali si assiste ad una rovinosa caduta.
Forse questa compattezza deriva dalla storia della scrittura di questo romanzo: sembra infatti che Dick abbia scritto Noi marziani riadattando il manoscritto di uno dei romanzi non fantascientifici cui si era dedicato con scarsissimo successo negli anni precedenti. Il nucleo del romanzo sarebbe quindi, accettando questa ipotesi, di genere realistico e ad esso Dick avrebbe sovrapposto l’ambientazione marziana. Così facendo Dick avrebbe forgiato, per così dire, gli elementi fantascientifici della storia al fine di accentuare e di esasperare le contraddizioni sociali e le angosce esistenziali che fanno da sfondo alla vicenda narrata.
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L’olocausto catartico: tra postmoderno e genere, l’apocalisse secondo Dick

Recensione di Cronache del dopobomba, di Philip K. Dick

Fanucci, 25 anni per 25 libri, 2007

Dopo la non esaltante esperienza di In terra ostile, eccomi di nuovo alle prese con l’opera di Philip K. Dick, questa volta con una trilogia di suoi romanzi tra i più celebrati. Il primo capitolo di questa piccola serie è rappresentato da Cronache del dopobomba, da me letto nella collana che Fanucci pubblicò una dozzina di anni fa in occasione del venticinquesimo anniversario della morte dell’autore.
La critica considera in genere questo romanzo come uno dei più riusciti della discontinua produzione di Dick: a mio avviso si tratta di un romanzo senza dubbio complesso, ricco di spunti di riflessione, a tratti enigmatico, che però sostanzialmente conferma il giudizio, da me già espresso, che Dick sia un autore minore e non l’anticipatore del postmoderno, il continuatore con altri mezzi della letteratura della beat generation che taluni ritengono.
In Cronache del dopobomba si ritrovano infatti a mio avviso tutti i limiti intrinseci della scrittura di Dick, notati spesso dalla critica, anche da quella più favorevole all’autore. Carlo Pagetti, nella sua ottima introduzione, riporta l’opinione di Jonathan Lethem, autore contemporaneo che nei suoi primi romanzi si ispira dichiaratamente a Dick, secondo il quale lo stile di Cronache del dopobomba è ”…diseguale in modo disastroso, anche all’interno di una stessa pagina”. Personalmente ritengo che i limiti di Dick non siano ascrivibili solamente allo stile di scrittura, ma all’alternarsi nella pagina di nuclei narrativi tipicamente di genere, quando non triti e banali, con spunti che invece riescono a conferire alla narrazione un respiro ed una significatività rilevanti.
Proprio questa discontinuità, questo mischiarsi di alto e basso, di specifico e banale viene da taluni identificato come il segno della grandezza di Dick, della sua postmodernità, della sua capacità di amalgamare generi, di presentare punti di vista differenti, di destrutturare la forma stessa del romanzo utilizzando i diversi materiali che la letteratura, la società in cui viveva e la sua esperienza esistenziale gli metteva a disposizione. Mi pare una lettura un po’ azzardata, figlia forse anche della necessità di costruire – dopo il clamoroso successo di Blade runner, onestamente da attribuire in buona parte alla splendida regia di Ridley Scott – l’immagine dell’autore di culto, incompreso in vita e da rivalutare post mortem anche a fini di carattere commerciale.
La mia impressione, per quanto ho letto sinora, è che ci troviamo di fronte sicuramente ad un autore che utilizza il genere per tentare di andare oltre, ma che si trova in questo senso ingabbiato da due fattori che non può superare: da un lato la necessità di vendere nel mercato della letteratura popolare cui apparteneva la sua produzione, edita per tutti gli anni ‘60 unicamente da riviste di fantascienza, dall’altro – mi sento di poter dire – una certa difficoltà congenita di tradurre sulla pagina le sue aspirazioni ad elevarsi sopra il genere.
Questo ultimo limite risulta evidente tornando a riflettere per un momento sulla sua letteratura non-fantascientifica: quando Dick si allontana dal suo genere, ambendo a divenire uno scrittore mainstream (anche per tentare di guadagnare un po’ di più) produce praticamente solo romanzi sciatti e banali, oggi praticamente e con ogni probabilità giustamente dimenticati. Posso sbagliarmi, ma ritengo che uno scrittore veramente grande sarebbe stato capace di mettere un po’ di sé, di ciò che voleva trasmettere, in ciascuna sua opera, indipendentemente dal genere cui questa appartiene.
La fantascienza, in tutte le sue declinazioni, è quindi indubbiamente il terreno d’elezione di Dick, quello nel quale gli è più facile trasmettere al lettore le sue visioni, le sue angosce e le percezioni della realtà che lo circonda, ma anche in questo territorio egli incontra fatalmente i limiti strutturali del suo modo di essere scrittore: quanto indotti dai dettami del mercato e quanto intrinseci siano questi limiti è questione che può essere considerata aperta.
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Nascita dell’eroe borghese (in tono minore)

Recensione de Il colonnello Jack, di Daniel Defoe

Garzanti, Grandi libri, 2002

Alla faccia dell’odierna fobia per le anticipazioni della trama (lo spoiler, come oggi si chiama in ossequio ad una prona genuflessione a tutto ciò che sa di ameregano che sfiora ormai il tragicamente ridicolo e certifica – se ve ne fosse bisogno – la morte cerebrale dell’intelligenza collettiva di questo Paese) il titolo originale di questo libro è The History and Remarkable Life of the truly Honourable Col. Jacque, commonly call’d Col. Jack, who was Born a Gentleman, put ‘Prentice to a Pick−Pocket, flourish’d Six and Twenty Years as a Thief, and was then Kidnapp’d to Virginia; Came back a Merchant, was Five times married to Four Whores, went into the Wars, behav’d bravely, got Preferment, was made Colonel of a Regiment, retunrn’d again to England, follow’d the Fortunes o the Chevalier de St. George, is now Abroad compleating a Life of Wonders, and resolves to dye a General.
Lo segnalo sia per la inusitata lunghezza, del resto comune a molti volumi scritti nei primi secoli dopo l’invenzione della stampa, ma anche per ciò che ritengo un piccolo errore commesso nell’introduzione di Giorgio Spina all’edizione Grandi Libri Garzanti (2002) da me letta, la cui perpetuazione ci può far riflettere sulle modalità di trasmissione dell’informazione nell’era di Internet.
Non sono un perfetto conoscitore dell’inglese, che però mi sforzo di parlare correntemente; per quanto posso capire la frase was Five times married to Four Whores potrebbe essere tradotta con si sposò cinque volte con quattro sgualdrine ( e ciò avviene nel romanzo: il protagonista si sposa cinque volte, ma l’ultima volta risposa la prima moglie, anche se a rigori la quarta moglie non lo tradisce, morendo di vaiolo dopo pochi anni di matrimonio).
Nell’introduzione al romanzo compare la traduzione italiana del lungo titolo, senonché la frase diviene … sposò quattro mogli, e cinque di loro si rivelarono sgualdrine; una svista di Spina, che però la attribuisce a Defoe, commentando al proposito: “su quattro mogli addirittura cinque sono sgualdrine. La svista dell’autore, oltre ad essere conseguenza, insieme ad altre incongruenze del testo, dei serrati ritmi di scrittura, è anche sintomo di una chiara tendenza al sensazionalismo di stampo giornalistico, condivisa con un certo filone della letteratura del tempo.” Se in senso generale l’osservazione è corretta, visto che oggettivamente Il colonnello Jack è un romanzo in cui le incongruenze narrative abbondano, scritto essenzialmente a fini di reddito in un tempo brevissimo e che necessitava per vendere di un titolo sensazionalistico, è curioso che essa venga ricavata da un banale errore di traduzione che semmai testimonia l’approssimazione dell’autore nello scrivere l’introduzione (forse anche da lui scritta in fretta per onorare vincoli contrattuali). Ma vi è di più: il lungo titolo, esattamente come tradotto da Spina, fa bella mostra di sé anche all’inizio della pagina italiana di Wikipedia dedicata al romanzo, subito sotto quello originale. Se ne arguisce che il redattore della pagina dell’enciclopedia online ha copiato pari pari il titolo tradotto dal volume Garzanti, senza preoccuparsi di confrontarlo con quanto da lui stesso scritto poco sopra; tutto ciò a testimonianza dell’originalità delle pagine di Wikipedia e della loro attendibilità.
Dopo questo piccolo inciso iniziale veniamo al romanzo e al suo autore. Nell’immaginario collettivo di molti lettori Daniel Defoe è essenzialmente l’autore del Robinson Crusoe, la cui fama ha oscurato tutte le altre sue opere: contando i volumi disponibili in una delle più fornite librerie in rete, ho constatato che su un totale di 68 titoli in italiano, ben 44 riguardano edizioni del Robinson, mentre solo 24 sono dedicati alle altre opere dell’autore inglese. Questa fama parziale di Defoe è ulteriormente condizionata dal fatto che, sempre nell’immaginario collettivo e diffuso, Robinson Crusoe è considerato un libro per ragazzi. Molti altri grandi classici sono stati adattati per i ragazzi, ma forse nessun altro grande autore è stato e continua ad essere identificato in senso così unilaterale come Defoe. Eppure questo autore è di fatto uno dei principali fondatori del romanzo borghese moderno, e alcune delle sue altre opere meritano un’attenzione tutt’altro che marginale.
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Abnegazione e senso del dovere nei racconti di un antesignano di Giovanni Drogo

Recensione di Servitù e grandezza della vita militare, di Alfred de Vigny

Fazi, Le porte, 1996

Poco più di un anno fa la lettura di Stello mi ha portato alla scoperta di uno dei grandi autori del romanticismo (meglio sarebbe dire dei romanticismi) francese: Alfred de Vigny. Autore essenzialmente di poemi e pezzi teatrali, l’opera in prosa cui de Vigny ha indissolubilmente legato il suo nome è Servitù e grandezza della vita militare, da me letto nell’elegante (anche se non scevro da qualche imperfezione) e oggi quasi introvabile volume edito da Fazi oltre venti anni fa, corredata da una prefazione di Eraldo Affinati; l’opera oggi è comunque reperibile in libreria in un’altra edizione e traduzione.
De Vigny la pubblicò nel 1835, tre anni dopo Stello, nel suo periodo di massima attività creativa, riunendovi tre racconti già pubblicati poco tempo prima sulla Revue des Deux Mondes, ed accompagnando ciascuno con una sorta di prefazione. Nelle intenzioni avrebbe dovuto essere una sorta di vademecum filosofico per il soldato, un libro per mezzo del quale avrebbe potuto riflettere sul suo status, sul suo rapporto con la società, sui principi, grandi e al tempo stesso contraddittori, che regolano la vita e l’organizzazione di quel corpo separato che è l’esercito.
Alla fonte della scrittura del libro troviamo l’esperienza militare di Vigny. Figlio di una famiglia dell’antica nobiltà della Turenna, egli credeva fermamente nelle passate virtù dell’aristocrazia come classe in grado di costituire la nazione, come emerge anche dalla lettura di Stello e ancora più programmaticamente nel suo romanzo storico Cinq-Mars; era però anche perfettamente conscio che il ruolo guida dell’aristocrazia si era perso per sempre, che il periodo dell’Impero prima, quindi la restaurazione con la sua mediocrità culturale e morale, e infine la monarchia di Luglio stavano lì a dimostrare l’inadeguatezza dell’aristocrazia del suo tempo, ormai ridotta a una sorta di club autoreferenziale aggrappato a privilegi che la Storia le stava inesorabilmente sottraendo.
Emblema di questa decadenza è l’esercito: alla sete per la gloria e per la battaglia ed anche alla barbarie della guerra di un tempo si è sostituita una vita militare routinaria, fatta di noia ed esercitazioni che non portano mai all’azione; ma soprattutto, per Vigny, mentre un tempo, ” fino alla fine del regno di Luigi XIV, l’Esercito rappresentava la Nazione […] dato che il soldato era l’uomo del Nobile, da lui reclutato nella sua terra e condotto al suo seguito nell’esercito, a lui solo obbediente”, oggi ”la condizione […] dell’Esercito è tutt’altra: la centralizzazione del Potere l’ha reso […] un corpo separato dal gran corpo della Nazione, simile al corpo di un bambino, tanto è carente per intelligenza e si trova nell’impossibilità di crescere.”
Nel mondo moderno, l’esercito non serve più per fare la guerra, ma a perpetuare sé stesso: con una buona dose di ottimismo di matrice positivista, che contrasta peraltro con il pessimismo di derivazione stoica che caratterizza il suo pensiero, Vigny è convinto che gli eserciti siano destinati a scomparire in breve tempo, perché i progressi della tecnologia renderanno superflue le guerre.
L’autore come detto trae le sue convinzioni sulla vita militare dalla propria esperienza diretta: arruolatosi come sottotenente nei Gendarmi del Re il 6 luglio 1814, tre mesi dopo la prima abdicazione di Napoleone, è uno degli uomini che scortano Luigi XVIII durante la sua fuga a Gand dopo il ritorno dell’Imperatore dall’Elba. Durante i Cento Giorni rimane nascosto in casa di familiari, per tornare a servire nella Guardia del Re all’inizio della seconda restaurazione. La vita militare scorre noiosa e monotona; quando, nel 1823, il reggimento del quale è capitano deve attraversare i Pirenei per partecipare alla spedizione contro i moti liberali in Spagna, sembra che finalmente i suoi sogni di gloria si avverino: una breve licenza lo tiene però lontano dal conflitto, che si conclude in pochi giorni. Così nel 1827, disilluso e ormai guarito dalla sua malattia militare, Vigny si dimette dall’Esercito per dedicarsi alla letteratura.
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Cent’anni prima, l’antisemitismo in Germania

IlVendicatoreRecensione de Il vendicatore, di Thomas De Quincey

Passigli, Le Occasioni, 2006

Alcuni anni fa lessi e commentai un volume che racchiude alcune delle opere più celebri di Thomas De Quincey, tra le quali spicca Confessioni di un oppiomane. Dalla lettura emerse la figura di un autore del primo ottocento in qualche modo eccentrico, amico dei padri fondatori del romanticismo inglese William Wordsworth e Samuel Coleridge, più dedito alla saggistica che alla narrativa, la cui opera spazia dall’economia politica alla satira di costume. La sua dipendenza dall’oppio, se da un lato lo accomuna a Coleridge, dall’altro viene vissuta da De Quincey in modo del tutto diverso rispetto all’amico, facendone una condizione esistenziale che nella sua opera più famosa, non a caso ammirata da molti degli esponenti del decadentismo di fine ottocento, viene analizzata mettendone in luce gli effetti sulla percezione della realtà oltre che sulla salute, aprendo la strada a tematiche che sarebbero state pienamente sviluppate nella seconda metà del XX secolo nell’ambito delle cosiddette culture alternative.
Tra le non molte opere del De Quincey narratore vi è questo racconto, Il vendicatore, pubblicato originariamente nel 1838 sul Blackwood’s Magazine e proposto alcuni anni fa da Passigli in una edizione piuttosto scarna ancorché graficamente elegante.
Qui incontriamo il De Quincey in un certo senso apparentemente più mainstream rispetto alle tematiche squisitamente romantiche, anche se come si vedrà non mancano neppure in questo testo sicuramente minore tratti peculiari che connotano l’autore come precursore di sviluppi successivi non solo della letteratura, ma anche delle sensibilità collettive di cui questa è un derivato.
Preliminarmente mi sia consentito di accennare alla forma di scrittura del racconto. De Quincey è noto per essere un autore prolisso, il cui articolato periodare, pieno di digressioni e puntualizzazioni, sfiora e talvolta raggiunge il limite della pedanteria, tanto che – come ci ricorda Alessandro Ceni, curatore del volume, nella sua brevissima postfazione – a detta del suo biografo Edward Sackville-West le Confessioni di un oppiomane sono l’unica opera del nostro che si riesca a leggere ”…senza il minimo sforzo, la minima irritazione o il minimo desiderio di saltarne delle parti”.
Anche Il vendicatore non è ovviamente scevro dai limiti della scrittura di De Quincey, potendosi ravvisare in alcuni passi una certa inutile ampollosità e anche molte ingenuità narrative, ma in questo frangente a mio avviso viene in aiuto del lettore il traduttore e curatore, non a caso – oltre che poeta – uno dei più importanti traduttori di classici della letteratura anglosassone, con una operazione semantica di notevole spessore. Alessandro Ceni infatti traduce De Quincey in un italiano ottocentesco, contestualizzando quindi in certo qual modo lo stile dell’autore e rendendolo così accettabile al lettore in quanto figlio, anche in italiano, dell’epoca che lo ha prodotto. Certo, in questo modo la lettura richiede uno sforzo supplementare di concentrazione, ma ciò che ne risulta è una piccola chicca, nella quale è il traduttore che davvero adatta il suo lavoro al testo che affronta, non sovrapponendogli il proprio ego letterario come spesso capita a testi tradotti da scrittori ma facendo in modo che esso mostri i chiaroscuri che lo compongono in una forma che il lettore percepisce come aderente all’originale. Se quindi la traduzione è a mio avviso ottima (del resto avevo ammirato Ceni anche per la sua traduzione di Lord Jim per Feltrinelli) rimarco come la paginetta scritta dallo stesso a postfazione del racconto sia davvero misera, un compitino da farsi per contratto rispetto ad un testo che, anche per lo sforzo di traduzione messo in campo, avrebbe forse meritato qualche riflessione più approfondita.
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All’ombra di Gabo

Recensione de La strana prole del cardinale Guzman, di Louis de Bernières

Guanda, Narratori della Fenice, 2006

Cosa ci fa uno scrittore inglese nel mondo di Gabriel García Márquez? È la domanda che mi sono posto mentre leggevo La strana prole del cardinale Guzman di Louis de Bernières, ed al termine della lettura non ho potuto che darmi questa risposta: sfrutta un filone letterario redditizio per costruire una propria personalità artistica che in qualche modo possa attirare l’attenzione del pubblico.
Louis de Bernières, il cui nome rivela chiare ascendenze francesi, è nondimeno, come detto, uno scrittore inglese, nato nel 1954, il cui romanzo più noto è probabilmente Il mandolino del capitano Corelli, del 1994, dal quale nel 2001 fu tratto un non memorabile film con protagonista Nicholas Cage.
Può essere preliminarmente interessante ripercorrere le fortune editoriali di questo autore in Italia, in quanto a mio avviso riflettono bene i meccanismi commerciali dell’industria culturale contemporanea.
I primi tre romanzi di de Bernières, pubblicati nei primi anni ‘90 e formanti la cosiddetta Trilogia latino-americana, furono all’inizio sostanzialmente ignorati dall’editoria nostrana. Nel 1994 uscì Captain Corelli’s Mandolin, che ebbe un buon successo, ed un paio di anni dopo Longanesi lo pubblicò nel nostro paese con il titolo Una vita in debito. Null’altro accadde fino al 1999, quando Fazi pubblicò il secondo volume della trilogia. Quindi nel 2001 uscì il film, molto pubblicizzato in Italia sia per il suo ottimo cast sia perché narrava di un soldato italiano in Grecia durante la seconda guerra mondiale, ed entrò in scena la casa editrice Guanda, che pubblicò nello stesso anno il romanzo, dandogli ovviamente (e correttamente) il titolo del film, e nel giro di un lustro anche due romanzi della Trilogia latino-americana e altre due opere dell’autore, non mancando di riportare in copertina Autore di “Il mandolino del capitano Corelli”; quest’ultimo viene pubblicato nel 2003 anche dalla casa editrice TEA.
Insomma, un fortissimo interesse culturale per le opere di questo autore che appartiene a quella schiera di grandi romanzieri che comprende Charles Dickens ed Evelyn Waugh, come ci informa Antonia Susan Byatt in quarta di copertina de La strana prole del cardinale Guzman. Senonché questo interesse editoriale sembra essere scemato altrettanto celermente quanto era cresciuto all’uscita del film, se è vero che oggi di de Bernières in libreria si trovano malinconicamente solo 2-3 titoli sugli scaffali dei remainder, editi anni fa, e del celebrato Mandolino non vi è più traccia. Insomma, siamo di fronte all’ascesa e alla caduta di un autore dettate unicamente dall’uscita di un film tratto da un suo romanzo.
Purtroppo devo ammettere che questi meccanismi editoriali evidentemente funzionano, se una dozzina di anni fa ho acquistato, forse ammaliato anche dalla copertina indubbiamente attraente, questo volume che ora mi sono trovato a leggere.
La strana prole del cardinale Guzman è l’ultimo romanzo della Trilogia latino-americana, essendo preceduto da e concatenato a Don Emmanuel e la guerra delle bacche e a Señor Vivo & il Coca Lord. Prima di diventare scrittore, de Bernières ha tra l’altro vissuto in Colombia facendo l’insegnante di inglese, ed è da questo periodo della sua vita, dalla vicinanza anche fisica con Gabriel García Márquez che ha indubbiamente tratto l’ispirazione per scrivere la trilogia. I luoghi del romanzo, infatti, ed anche alcuni personaggi, pur essendo in gran parte frutto della fantasia dell’autore richiamano spesso esplicitamente contesti colombiani.
Le vicende narrate nel romanzo sono complicate e contengono numerosi rimandi ai capitoli precedenti della trilogia, cosicché a volte non è facile per il lettore districarsi tra le cose che lo scrittore dà per scontate essendo riferite ad avvenimenti già narrati.
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Il professore e il ragazzo: una piccola grande storia dei roaring twenties

Recensione de La casa del professore, di Willa Cather

Giano, Biblioteca, 2003

La casa del professore esce nel 1925, un anno prima di Il mio mortale nemico, unico altro romanzo da me sinora letto dell’autrice statunitense. Entrambi appartengono quindi a quella che potrebbe definirsi la seconda fase della letteratura di Willa Cather, nella quale, abbandonati gli scenari emblematicamente piatti del midwest che fanno da contorno alle storie di pionieri e coloni dei primi romanzi, si rivolge prevalentemente a contesti di tipo storico o urbano per continuare le sue riflessioni sul senso di esilio e straniamento che deriva dal contrasto tra il sentire dei suoi personaggi e la realtà che li circonda.
In quello stesso 1925 venne pubblicato anche il romanzo che diventerà uno dei più potenti simboli letterari dei ruggenti anni venti: Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald. Ritengo tale coincidenza un dato da tenere presente, perché un confronto a distanza tra questi due romanzi può risultare utile al fine di esplorare la capacità della grande letteratura di avvalersi di stili e tematiche del tutto diverse per descrivere e analizzare nel profondo il senso di un’epoca. Tenterò questo azzardato confronto solo al termine di questo commento, in quanto prima è necessario entrare in punta di piedi ne La casa del professore, letto nella eccellente traduzione di Monica Pareschi, ancora oggi fortunatamente disponibile in libreria in una diversa edizione.
Brevemente i complessi personaggi e la flebile trama dell’opera: Il professor Godfrey St. Peter, di chiare ascendenze franco-canadesi, è un maturo insegnante di Storia all’università di Hamilton, sul lago Michigan: ha acquisito una certa fama accademica pubblicando una monumentale storia delle esplorazioni spagnole nel Nordamerica, e ha appena comprato una nuova casa. È sposato con Lillian, donna intelligente ed energica, da cui ha avuto due figlie, entrambe sposate: la maggiore, Rosamond, con Louie Marsellus, un giovane spregiudicato ed arrivista che sta divenendo molto ricco; Kathleen con Scott McGregor, giornalista che scrive pezzi umoristici sul giornale locale per compensi abbastanza modesti. Louie e Rosamond ostentano la loro ricchezza, e questo rende complicati i rapporti tra le due sorelle. Anche a St. Peter i generi non sono simpatici, trovando in particolare volgare l’arrivismo di Louie; la moglie, al contrario, è affascinata dal vitalismo del genero, e tra i due c’è un rapporto ambiguo, carico di un sotteso erotismo. Incontriamo St. Peter mentre è nel vecchio studio dove per quindici anni si è ritirato a scrivere la sua grande opera storica: le altre stanze della casa sono state svuotate, ma egli decide che non può abbandonare quella stanza nella quale oltre alla sua scrivania campeggiano il tavolo da lavoro e i manichini di Augusta, una vecchia e saggia sarta che lavora in famiglia, con la quale ha condiviso lo spazio. Decide così, nonostante l’ironia della moglie, delle figlie e dei generi, di continuare a pagare l’affitto della vecchia casa e continuare a lavorare lì.
Presto si viene a sapere che la ricchezza di Louie e Rosamond è dovuta allo sfruttamento commerciale della scoperta di un gas impiegato nell’industria aeronautica, fatta anni prima da un giovane studente dell’Università, Tom Outland, morto in Europa nel corso della Guerra Mondiale: Tom era fidanzato di Rosamond, e prima di partire per la guerra ha lasciato a lei i suoi pochi beni, compreso il brevetto del gas che egli non intendeva comunque sfruttare commercialmente. È stato merito di Louie, giunto in città alcuni anni dopo e fidanzatosi a sua volta con Rosamond, avere capito e messo a frutto le potenzialità commerciali della scoperta di Tom.
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