Baldini, ovvero dell’insopprimibile voglia di certa critica di farci odiare i classici

Recensione de La dodicesima notte, ovvero Quel che volete, di William Shakespeare

Rizzoli, Superbur classici, 2001

Esistono libri che sembrano fatti apposta per non permettere al lettore di scavare in profondità un testo, di addentrarsi nei suoi elementi strutturali, di comprendere cosa lo scrittore intendeva trasmettere quando scriveva.
Un esempio lampante di ciò è questo volume pubblicato da Rizzoli non moltissimi anni fa, nel quale ho avuto la sfortuna di leggere La dodicesima notte di William Shakespeare, dove tutto è fatto non solo per rendere arduo al lettore medio formarsi una qualsivoglia idea critica del testo che legge, ma anche per togliergli buona parte del gusto della lettura.
Grande imputata è ovviamente la traduzione, pure a suo tempo affidata dall’editore ad un riconosciuto specialista come Gabriele Baldini, che ha curato anche la breve nota introduttiva. Potrà sembrare inopportuno criticare uno studioso di tale importanza, tra l’altro scomparso da moltissimo tempo, ma visto che sono stato vittima delle sue scelte e che ancora oggi in libreria si trova questa versione della commedia scespiriana, mi par giusto avvisare il potenziale lettore di quelli che ritengo difetti esiziali del volume.
Innanzitutto Baldini compie l’infelice scelta radicale di nascondere la fondamentale differenza strutturale esistente tra le scene delle quali sono protagonisti i nobili e quelle in cui agiscono i personaggi popolareschi, nei quali come si vedrà sono compresi di buon diritto, oltre alla servitù, anche alcuni titolati. Shakespeare, infatti, usa due lingue diverse per differenziarle: i nobili si esprimono in versi – l’autore non a caso sceglie il più classico dei versi inglesi del tempo, il pentametro giambico – mentre gli altri si esprimono in una prosa sincopata, piena di espressioni gergali e doppi sensi. Tutto ciò nella traduzione di Baldini si perde sotto un velo di uniformità linguistica da cui la vivacità, le colorite espressioni e le battute spesso salaci dei personaggi emergono a stento. Impiegando praticamente sempre lo stesso linguaggio, che suona enfatico in quanto raffinatamente antichizzato, il traduttore appiattisce verso l’alto la commedia, falsandone il senso complessivo. L’originale dicotomia espressiva dell’opera, infatti, lungi dall’essere uno sfizio artistico, risponde a precise necessità comunicative dell’autore, e dice molto sul contesto sociale e politico nella quale l’opera fu scritta.
All’inizio del XVII secolo (la commedia è del 1600-1601) la nascente borghesia inglese aveva trovato nel puritanesimo – ed in particolare nel suo accento sulla predestinazione, l’individualità e l’umile intraprendenza – la base ideologico-religiosa per la sua affermazione, come avrebbe dimostrato di lì a pochi decenni la rivoluzione cromwelliana. Un corollario del puritanesimo era l’avversione alle feste e agli spettacoli teatrali: negli ultimi anni del regno elisabettiano vi furono infatti frequenti divieti di fare teatro nella città di Londra.
Data la diffusa ostilità borghese per il teatro, Shakespeare poteva quindi in quegli anni contare solo sulle altre due classi per poter rappresentare le sue opere: il popolo, che affollava i teatri del circondario della metropoli, e la nobiltà, che aveva il potere di autorizzare le rappresentazioni e poteva riservarle a visioni private.
Ecco perciò il bardo concepire un’opera bifronte, con parti in grado di incontrare il gusto raffinato della nobiltà e parti decisamente più adatte ad un pubblico popolare, ed anche probabilmente in grado di far percepire a ciascuno dei due diversi pubblici le parti nelle quali non si riconoscevano come satira di un mondo distante da loro.

Maschere, patologia e tanto altro nei racconti del “giovane” Schnitzler

Recensione de La piccola commedia, di Arthur Schnitzler

Adelphi, Biblioteca, 1996

La raccolta di novelle e racconti che Adelphi propone in questo volume riprende l’edizione data alle stampe nel 1932 a Berlino. Schnitzler, autore di notevole successo, era morto l’anno prima, e – secondo una delle fondamentali leggi dell’editoria – era probabilmente necessario proporre qualche suo scritto inedito, battendo il ferro finché era ancora caldo.
Così, come spesso capita, si ricercarono scritti giovanili, opere minori, inediti veri e propri. E, come spesso capita, accanto a piccole perle furono inseriti nella raccolta frammenti, semplici schizzi e testi poco significativi, probabilmente negletti dallo stesso autore nel corso della sua evoluzione artistica.
Il volume è composto da ventitré racconti, scritti da Schnitzler in un arco di tempo che va dal 1885 al 1907, ossia da quando l’autore aveva 23 anni all’inizio della sua piena maturità artistica (avendo nel 1907 già pubblicato opere quali Girotondo, Il sottotenente Gustl e La signora Berta Garlan).
Per scelta editoriale Adelphi ha rispettato l’ordine dell’edizione originale, e i singoli racconti non vengono proposti in ordine cronologico, ma si potrebbe quasi dire in ordine di complessità, lasciando i tre più articolati alla fine.
Se da un lato questa scelta ha un suo senso preciso, perché ricalca la struttura dell’edizione berlinese, dall’altro rende più arduo per il lettore seguire il filo dell’evoluzione stilistica e tematica dell’autore, ciò che dovrebbe essere una delle funzioni precipue di un volume come questo. La cripticità rispetto a tale funzione didattica del volume è accentuata dalla usuale laconicità dell’editore, che si limita a proporre i testi e a farli seguire da un breve elenco delle loro date di scrittura e di prima edizione.
Visto da questa prospettiva si può affermare che il volume rappresenta un’occasione persa. Se infatti, come ritengo, il suo valore fondamentale è dato dalla possibilità di conoscere i termini del passaggio dell’autore da una sorta di naturalismo viennese delle sue prime prove letterarie allo Schnitzler maturo, quello dell’introiezione letteraria della nascente psicanalisi e delle tematiche della patologia e della maschera, allora questo valore è fortemente sminuito dalla duplice scelta di non proporre i racconti in ordine cronologico e soprattutto di non corredare il volume di un apparato critico in grado di guidare il lettore amatoriale lungo le varie tappe del passaggio, lasciandolo solo con le sue inadeguatezze interpretative. Ancora una volta si deve constatare che allo scintillante minimalismo formale dei volumi di Adelphi non corrisponde altrettanto spessore sostanziale. Ma tant’è.
Coerentemente quindi, in queste note riordinerò i racconti secondo il loro ordine cronologico di composizione, al fine di tentare di cogliere meglio i termini e le modalità del pieno ingresso di Schnitzler nel primo novecento letterario, di cui rappresenta senza dubbio uno degli scrittori più importanti.
Inizio perciò con Che melodia!, novelletta di poche pagine risalente al 1885, quindi una delle primissime prove letterarie di Schnitzler, peraltro pubblicata solo postuma. Con una prosa che riflette, nei suoi toni a tratti melodrammatici, l’atmosfera ancora ottocentesca in cui è immersa e dà la sensazione di uno scrittore ancora alla ricerca di un proprio stile, il testo affronta tuttavia con una certa dose di originalità un grande topos della letteratura di ogni tempo: quello del rapporto tra l’artista e l’opera d’arte.
La stessa tematica, con un tono più scanzonato e satirico, è trattata in Aspetta il dio vacante, breve racconto nel quale il giovane Schnitzler si diverte a prendere in giro gli artisti irresoluti sempre in procinto di partorire la grande opera ma cui manca sempre l’ispirazione finale, non combinando nulla nella vita ma senza mancare di sentirsi degli eletti rispetto alla massa.
L’America, breve schizzo che apre il volume, è forse anche il testo più debole della raccolta: poche pagine di un intimismo fine a sé stesso, che risente di un tardo romanticismo di maniera.
Il racconto cronologicamente successivo, L’eredità, del 1887, affronta uno dei temi che saranno più cari allo Schnitzler maturo, quello dell’infedeltà coniugale; in un’atmosfera narrativa ancora schiettamente naturalistica il personaggio di Emil, il primo di quelli che nel risvolto di copertina l’editore definisce terribilmente schnitzleriani senza ancora sapere di esserlo, assume un suo preciso rilievo grazie alla descrizione delle sensazioni che prova dopo essere stato sfidato a duello dal marito tradito. Sono poche righe, ma a mio avviso di notevole importanza, perché da un lato evidenziano l’urgenza dell’autore di andare al di là della semplice registrazione dei fatti, dall’altro denotano tutta l’insufficienza degli strumenti allora a disposizione di Schnitzler – la psicanalisi freudiana non era ancora ufficialmente nata – per concretizzare efficacemente tale urgenza.

Gli indifferenti: cronaca di una generazione perduta

Recensione di Zipper e suo padre, di Joseph Roth

Adelphi, Biblioteca, 2004

Alcuni anni fa, commentando la mia lettura della bellissima raccolta di racconti di Joseph Roth Il mercante di coralli avevo sottolineato come fosse riduttivo definire tout court l’autore austriaco il cantore del finis Austriae, il nostalgico della monarchia austro-ungarica consegnatoci da romanzi quali La marcia di Radetzky e La cripta dei Cappuccini o da racconti come Il busto dell’imperatore.
Prima di approdare al legittimismo asburgico, che in lui fu essenzialmente una reazione, sicuramente politicamente inadeguata ma umanamente comprensibile all’avanzare della barbarie nazista, Roth in non poche opere tratteggia quadri individuali e sociali nei quali al senso di disfacimento di certezze a valori tipico dei convulsi anni del dopoguerra non viene contrapposta una presunta imperial-regia età dell’oro, anzi: lucidamente Roth individua e denuncia proprio nel prima le radici e le cause profonde di un dopo tanto difficile e straniante, nel quale non si riconosce.
Zipper e suo padre, breve e poco conosciuto romanzo edito nel 1928 – un anno dopo lo splendido Fuga senza fine, con il quale presenta non poche affinità di fondo – è opera emblematica di questo Roth, il Roth degli anni ‘20, che a mio modo di vedere è forse quello delle prove letterarie più incisive e importanti.
Il romanzo, sapientemente costruito come usualmente accade in Roth, ha come narratore lo scrittore stesso. Il protagonista è però un suo amico e coetaneo, Arnold Zipper, di cui racconta le vicende umane dai tempi dell’infanzia passata insieme prima della guerra ai primi anni ‘20.
Nella prima parte del romanzo oggetto dell’attenzione dello scrittore è la famiglia di Zipper, ed in particolare suo padre. Gli Zipper abitano a Vienna, ”nel quartiere dei piccoli borghesi, dove gli appartamenti sono composti da stanze troppo anguste, hanno pareti sottili e contengono ninnoli inutili”. Tipicamente e disperatamente piccolo-borghese è Zipper padre, rappresentante di carte e stampati sempre sull’orlo del fallimento e della miseria, uomo che ”la massima parte delle energie che Dio gli aveva dato aveva dovuto spenderle per diventare, da proletario che era, un borghese”, che ha avuto ”molti dispiaceri nella sua vita, ma probabilmente nessun dolore”. La prosa cronachistica ed apparentemente dimessa di Roth, aliena da qualsiasi tentazione sperimentalistica, che si concentra su una serie di minuti particolari apparentemente secondari nella loro esteriorità ma ciascuno dei quali è la tessera di un puzzle che composto ci restituisce un grande personaggio, è perfetta per come riesce a delineare il carattere di questo buon padre di famiglia, le cui uniche preoccupazioni sono l’apparenza sociale, che riversa sui figli le sue frustrazioni esistenziali di artista e borghese mancato, che dietro una tranquilla bonomia nasconde le grinfie di un despota familiare. È la famiglia infatti il microcosmo nel quale Zipper padre si rifà dei suoi fallimenti esistenziali e professionali esercitandovi un dominio assoluto, fatto anche di piccole crudeltà quotidiane. Umilia continuamente la moglie, creatura scialba e dimessa che lo ha sposato credendolo sulla via di un avvenire agiato, e della quale Roth ci dice: ”Mai sorrideva in presenza del marito. […] Alle sue domande rispondeva con un sì o con un no. Come doveva odiarlo. Forse disprezzarlo!” Se vede in Arnold il figlio capace di essere ciò che lui non è stato, il genio in grado di riuscire nella vita, disprezza invece Cäsar, il primogenito, ragazzo chiuso e scontroso che cerca confusamente di ribellarsi all’ordine costituito familiare.

Il decadentismo delle origini: non solo spleen

Recensione di Monsieur Vénus, di Rachilde

Editori Riuniti, I Grandi, 1994

Anche Rachilde fa parte dei numerosi autori importanti quasi dimenticati dall’editoria italiana. Degli oltre sessanta lavori di cui è stata autrice, comprendenti romanzi, racconti e opere teatrali, da più di venticinque anni ai lettori italiani non è proposto alcunché, e anche le edizioni precedenti si contano sulle dita di una mano.
Eppure dalla lettura di Monsieur Vénus, il suo romanzo più noto, nonché dalle note biografiche reperibili in rete emerge un’autrice tutt’altro che marginale, sorta di musa della grande rottura artistica che caratterizzò, in tutta Europa ma in particolare in Francia, la seconda metà del XIX secolo, e che va sotto il nome di decadentismo.
Nata Marguerite Eymery nel 1860 in provincia, un padre militare che non la amava perché avrebbe voluto un maschio e una madre che praticava lo spiritismo, a quattordici anni tenterà il suicidio per rifiutare un fidanzamento impostole dalla famiglia. Dopo due anni di collegio in convento giunge a Parigi a diciotto anni, conducendo una vita bohémienne punteggiata da numerose relazioni, con uomini e con donne. Ottima cavallerizza, tira di spada e con la pistola e si presenta con un biglietto da visita su cui è scritto «Rachilde, homme de lettres». Nel 1885 ottiene dalla Prefettura di Parigi il permesso di vestirsi da uomo, cosa allora vietata, e nel 1889 sposa per convenienza Alfred Villette, che di lì a poco fonderà il Mercure de France, una delle riviste letterarie di riferimento del decadentismo e del modernismo francesi; Rachilde collaborò alla redazione della rivista sino al 1924. Sotto l’ombrello del Mercure diede vita ad un salotto letterario frequentato tra gli altri da Verlaine, Louÿs, Jarry, Bataille, Apollinaire, Gide, Mallarmé e Oscar Wilde. Morì, in qualche modo sopravvissuta a sé stessa e completamente dimenticata, nel 1953.
Monsieur Vénus – Roman matérialiste è uno dei primi romanzi scritti da Rachilde: la sua stesura risale infatti al 1880, quando la scrittrice aveva vent’anni. Venne pubblicato in Belgio quattro anni più tardi e immediatamente sequestrato sulla base di ben cento capi d’accusa; l’autrice fu condannata ad un anno di carcere e duemila franchi di multa, pene che evitò tornando velocemente in Francia.
Perché questa condanna? Perché Monsieur Vénus è un romanzo scandaloso che, pur non essendo propriamente pornografico, affronta in maniera esplicita tematiche legate alla sessualità e alle stesse identità sessuali maschile e femminile: ed il sesso, è noto, ha nella storia fatto molta paura al potere, sinché la sua carica eversiva è stata definitivamente disinnescata attraverso la sua offerta illimitata.
Due sono i protagonisti del romanzo, scritto in terza persona: Raoule de Vénérande, ventiquattrenne rampolla di una delle famiglie più in vista della nobiltà parigina, e Jacques Silvert, ventenne, mediocre aspirante pittore di origini proletarie, che vive in una squallida mansarda con la sorella Marie, la quale per campare, oltre a confezionare fiori di stoffa, si prostituisce.
Raoule è orfana sin da bambina e vive, nel palazzo di famiglia sull’Avenue des Champs-Elysées, con la zia Elizabeth, pia donna cui è stata affidata per la sua educazione. Ha lineamenti vagamente androgini ed è uno spirito ribelle e dominante, conscio della sua superiorità sociale: si veste spesso come un uomo, è sportiva ed ha già avuto alcuni amanti; attualmente le fa una corte insistente il marchese di Raittolbe, un ussaro che vorrebbe sposarla o quantomeno divenire suo amante, ma che Raoule vede solo come amico e confidente.
Raoule e Jacques si conoscono perché la giovane ha bisogno di una decorazione floreale per un vestito che indosserà durante un ballo in maschera, e la giovane fiorista le è stata segnalata per la sua bravura. Quando entra nella mansarda dei Silvert Marie è a letto malata, e Jacques sta confezionando fiori in sua vece. Raoule rimane turbata dalla grazia sensuale e femminea di Jacques, dal suo viso sul quale spiccano le labbra, dalla pelle rosea cosparsa di una bionda peluria che intravede sotto la vestaglia. Decide quindi di farne il suo amante: arreda per lui e la sorella un lussuoso appartamento e fornisce loro i mezzi per vivere; suscitando sconcerto e riprovazione nell’alta società cui appartiene ne farà il suo fidanzato ufficiale.

Sette personaggi in cerca dell’annullamento dell’Io

Recensione de I sette in fuga, di Frederic Prokosch

Fazi, Le porte, 2002

”In una notte settembrina, fonda e senza vento, ventidue uomini e una donna bellissima attraversarono il greto di un fiume in secca sulla pista che da Kashgar conduce a oriente, verso Aksu. Uno dietro l’altro, i quindici portatori procedevano faticosamente tra i massi, guidando i muli e i cammelli carichi di bauli imbrattati e logorati dalle intemperie.
Il letto del fiume era largo più di un chilometro e arido come un deserto: nuvolette di polvere si levavano a ogni passo. Il paesaggio, tuttavia, aveva un che di illusoriamente liquido e soffice. Entrambe le rive erano disseminate di piccoli ciottoli neri, schegge di basalto e ossidiana che al chiarore delle stelle sprigionavano lampi di colori diversi: verde scuro, viola, rame, grigio perla.
La terra, arida come un deserto, si sgretolava come cenere, altrettanto calda sebbene fosse da tempo trascorsa la mezzanotte, e altrettanto impalpabile. I passi si susseguivano in un silenzio perfetto. L’unico suono era il sussurro irregolare e incalzante dei loro respiri e il fruscio dei bauli ricoperti di paglia contro il dorso dei cammelli.”
Credo di non aver mai iniziato il mio commento a un romanzo con il suo incipit; stavolta ho voluto fare un’eccezione, perché la prosa che Frederic Prokosch dispiega in questo I sette in fuga è talmente avvolgente, talmente capace di evocare atmosfere e sensazioni che mi è sembrato giusto offrirne ai pochi lettori di queste note un assaggio, tanto più che – essendo da anni il romanzo non più disponibile nelle librerie – ritengo che pochissimi avranno il piacere di gustarne le pagine.
Prokosch è infatti uno dei tanti autori ormai snobbati dalla nostra editoria; oggi si possono conoscere poche delle sue opere solo grazie ad Adelphi, che negli anni ‘80 propose due suoi romanzi: Gli asiatici, con cui nel 1935 Prokosch esordì con grande successo di critica, e Il manoscritto di Missolungi, fittizia autobiografia di Byron; nel 2017 l’editore pubblicò Voci, libro di memorie centrato sugli incontri dello scrittore con altri grandi della letteratura novecentesca.
Come spesso mi capita di constatare, ben diversa era la situazione nei primi decenni del dopoguerra, quando numerose opere di Prokosch erano pubblicate da grandi editori come Mondadori, Bompiani e Longanesi. Il progressivo abbandono editoriale di questo autore non può essere spiegato con la naturale distillazione che il tempo opera sulla produzione letteraria di un’epoca, perché – come cercherò di argomentare – Prokosch è a mio avviso autore importante e attuale, tassello se non imprescindibile almeno rilevante della letteratura occidentale della prima metà del ‘900. È quindi necessario tessere ancora una volta le lodi di Adelphi, che con tutti i suoi limiti rappresenta (o ha rappresentato per alcuni decenni?) la casa editrice di riferimento per i lettori che vanno alla ricerca di opere ed autori altrimenti negletti. Per la verità I sette in fuga, secondo romanzo di Prokosch, del 1937, è stato riproposto nel nostro paese – dopo la storica edizione Bompiani del 1949 – da Fazi nei primi anni 2000, ma si è trattato di un episodio isolato nel catalogo di questa casa editrice, ed oggi questa edizione è di difficile reperibilità anche sul mercato dell’usato.
Poco sopra mi sono riferito a Prokosch come ad un autore occidentale. È infatti difficile, a mio avviso, circoscrivere questo autore entro i confini di un’area geografica più definita.
Frederic Prokosch nacque nel 1908 nel Wisconsin da una famiglia di intellettuali austriaci immigrati: il padre insegnava germanistica a Yale e la madre era pianista. Studiò a Yale e a Cambridge, viaggiando molto attraverso l’Europa sin da giovane. Durante la guerra fu addetto all’ambasciata USA in Svezia, e nel dopoguerra si trasferì in una casa isolata presso Grasse, in Provenza, dove morì nel 1989. Tra il 1935 e il 1984 pubblicò quasi una ventina di romanzi e alcune raccolte di poesie. Fu in gioventù un ottimo giocatore di tennis e campione di squash e coltivò come Nabokov la passione per lo studio dei lepidotteri; a Grasse stampava da solo, in serie limitate, le poesie di autori che amava. Scrisse di sé: ”Ho trascorso la mia vita solo, completamente solo, e nessuna mia biografia potrebbe andare oltre lo scalfirne la superficie. […] Nonostante tutta la sua superficiale ‘rispettabilità’ diplomatica, accademica e i suoi illustri contatti sociali, la mia vita reale è stata sovversiva, anarchica, viziosa, solitaria e capricciosa.”

La prova generale di un autore marginalizzato ma non marginale

Recensione de La gamba sinistra, di Theodore Francis Powys

Il melangolo, Nugae, 1995

Theodore Francis Powys non è scrittore molto frequentato dall’editoria italiana: dopo alcuni volumi usciti nel dopoguerra, oggi reperibili sul mercato dell’usato, negli ultimi decenni praticamente solo l’immancabile Adelphi ha dedicato qualche volume alle sue opere, che pure furono numerose, pubblicando nella prestigiosa collana Biblioteca due dei suoi romanzi più significativi: nel 1977 usciva Gli dei di Mr. Tasker e, ben quaranta anni dopo, Il buon vino del signor Weston, da molti considerato il suo capolavoro.
In questo lungo arco di anni, solo un’altra casa editrice ha fatto un timido tentativo di proporre questo autore al pubblico italiano: nel 1995 Il Melangolo pubblicò infatti una novella, La gamba sinistra, eponima della prima raccolta di Powys, composta da altri due racconti, Hester Dominy, e The Abraham Men, a quanto ne so mai tradotti nella nostra lingua. Da tempo fuori catalogo, oggi La gamba sinistra è riproposto dalla Piccola biblioteca Adelphi nella stessa traduzione di Adriana Motti, forse a segnalare l’intenzione dell’editore di seguire la rinnovata attenzione che anche il suo Paese sta dedicando a questo scrittore, attenzione a mio modo di vedere sicuramente meritata.
Theodore F. Powys nacque in Inghilterra nel 1875 da un reverendo di origini gallesi; ebbe dieci fratelli e sorelle, molti dei quali emersero in vari campi dell’arte: tra gli altri, John Cowper, Llevelyn e Philippa Powys furono anch’essi scrittori, mentre Gertrude Powys divenne una affermata pittrice. Visse buona parte della sua esistenza in una casa ai margini del piccolo villaggio di East Chaldon, nell’Inghilterra meridionale, in compagnia della moglie Violet Dodd, sposata nel 1905. La coppia ebbe due figli e adottò una bambina.
La prima opera che pubblicò fu, nel 1916, The Soliloquy of a Hermit, riflessioni in prima persona sulla sua condizione esistenziale, il suo cristianesimo eterodosso e la sua visione del mondo, opera sulla quale tornerò brevemente. Nel 1923 uscì la raccolta di novelle The Left Leg, cui seguì, nel dodicennio successivo, una intensa produzione, con la pubblicazione di numerose altre raccolte di racconti e di alcuni romanzi: dal 1936 non scrisse praticamente più; morì nel 1953.
Queste brevi note biografiche connotano già il carattere dell’autore: Theodore F. Powys fu uomo e scrittore solitario e marginale, che alla crisi epocale in cui è immerso dà una risposta sicuramente inattuale, basata sulla affermazione dell’immanenza spinoziana di un dio cristiano pervicacemente negata dai comportamenti umani e dalla società, il che lo porta ad un pessimismo cosmico, da lui definito ”il migliore e più duraturo vestito tra una copertina [di un libro] e l’altra”; risposta inattuale la sua, ma non consolatoria, anzi come vedremo carica di problematicità. Considerato scrittore metafisico da certa critica, soprattutto in quanto, viene detto, la categoria di cui si occupa prevalentemente la sua letteratura è ”il male”, credo di poter dire che – almeno alla luce della lettura di questa novella e, molti anni fa, de Gli dei di Mr. Tasker – il male, che assume nelle due opere, scritte a poca distanza l’una dall’altra, connotati molto simili, abbia radici oltremodo terrene, che Powys riesce ad identificare con precisione.
Per iniziare ad addentrarsi nella poetica dell’autore può essere utile riportare e commentare qualche passo di The Soliloquy of a Hermit, ritrovato in rete (scusandomi sin d’ora per la traduzione artigianale).

Uno spettro si aggira per l’Europa: se il Perutz “politico” non va oltre il genere

Recensione de La neve di San Pietro, di Leo Perutz

Fazi, Le porte, 1998

Le mie uniche letture di libri di Leo Perutz risalivano ad un decennio fa: allora avevo affrontato, a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, due romanzi dello scrittore praghese (o viennese?): Il marchese di Bolibar e Il cavaliere svedese. Già a quel tempo avevo preso l’abitudine di lasciare in rete brevi commenti sulle mie letture: andandoli a rileggere oggi vi ho trovato la conferma di un entusiasmo che, ricordavo, aveva accompagnato la mia scoperta di questo autore. Entrambi i romanzi avevano meritato giudizi più che positivi, e del protagonista de Il cavaliere svedese mi ero spinto ad affermare, con non poca enfasi, che ”… è forse una delle più belle figure della letteratura moderna”. Mi aveva in particolare colpito la capacità di Perutz di ammantare di atmosfere fantastiche e cariche di suspense storie che esploravano sentimenti umanissimi quali l’amore, il tradimento dell’amicizia, la disperazione esistenziale; questi romanzi mi erano sembrati inoltre parte integrante della letteratura di un’epoca e di un ambiente culturale molto preciso, la Mitteleuropa sospesa tra lo sfaldamento dell’impero austroungarico e l’avvento del nazismo; Praga e Vienna sono state notoriamente due degli epicentri più importanti di tale ambiente, ciascuna dotata di elementi specifici, e le opere di Perutz mi erano sembrate coglierne, attraverso la sapiente costruzione di atmosfere peculiari, i tratti distintivi e le drammatiche convulsioni.
Tali atmosfere derivano dal retaggio che l’autore assorbe da entrambe le città, come alcuni cenni biografici possono sommariamente indicare. Nato a Praga nel 1882 da una agiata famiglia di commercianti ebraici secolarizzati, si trasferì diciannovenne a Vienna, città dove visse sino al 1934; analogamente a Franz Kafka, che peraltro conobbe, lavorò per una compagnia assicurativa, occupandosi di matematica e statistica, prima di ottenere un grande successo editoriale a partire dal 1915, in particolare sul mercato tedesco. Frequentò attivamente i circoli letterari viennesi degli anni ‘20, legandosi a molti dei più importanti intellettuali dell’epoca. Nel 1933 il nazismo vieta la pubblicazione delle sue opere in Germania, quindi nel 1938, a seguito dell’Ansclhuss, deve rifugiarsi in Palestina, dove la sua famiglia paterna ha già trasferito l’attività. Non si integrerà mai nel nuovo ambiente, continuando tra l’altro a parlare tedesco e, finita la guerra, tornerà spesso in Austria, dove la morte lo coglierà nel 1957.
Recentemente il mio antico apprezzamento per Perutz è stato confermato dalla recensione, come sempre ampia e profonda, di Raffaele, sul suo blog Il collezionista di letture, del romanzo Dalle nove alle nove, da me non ancora letto. Raffaele sottolinea con precisione la duplicità dell’identità culturale di Perutz, nella quale si incarnano ”… due ‘Patrie’: Vienna realtà sia di vita che intellettuale, essendo stato Perutz partecipe a pieno titolo della vita culturale della città dei primi decenni del ‘900, e Praga luogo dell’anima e della memoria”, e più avanti: “Perutz rappresenta uno dei massimi esiti di quella grande cultura mitteleuropea di cui, unendo i diversi influssi di cui fu portatore, egli realizzò, di fatto, una sintesi esemplare”. A questi elementi anagrafici aggiungerei anche il suo essere ad un tempo affascinato dalla razionalità (la formazione matematico-statistica) e dall’occulto, soprattutto dopo la morte della amata prima moglie Ida, avvenuta nel 1928.
Notevoli erano quindi su queste basi le mie aspettative quando ho iniziato a leggere La neve di San Pietro, pubblicato in Germania all’inizio del 1933, poco prima che le opere di Perutz venissero bandite dal regime: purtroppo queste aspettative sono andate in buona parte deluse. Non ho infatti ritrovato in questo romanzo il riuscito mix tra esoterismo e mistero praghese ed introiezione psicologica e analisi sociale di stampo viennese, né la capacità di condurre la narrazione su almeno due livelli compenetrati, quello della trama, avvincente e misteriosa, e quello dell’esplorazione di sentimenti personali e collettivi, che formano la cifra della letteratura di Perutz nelle sue opere più riuscite.

La percezione alla base dell’Io: manuale di demolizione del racconto ottocentesco

Recensione di Incontri, di Robert Musil

Einaudi, Nuovi Coralli, 1996

Non è affatto facile, soprattutto per un dilettante quale sono, dire qualcosa di sensato in merito ai due racconti che compongono Incontri, da me letto nella classica edizione Einaudi ma oggi reso disponibile in libreria da un’altra casa editrice con una nuova traduzione.
Non è facile innanzitutto per la complessità dei due racconti, che in poco più di cento pagine dispiegano una prosa che come una schiuma si insinua e si espande a riempire di sensazioni e di percezioni interiori delle due protagoniste i grandi vuoti che si aprono tra i pochi fatti che accadono, rendendo necessaria una lettura attenta ed estremamente concentrata del testo; non è facile inoltre in quanto, anche laddove si sia interiorizzata la prosa di Musil, una analisi plausibile di questi due racconti non è praticamente possibile senza la conoscenza puntuale dell’orizzonte culturale, filosofico ed anche scientifico entro il quale lo scrittore austriaco si muoveva. Se questo è vero in generale per ogni opera d’arte, è però anche vero che in molti casi l’opera si propone al fruitore per così dire nella sua nudità, e può essere apprezzata e compresa a vari livelli, a seconda della sua sensibilità e dei suoi interessi. Tipicamente ciò accade con il grande romanzo borghese di stampo realista: Robinson Crusoe, tanto per portare un esempio che vada alle origini, è innanzitutto una grande e avvincente storia avventurosa, che può essere letta ed apprezzata come tale anche senza riflettere esplicitamente sul fatto che il protagonista rappresenta il prototipo dell’homo faber in grado di reagire contro le avversità, di piegare alle sue esigenze la natura selvaggia, di utilizzare esseri umani inferiori per la propria sopravvivenza.
Nella sua opera oggettivamente necessaria di demolizione di questo modello di romanzo, la grande letteratura del primo ‘900, la letteratura della crisi, non solo riduce definitivamente a macerie il dogma delle tre unità aristoteliche, la cui distruzione era per la verità iniziata molto prima, ma ne annulla le componenti, scoprendo che un’opera letteraria può non contenere alcuna azione, né riferirsi ad alcun tempo o spazio. L’irrompere sulla scena della psicanalisi e dell’inconscio, le nuove scoperte della fisica, da Bohr ad Einstein sino al principio di indeterminatezza di Heisenberg, stavano mandando definitivamente in soffitta gli stessi assunti scientifici su cui si era basato il meccanicismo positivista di stampo ottocentesco, dopo che l’evoluzione dei rapporti sociali ne aveva messo in crisi gli assunti ideologici. Vale la pena riportare una frase di Werner Heisenberg, ripresa da un manoscritto del 1942 chiamato significativamente Ordinamento della realtà, per avere l’idea della portata rivoluzionaria che le teorie fisiche sviluppate negli primi decenni del ‘900, ancora oggi costituenti la base delle ricerche in tale ambito, hanno avuto sulle certezze che avevano governato il mondo e il comune sentire da oltre due secoli. Dice Heisenberg:
”Nell’ambito della realtà le cui condizioni sono formulate dalla teoria quantistica, le leggi naturali non conducono quindi a una completa determinazione di ciò che accade nello spazio e nel tempo; l’accadere […] è piuttosto rimesso al gioco del caso.” È evidente l’importanza epistemologica ma più in generale culturale di una tale affermazione che, sia pure molto successiva ad essi, potrebbe essere messa in esergo ai due racconti che compongono Incontri, in modo particolare al primo.
Robert Musil è forse lo scrittore della prima metà del ‘900 nella cui opera più si intrecciano tematiche derivate da conoscenze di ordine filosofico e scientifico, essendo ciò emblematicamente rappresentato dalle sue due lauree, in ingegneria e filosofia. Figlio della media borghesia austriaca, si laureò infatti in ingegneria nel 1901, quindi a Berlino nel 1908 in filosofia, con una tesi su Ernst Mach, fondatore dell’empiriocriticismo. Due anni prima aveva pubblicato il suo primo romanzo, I turbamenti del giovane Törless, con ottimi riscontri da parte della critica. La sua produzione letteraria, interrotta anche dalla guerra, fu molto discontinua: oltre ad alcuni saggi e ai diari, pubblicati postumi, scrisse alcuni racconti, raccolti nei volumi Incontri (1911) e Tre donne (1924) ed un paio di opere teatrali: dal 1929 alla morte, che lo colse esiliato in Svizzera nel 1942, lavorò a L’uomo senza qualità, lasciato incompiuto.

Elogio dell’immaturità letteraria

Recensione di Una pensione tedesca, di Katherine Mansfield

Rizzoli, Superbur Classici, 2003

Qualche settimana fa ho manifestato tutta la mia delusione dopo la lettura di Felicità, la raccolta di racconti forse più famosa di Katherine Mansfield, con la quale entra nella sua maturità artistica, pubblicata nel 1920, appena tre anni prima della morte.
Con Una pensione tedesca la vicenda umana ed artistica dell’autrice si riavvolge di una decina anni, portando il lettore praticamente alle origini di quest’ultima, e devo subito dire che a mio avviso questi racconti, pure definiti più tardi dall’autrice immaturi, sono dotati di una freschezza e di una forza che ne fanno una prova molto più convincente rispetto a Felicità.
Nel 1908 Katherine Mansfield, ventenne, ritorna a Londra dopo alcuni anni passati in varie località dell’Europa continentale. Per più di un anno conduce vita bohémienne, scrivendo pochissimo; oltre ad alcune importanti relazioni omosessuali ha una breve ed appassionata storia d’amore con Garnet Towell – fratello di un violoncellista di cui era stata innamorata in precedenza – del quale rimane incinta. Per volontà della famiglia di lui i due si lasciano e nel marzo del 1909 Mansfield sposa George Bowden, più vecchio di lei di undici anni, lasciandolo comunque subito, prima che il matrimonio sia consumato. A questo punto interviene la madre, che piomba a Londra dalla Nuova Zelanda, disereda la figlia e la spedisce subito nella stazione termale bavarese di Bad Wörishofen, dove Katherine ha un aborto spontaneo. Durante il soggiorno di alcuni mesi in Baviera scopre i racconti di Anton Čechov, e da allora di fatto diviene una scrittrice a tempo pieno: pubblica alcuni racconti che raccoglie nel 1911 nella sua prima raccolta, appunto Una pensione tedesca.
Come è facile intuire, i tredici racconti che la formano prendono spunto dalla sua permanenza a Bad Wörishofen; alcuni sono veri e propri pezzi di satira sulla società germanica e in particolare sulla grettezza dell’ambiente della casa di cura in cui soggiornò, mentre in altri l’ambientazione tedesca fa semplicemente da sfondo a storie che affrontano tematiche quali i rapporti tra i sessi e la condizione della donna.
I primi tre racconti formano una triade compatta, che mette in luce direttamente e con efficacia la grossolanità e la volgarità della borghesia tedesca che alloggia nella pensione in cui soggiorna anche la narratrice. Il racconto che apre il volume, Tedeschi a tavola, consegna al lettore, tramite una pungente ironia, i pregiudizi dei tedeschi nei confronti dei britannici, cui si sentono del tutto superiori sia moralmente sia culturalmente, pregiudizi che i vari astanti esprimono a tavola alla giovane ospite anglosassone, attraverso luoghi comuni e ridicole asserzioni, espressi con ferrea convinzione: così ad esempio gli inglesi non sanno preparare il tè e non hanno un esercito degno di questo nome. Il racconto deve buona parte della sua forza alla caratterizzazione dei personaggi attraverso il loro comportamento a tavola: mentre denigrano gli inglesi, tutti mangiano moltissimo, pulendosi colli sudati ed orecchie con il tovagliolo oppure (una signora) i denti con una forcina per capelli. Non so se Mansfield all’epoca avesse visto qualche opera pittorica del nascente espressionismo, ma è indubbio che i ritratti deformati di questi bravi borghesi tedeschi sembrano prefigurare le opere di artisti come Dix e Grosz.
Il tema del cibo compare anche nel successivo Il Barone, breve racconto che narra della provinciale venerazione degli ospiti della pensione per un Barone che, dall’alto della sua posizione aristocratica, non li degna di uno sguardo ma che si rivelerà essere solo un ometto strambo e solo. Tratto distintivo del racconto sono, a mio modo di vedere, i nomi attribuiti alle signore, identificate con il ruolo sociale dei mariti. Compaiono così una Frau Oberregierungrat (Consigliere superiore del governo) la cui figlia ha sposato un banchiere, coronando così il sogno della sua vita, e una Frau Feldleutnantswitwe (vedova del luogotenente). Al di là dell’effetto sarcastico dato dalla lunghezza e dall’ufficialità dei nomi, credo che Mansfield abbia voluto sottolineare da un lato la riduzione a mera appendice dei mariti di queste donne e dall’altro la grottesca praticità di un paese che riduce persino i nomi delle persone a semplici funzioni.