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Dopo “Fanny Hill”: Cleland tra moralismo di recupero e satira sociale

Recensione de Gli amori di un damerino, di John Cleland

Marlin, I Lapilli, 2008

Dopo Cendrars, è ancora il momento di riprendere un autore con il quale mi ero incontrato agli albori delle mie recinzioni, nell’ormai lontano 2012, senza che da allora abbia avuto modo di leggere altro di lui: John Cleland.
Se però nel caso di Cendrars questo vuoto di letture è attribuibile in parte a distrazione, non avendo nel tempo arricchito la mia libreria di altri tra i (pochi) titoli dell’autore editi negli anni, di Cleland posso dire di aver acquisito tutte le sue opere pubblicate in Italia, vale a dire Fanny Hill e questo Gli amori di un libertino. Cleland scrisse anche altri testi, tra i quali alcuni romanzi, ma il suo nome e la sua fortuna letteraria sono indissolubilmente legati alla sua prima opera, al successo che ebbe, allo scandalo che provocò e alla sua riscoperta nella seconda metà del ‘900.
È però preliminarmente opportuno fornire qualche cenno della biografia di questo autore non troppo conosciuto, sicuramente un minore nel ricchissimo panorama letterario del ‘700 britannico, del quale tuttavia occupa un posto peculiare.
Cleland era di origini scozzesi. Nacque nel 1710 (o l’anno prima) da William, rampollo di una antica famiglia che, dopo una breve ma intensa carriera militare, si stabilì in Inghilterra, e Lucy, figlia di un mercante ebreo olandese. Sentiva fortemente le sue ascendenze, come testimonia il fatto che nelle sue ultime opere tentò di dimostrare come alla base di tutte le lingue parlate vi fosse il celtico.
Iscritto adolescente ad una delle scuole private più prestigiose del regno, ne viene espulso due anni dopo. Diciottenne, si imbarca per l’India come miliziano della Compagnia delle Indie: in breve passa nell’amministrazione, di cui diviene un alto funzionario; nel 1740 torna però improvvisamente a Londra. Non sono mai stati chiariti i motivi dell’espulsione dalla scuola e dell’imprevedibile abbandono dell’India quando sembrava destinato ad assumere la più alta carica civile nei ranghi della Compagnia: entrambi gli episodi vengono da alcuni critici connessi alla sua presunta omosessualità, peraltro mai dichiarata né confermata.
Nel febbraio del 1747 viene arrestato per un debito di 840 sterline, una somma pari a circa € 120.000 odierni. Trascorre nella famigerata Fleet Prison oltre un anno, durante il quale termina di scrivere Memoirs of a Woman of Pleasure, universalmente conosciuto oggi come Fanny Hill, romanzo iniziato a Bombay, come dichiarerà più tardi, per una sfida: dimostrare ad un amico che era possibile scrivere una storia di prostituzione senza usare termini volgari. Il primo volume dell’opera esce nel novembre del 1748 – quando Cleland è già libero, probabilmente perché l’editore ha pagato il suo debito – ed il secondo pochi mesi dopo. Nel novembre 1749 Cleland è di nuovo brevemente arrestato, insieme all’editore e allo stampatore di Fanny Hill: durante il processo, disconosce la sua opera, augurandosi che venga sepolta e dimenticata. Il libro sarà ufficialmente all’indice per oltre un secolo – in Gran Bretagna la pubblicazione della versione integrale fu proibita sino al 1970 – ma conoscerà naturalmente decine di edizioni pirata più o meno fedeli all’originale; Cleland nel 1750 ne scrive una versione che oggi definiremmo soft-core, che poté essere pubblicata legalmente. Nei decenni successivi tenterà senza riuscirvi di ripetere il successo di Fanny Hill scrivendo alcuni altri romanzi incentrati su vicende amorose, nei quali l’erotismo è trattato con discrezione: Memoir of a Coxcomb (tradotto in questa edizione come Gli amori di un damerino) è il primo di questi, del 1751; seguiranno The Surprises of Love (1764), The Woman of Honour (1768) ed altri. In quegli anni si dedica soprattutto al giornalismo, divenendo notista politico di second’ordine per il Public Advertiser; scrive saggi di medicina e sulle lingue nonché testi teatrali, ma è continuamente in ristrettezze economiche; vive solo, da vecchio malmostoso e furbo, come lo definì Boswell, ricevendo i pochi amici letterati. Muore, settantanovenne, nel 1789.
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Un volume della “Recherche” goliardica e plebea di Cendrars

Recensione di Rapsodie gitane, di Blaise Cendrars

Adelphi, Biblioteca, 1979

Ormai più di nove anni sono passati dalla mia precedente lettura di un’opera di Blaise Cendrars, La mano mozza, resoconto tragicomico delle sue avventure durante la grande guerra. Da allora questo autore è praticamente scomparso dai radar dell’editoria italiana: né La mano mozzaRapsodie gitane sono più disponibili, e di fatto della trentina di opere scritte da Cendrars solo un titolo può essere acquistato, con una certa difficoltà, in libreria. Sono rimasto in particolare colpito dal fatto che la casa editrice che storicamente maggiore attenzione ha dedicato alla letteratura del novecento, Adelphi, abbia nel corso del tempo pubblicato unicamente due opere di questo scrittore; poi mi è sovvenuto che avevano altro da fare: pubblicare Simenon, Maugham, Némirovsky…
La scarsa attenzione editoriale per Blaise Cendrars è fenomeno recente: nel corso dei decenni infatti erano state pubblicate da varie case editrici molte delle sue opere. L’attuale situazione è imperdonabile, perché si tratta di un autore importante, che occupa un suo posto peculiare nel panorama culturale europeo, e francese in particolare, della prima metà del XX secolo.
Cendrars era svizzero, di La Chaux-de-Fonds, città che avrebbe dato i natali, pochi giorni dopo in quello stesso 1887, anche a Le Corbusier. Nato Frédéric Louis Sauser, lo pseudonimo richiama le braci e la cenere da cui rinasce la Fenice, in quanto l’artista per creare deve bruciare come brace e trasformarsi in cenere. Dopo un’infanzia errabonda, a diciotto anni è inviato dalla famiglia in Russia come apprendista orologiaio; viaggia quindi negli USA, stabilendosi a Parigi nel 1912. Nell’agosto del 1914, allo scoppio della guerra, lancia insieme ad altri intellettuali stranieri che vivono in Francia un appello a offrire le braccia alla patria adottiva: poco dopo si arruola nella Legione straniera, e il 28 settembre 1915 è ferito gravemente al braccio destro, che gli viene amputato sopra il gomito. Imparerà quindi a scrivere con la mano sinistra.
Dopo il conflitto entra in contatto con le avanguardie, dai cui ambienti si distacca presto, viaggia in Sud America, tenta con scarso successo di produrre film in Italia, diviene giornalista e reporter. Nel 1939 è corrispondente di guerra dell’armata britannica, e durante l’occupazione si rifugia ad Aix-en-Provence. È qui, a partire dal 1943, che scriverà la tetralogia autobiografica di cui fanno parte le Rapsodie gitane. Molto attivo anche nel primo decennio del dopoguerra, morirà nel 1961.
Una vita avventurosa, quindi, durante la quale Cendrars ha attraversato da protagonista i decenni più convulsi del ‘900, ed i suoi scritti – che parlano di viaggi in paesi lontani, di guerra, di avventurieri, riflettono pienamente lo spirito libero, anarchico, con cui la affrontò.
Le Rapsodie gitane, come accennato, fanno parte della quadrilogia di memorie che Cendrars scrisse ad Aix-en Provence: le annotazioni dell’autore ci informano che furono scritte fra il 16 aprile e il 13 dicembre del 1944. Per la verità le Rapsodie non formano un volume a sé, essendo parte del primo volume della tetralogia, L’Homme foudroyé, edito nel 1945, mai tradotto integralmente in italiano, comprendente altri due racconti. È indubbio però che le Rapsodie presentino un’unitarietà che ne giustificano l’estrapolazione dal volume originale, cosa del resto avvenuta in Francia già l’anno successivo alla pubblicazione de L’Homme foudroyé.
La rapsodia è, musicalmente parlando, ”una composizione musicale a un solo movimento, di carattere molto libero e variegato”, che ”non segue uno schema fisso, ma si presenta come un insieme di spunti melodici, anche molto diversi tra di loro per ritmo e armonia, che conferisce toni quasi improvvisativi alla composizione” [da Wikipedia]. E proprio in questo modo si presentano le quattro lunghe sezioni che compongono l’opera: ciascuna con un un tema dominante, ma punteggiata da spunti che portano a importanti divagazioni, coerentemente con il peculiare modo di scrivere di Cendrars, che potrebbe definirsi prosa parlata, della quale i salti tematici, stilistici, spaziali e temporali costituiscono un tratto distintivo. Così, limitandosi ai salti temporali, se la prima Rapsodia si apre in una data precisa, l’ottobre 1923, nel corso della narrazione il lettore si trova sballottato in un arco temporale che va dal 1910 a oltre 25 anni dopo, con incursioni sino all’attualità della scrittura. Sono proprio questi salti, e l’abilità con cui Cendrars li gestisce nei brevi capitoli in cui ciascuna rapsodia è suddivisa, presentando una carrellata di situazioni che spaziano dal buffo al tragico, dal patetico al grottesco, a rappresentare uno degli elementi di maggior fascino delle Rapsodie gitane; il lettore è avvolto in una nebbiolina che lascia trasparire poco a poco un ordine interno alla narrazione, né temporale né spaziale ma perfetto quanto a collocazione mentale di personaggi e avvenimenti.
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L’inferno privato, sineddoche di quello dell’epoca

Recensione di Inferno, di Johan August Strindberg

Mondadori, Oscar classici, 2005

Nel mio precedente commento a tre dei suoi più importanti drammi teatrali ho affermato come sia difficile poter affermare che esista un solo Strindberg: guardando le sue numerose opere emerge come accanto al drammaturgo e romanziere esistano infatti anche perlomeno uno Strindberg botanico ed uno chimico e occultista, e come le sue opere riflettano una tormentata e mutevole personalità, che annovera nel tempo lo Strindberg misogino e antifemminista, quello ateo e più tardi swedenborghiano, quello nietzchiano che poi approda al socialismo.
Il secondo capitolo della mia personale trilogia strindberghiana è il sofferto resoconto di una delle tante crisi di passaggio in cui l’autore svedese si trovò periodicamente immerso, forse la più dura, sicuramente la più significativa, durante la quale l’autore corse il rischio di compromettere per sempre il suo equilibrio psichico.
Formalmente Inferno non è né un testo teatrale né un romanzo: appartiene piuttosto alla tipologia di scritti autobiografici che nella bibliografia dell’autore svedese annovera anche Il figlio della serva e L’arringa di un pazzo.
Inferno è un’opera che illumina il lettore, in maniera a tratti apparentemente confusa e di non sempre facile assimilazione, circa alcuni degli aspetti più profondi della personalità artistica ed esistenziale di Strindberg, narrando in particolare come detto di uno dei periodi di maggiore crisi della sua vita, quello che va dal novembre 1894 – quando di fatto avviene la definitiva separazione, dopo un matrimonio durato solo un anno che aveva dato alla coppia una figlia, dalla seconda moglie, la giornalista austriaca Frieda Uhl – sino al maggio 1897, quando nella quiete provinciale della città svedese di Lund (che, per inciso, annovera tra i suoi monumenti una magnifica cattedrale romanica) inizia di getto a scrivere di quel biennio infernale il resoconto, che assume i connotati di una vera e propria opera catartica e di presa di coscienza di un nuovo status esistenziale e della necessità di una nuova letteratura.
La narrazione prende l’avvio a Parigi, subito dopo la partenza in treno della moglie alla volta dell’Austria dove si trova la figlia malata.
Strindberg è cosciente che l’a presto pronunciato prima di separarsi dalla consorte è in realtà un addio, perché il matrimonio è ormai andato irrimediabilmente a rotoli. Si ritrova quindi solo a Parigi, dorme in squallide stanze di alberghi di infimo ordine, finendo anche all’ospedale a causa della miseria in cui vive, e presto rompe i rapporti con il circolo di artisti con cui era in contatto, tra i quali vi erano Mucha e Paul Gaugin. Anche con l’ultimo amico parigino, Edward Munch, taglia presto ogni rapporto. Da oltre cinque anni non ha scritto alcun testo letterario, dedicandosi alla botanica e alla chimica, o meglio sarebbe dire all’alchimia. Alcune opere botaniche e chimiche pubblicate in quegli anni sono state accolte positivamente negli ambienti occultistici, ma stroncate da quelli scientifici. Strindberg sostiene infatti tra l’altro, per la verità in compagnia di alcuni scienziati ufficiali dell’epoca, la teoria dell’unità della materia, e di conseguenza ritiene che gli elementi chimici si possano scomporre in altri più semplici, che sia possibile sintetizzarne altri, e soprattutto che si possa estrarre oro dal solfato di ferro o altri metalli. Sempre più isolato si butta a capofitto in questi esperimenti, acquistando con i pochi soldi che gli restano attrezzature e materiale da laboratorio: si convince anche di avere ottenuto alcune prove sperimentali delle sue teorie, comunicando i suoi risultati ad altri scienziati, ma ovviamente fallisce miseramente in quella che avrebbe dovuto essere l’attività che gli avrebbe dato fama e ricchezza: la fabbricazione dell’oro, appunto.
La solitudine e le ristrettezze economiche, unite ad un crescente senso di colpa nei confronti della moglie e della figlia, lo spingono verso forme di latente paranoia. Si convince infatti che Stanisław Przybyszewski, tormentato scrittore simbolista polacco che all’epoca viveva a Berlino e con il quale aveva avuto anni prima una violenta diatriba per questioni di donne, sia giunto a Parigi per ucciderlo. Sospetta inoltre che nelle camere vicine a quella in cui dorme siano state installate misteriose macchine elettriche che generano correnti in grado di portarlo alla pazzia e alla morte, ed interpreta come presagi funesti scritte che vede sui muri, piccoli oggetti che raccoglie da terra e frasi della Bibbia, che costituisce la sua lettura principale.
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Tra Parigi e Mosca: l’arte ai tempi del potere assoluto

Recensione di Vita del Signor de Molière, di Michail A. Bulgakov

Rizzoli, BUR, 2005

Alcuni anni fa, commentando la lettura de Il Tartuffo di Molière, lo definii – senza alcuna pretesa di originalità – un’opera emblematica del rapporto tra l’artista e il potere. Leggere Vita del Signor de Molière, opera poco nota ma importante di Michail A. Bulgakov edita dalla BUR con una bella prefazione di Aleksandr Ninov che offre numerosi spunti critici, ha confermato ed ampliato il mio giudizio di allora, perché non solo l’opera più nota del drammaturgo francese, ma tutta la sua vicenda artistica, e di conseguenza anche larga parte di quella umana, possono essere lette, come in effetti Bulgakov fa, come paradigmatiche dei fili, a volte sottili ed ambigui, a volte più grossolani ed espliciti, non di rado crudeli, che legano il potere politico (in ispecie – ma a mio avviso non solo – quando questo ha i tratti dell’assolutismo) alla produzione artistica.
Per Bulgakov, scrittore e uomo di teatro, il drammaturgo francese era un punto di riferimento intellettuale ed umano di primaria importanza, ed al proposito ebbe a dire: ”Io amo Molière, e lo leggo e rileggo fin dagli anni dell’infanzia. Egli ha avuto una grande influenza sulla mia formazione di scrittore. Mi ha sempre affascinato la personalità di quello che è stato il maestro di intere generazioni di drammaturghi, del commediante sulla scena e dell’uomo sfortunato, malinconico e tragico nella vita.” Questo amore per l’artista e per l’uomo è di fatto il primo sentimento che traspare dalla lettura di questa bellissima biografia, scritta da Bulgakov in tempi difficili, tra il 1932 e il 1933, pubblicata in URSS solo nel 1962 in una edizione parziale e integralmente a Kiev nel 1989, quando l’autore era morto da ormai quasi quarant’anni. La prima domanda che ci si deve a mio avviso porre è: perché la biografia di un commediografo francese del XVII secolo, universalmente riconosciuto come uno dei più grandi di tutti i tempi, che avrebbe dovuto comparire nella collana popolare Vita degli uomini illustri fu soggetta a una trentennale censura totale? Per capirlo è necessario immergersi nell’atmosfera dell’URSS dei primi anni ‘30 e analizzare il modo nel quale Bulgakov redige l’opera.
Nel periodo in cui Bulgakov scrive la Vita del Signor de Molière, Stalin ha ormai assunto il pieno controllo del Partito e dello stato: liquidata l’opposizione di sinistra trotskista e lanciato il primo piano quinquennale, ha avviato la collettivizzazione dell’agricoltura e presto entrerà in rotta di collisione con l’opposizione di destra buchariniana, dando il via – dopo l’assassinio di Kirov nel 1934 – alle purghe.
Nonostante il personale apprezzamento di Stalin delle prime opere di Bulgakov, in particolare del dramma I giorni dei Turbin, nel 1929 fu vietata la pubblicazione e la rappresentazione delle sue opere, e ancora il 18 marzo del 1930 l’autore ricevette dal Glavrepertkom – la potente commissione per il controllo delle opere teatrali – il divieto di rappresentazione de La cabala dei devoti, una pièce teatrale dedicata alla potente congregazione che di fatto fu responsabile del divieto di rappresentazione del Tartuffo ai tempi di Molière. Pochi giorni dopo Bulgakov scrisse una celebre lettera direttamente a Stalin, denunciando l’impossibilità per un artista di diffondere la propria opera nell’URSS di quel tempo, e chiedendo il permesso di espatriare. Stalin telefonò personalmente allo scrittore il 18 aprile, significativamente quattro giorni dopo il suicidio di Vladimir Majakovskij, negandogli il permesso di espatrio ma offrendogli un posto di aiuto regista ed attore al MchAT, il prestigioso teatro d’arte di Mosca fondato alla fine dell’800 da Konstantin Stanislavskij. Nel biennio successivo I giorni dei Turbin e La cabala dei devoti poterono andare in scena, ma in generale all’opera di Bulgakov la critica ufficiale e la censura continuarono a guardare con sospetto.
Tra le altre opere curate da Bulgakov in questo periodo si segnala, a testimonianza del suo amore per Molière, Il folle Jourdain, sorta di mix di alcune delle commedie più note del drammaturgo francese.
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