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Ultimi sprazzi di uno scrittore avviato al crepuscolo

Recensione di Un mondo al crepuscolo, di Franz Werfel

TEADUE, 1996

La precedente opera di Franz Werfel da me commentata era centrata sulla fine del mondo di ieri: il declino della lussuosa casa di piacere in cui è ambientato Nella casa della gioia, iniziato il giorno dell’assassinio di Sarajevo, simboleggia lo sfacelo della società austro-ungarica, cui peraltro Werfel concede solo in parte gli sconti nostalgici tipici di altri autori del finis Austriae.
Il breve romanzo si chiude con una visione dura anche del mondo di oggi dell’autore, rappresentato in quel caso dalla nuova repubblica cecoslovacca, nella quale una delle ragazze della casa ha sposato un potente politico e ha semplicemente dimenticato il suo passato.
L’anno successivo alla prima edizione di Das Trauerhaus Werfel dà alle stampe il volume Geheimnis eine Menschen, raccolta di due novelle e un breve racconto ambientati nel suo mondo di oggi, di cui mette in evidenza caoticità e contraddizioni attraverso le vicende umane di tre tragici personaggi.
Per una strana scelta editoriale, l’edizione italiana integrale della raccolta, risalente al 1996 e dovuta a TEA, ha come titolo Un mondo al crepuscolo. Ritengo in generale questa piuttosto comune disinvoltura delle case editrici nella traduzione dei titoli un segno di scarsa attenzione sia per l’autore sia per il lettore: nel caso concreto tra l’altro il titolo è praticamente identico a quello di un oscar Mondadori del 1980 dedicato allo scrittore praghese, Nel crepuscolo di un mondo, contenente però tre diverse novelle di Werfel. Forse l’origine del diverso titolo è da ricercarsi nel fatto che sin dal 1983 le edizioni Studio Tesi avevano pubblicato un volume che riprendeva quello originale dell’opera di Werfel, Il segreto di un uomo, riproponendolo in una nuova edizione nel 1995: peccato che in queste edizioni il racconto più breve sia stato inopinatamente omesso. Insomma, una notevole confusione editoriale, che tra l’altro mi ha portato ad acquistare entrambi i volumi, ritenendo si trattasse di opere diverse. Oggi le due novelle più significative della raccolta, Il segreto di un Uomo e Straniamento, sono disponibili singolarmente presso Passigli, mentre i due volumi che mi ritrovo in libreria sono difficilmente reperibili: possederli mi ha dato tuttavia modo di confrontare le diverse traduzioni proposte dai due editori.
In Un mondo al crepuscolo di TEA la traduzione è infatti affidata a Cristina Baseggio, di cui avevo già sottolineato alcune sviste e incongruenze in sede di commento a Nella casa della gioia: devo dire che anche in questo caso Baseggio a mio avviso non eccelle quanto a precisione di termini e costruzione delle frasi; ho maggiormente apprezzato le versioni di Silvana Vassilli e Paola Moro nelle quali Studio Tesi propone rispettivamente la novella eponima e Straniamento.
Quasi a voler ribadire l’idiosincrasia del volume rispetto ai titoli originali, il primo racconto di Un mondo al crepuscolo è stranamente intitolato Il segreto di Saverio.
Il narratore è uno scrittore di lingua tedesca che risiede a Venezia. Un pomeriggio si reca nella villa in campagna del pittore Saverio S., da poco conosciuto. Lì trova tra gli altri lo storico dell’arte Mondhaus, un invadente ometto strabico che gli instilla dubbi sulla vera personalità di Saverio, sostenendo che non sia un pittore e che la villa non sia sua, ma del famoso antiquario Barbieri, di cui Saverio sarebbe una sorta di agente commerciale, incaricato di vendere le opere d’arte ammassate nella villa.
In effetti Saverio è un uomo sfuggente: durante la serata si rifiuta di mostrare agli ospiti le sue opere, lasciando solo intravedere un piccolo e indefinito ritratto. La personalità di Saverio diviene ancora più ambigua durante il colloquio che ha con il narratore, tanto che quest’ultimo torna in città senza avere un’idea precisa di chi questi sia in realtà. Quando, oltre un anno dopo, viene a sapere che Saverio è da tempo rinchiuso nel manicomio di San Clemente, il narratore si reca a far visita a Barbieri, con l’intento di sapere qualcosa in più della vicenda umana del pittore; viene però sopraffatto dalla personalità esuberante e cialtronesca dell’antiquario, che non gli dice molto al proposito: si convince infine che Saverio fosse stato in gioventù un promettente artista, tradito dall’esaurirsi dell’ispirazione e dedito alla produzione di falsi per conto del losco antiquario.
Il segreto di Saverio non è a mio avviso un racconto pienamente riuscito. Indubbiamente affronta tematiche affascinanti, che attengono al rapporto tra artista e società, al valore intrinseco della creazione artistica, anche quando il suo risultato è un falso, e sfiorano anche le contraddizioni legate al mercato dell’arte. Queste tematiche però rimangono ad uno stadio che non saprei se definire troppo superficiale o troppo profondo (nel senso di nascosto) per fornire al lettore elementi per una riflessione in proposito. Gli spunti che l’autore utilizza per mostrare le sfaccettature e le contraddizioni della personalità di Saverio risultano criptici e in qualche modo tirati via. Lo stesso episodio del ritratto che Saverio mostra al narratore e agli altri ospiti quale prova della sua arte, che assume nella novella un ruolo nodale, appare essere a mio avviso troppo pensato per divenire davvero la metafora della personalità artistica di Saverio. In generale lo svolgimento del testo dà l’impressione di essere inadeguato a ciò che Werfel aveva intenzione di trasmettere al lettore.
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Né castelli irraggiungibili né processi inspiegabili, ma una analoga potenza espressiva

Recensione di Ragazzi e assassini, di Hermann Ungar

Bollati Boringhieri, Varianti, 1990

Negli anni seguenti la prima guerra mondiale, a Praga, la città magica, uno degli epicentri della rivoluzione artistica che scosse dal profondo il modo stesso di scrivere, dipingere e comporre, due scrittori sono accomunati da una vicenda umana che presenta singolari affinità.
Il primo si chiama Franz Kafka, è nato in città nel 1883 e proviene dalla piccola imprenditoria ebraica di lingua tedesca. Ha una formazione giuridica, lavora in una compagnia di assicurazioni e scrive nel tempo libero. Nel 1917 gli viene diagnosticata la tubercolosi che lo porterà alla morte nel 1924, quarantunenne.
Il secondo scrittore si chiama Hermann Ungar: nato dieci anni dopo Kafka in una cittadina della Moravia da una famiglia della piccola imprenditoria ebraica, studia giurisprudenza a Monaco e Praga. Dopo la guerra, in cui è stato ferito, è impiegato al Ministero degli affari esteri della nuova repubblica cecoslovacca, prima all’ambasciata di Berlino poi a Praga, e anch’egli si dedica alla scrittura nel tempo libero. Nel 1929, a seguito del successo di alcune delle sue opere, decide di dedicarsi alla letteratura a tempo pieno, ma una appendicite non diagnosticata lo porta alla morte, trentaseienne, in poche settimane.
I due non solo si sono conosciuti, ma hanno frequentato nei primi anni ‘20 gli stessi circoli letterari. Anni dopo le tre sorelle di Kafka finiranno i loro giorni nei campi di concentramento nazisti, e lo stesso accadrà ai genitori e al fratello di Ungar.
La produzione letteraria di entrambi è piuttosto limitata, anche a causa della brevità della loro vita. Se tre sono i romanzi scritti e non terminati da Kafka, due sono quelli di Ungar. A questi si accompagnano, come noto, nel primo caso una serie di racconti (oltre ai diari ed alle lettere), mentre Ungar oltre ai due romanzi scrisse solo alcuni racconti e due drammi teatrali.
Spesso si è portati a pensare, nel caso di Kafka – ma lo stesso vale per Ungar – quale sarebbe stato il maggiore apporto che avrebbero potuto dare alla letteratura se fossero vissuti più a lungo. Vista la tragica fine dei loro congiunti si può forse dire che la morte prematura abbia risparmiato loro l’orrore che sarebbe seguito di lì a pochi anni, dei quali peraltro, sia pur con mezzi espressivi diversi, entrambi avevano in qualche modo presagito l’avvicinarsi nei loro testi allucinati e cupi.
Aprendo il sito di una qualsiasi libreria on-line e ricercando ciò che l’editoria italiana rende disponibile dei due autori si troveranno circa duecento titoli per le opere di Kafka, pubblicati da case editrici grandi e piccole, e tre titoli per quelle di Ungar, dei quali i due romanzi editi da una piccola casa editrice trentina e questo Ragazzi e assassini, ormai quasi introvabile, pubblicato nel 1990 da Bollati Boringhieri e mai riproposto: nessuno di questi volumi contiene saggi o note a corredo del testo, a ulteriore testimonianza della marginalità editoriale dell’autore.
Ovviamente questo dato riflette la diversa notorietà dei due scrittori: mi sento però di dire che, se Kafka deve essere considerato uno dei mostri sacri della letteratura di ogni tempo, Hermann Ungar è scrittore sicuramente importante, pienamente immerso nel clima culturale e sociale della sua epoca, in grado di esprimerne i tratti salienti avvalendosi di una prosa dai toni marcatamente espressionisti, e non merita certo lo scarso interesse dimostratogli dall’editoria italiana.
Ragazzi e assassini risale al 1920 ed è la prima opera letteraria di Ungar. Si compone di due lunghi racconti, Storia di un assassino e Un uomo e una serva, entrambi narrati in prima persona dai protagonisti. Questa tecnica narrativa, e le tematiche trattate nei due racconti rivelano, come si vedrà, il grande influsso che sulla narrativa di Ungar ebbe Dostoevskij – ed è questo ovviamente un altro elemento che lo accomuna a Kafka. Siamo però nel XX secolo: Praga non è lontana dalla Vienna di Freud né dalla Berlino espressionista, ragion per cui alla base dostoevskiana si sovrappone la possibilità offerta dalla psicanalisi di far affiorare l’importanza delle pulsioni sessuali (ma non solo, come si vedrà) nel determinare il comportamento umano, e di esprimersi in una prosa secca e stralunata, come viene definita nel risguardo di copertina di questa edizione, unico misero spazio di commento al testo, prosa cui a mio modo di vedere potrebbe essere sicuramente aggiunto l’attributo di potente.
In breve qualche elemento della trama di Storia di un assassino. Il protagonista e narratore è un assassino, condannato a vent’anni di carcere duro quattordici anni prima, quando era diciassettenne. Narra le vicende che lo hanno portato in prigione: vicende dure, che rivelano l’inusitato degrado sociale e morale di un tranquillo ambiente piccolo borghese, rese con le tinte forti tipiche dell’espressionismo più sanguigno, con una prosa spesso quasi sincopata, paratattica, nella quale abbondano i salti temporali, le anticipazioni e le dilazioni, a comporre un quadro unitario attraverso frammenti che seguono il filo delle associazioni mentali e non quello cronologico.
Il narratore è figlio di un ufficiale medico, costretto anni prima a dimettersi dall’esercito per alcune irregolarità amministrative; egli vive con il padre, ormai sulla via dell’alcolismo, nella piccola città dove questi si è trasferito a seguito delle dimissioni. Ha tentato la carriera militare, ma è stato presto congedato da cadetto a causa della inadeguatezza fisica. Ormai diciassettenne lavora come apprendista da Haschek, un barbiere gobbo, che detesta per la sua deformità. Nella bottega c’è anche Milada, venticinquenne nipote del barbiere, con il quale ha una nascosta e tormentata relazione.
Il padre del ragazzo è cliente del barbiere, il quale conosce le vicende dell’ex ufficiale medico, ma lo prende in giro chiamandolo generale e facendogli narrare scene di battaglie e atti di eroismo cui il generale non ha mai partecipato, ma che tra i fumi dell’alcool inventa volentieri, senza accorgersi di essere lo zimbello degli astanti e dell’odio che il figlio gli porta per le sue debolezze.
Quando in città giunge un misterioso forestiero il barbiere insinua al generale che sia lì per indagare sulle sue colpe di un tempo, il che spinge l’ex ufficiale verso la paranoia. Il forestiero intanto vede il ragazzo torturare a morte un gatto e, disgustato da tanta crudeltà, lo schiaffeggia. Poco più tardi però gli fa avere una lettera nella quale si scusa per il gesto impulsivo e augura al ragazzo di poter diventare un soldato per non essere così infelice. La vicenda quindi si avvia ad una rapida e per certi versi inattesa conclusione, che lascio alla scoperta dei pochi fortunati che hanno o riusciranno ad avere tra le mani questo libro.
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Le fiabe senza morale del “re del romanticismo”

Recensione de Il biondo Eckbert, di Ludwig Tieck

Edizioni Studio Tesi, Collezione il flauto magico, 1990

Quando si pensa al primo romanticismo tedesco solitamente vengono alla mente nomi come Schiller, Hölderlin, Novalis, i fratelli Schlegel, Kleist, Hoffmann; molto meno nota al grande pubblico è la personalità artistica di un autore come Ludwig Tieck, che pure può essere considerato uno degli antesignani del movimento, e che in vita ebbe grande influsso sui suoi maggiori rappresentanti, soprattutto sul cosiddetto circolo di Jena, tanto che alla sua morte, nel 1853, Hebbel lo definì il re del romanticismo.
Nato nel 1773 a Berlino da una famiglia di modeste condizioni economiche, Tieck frequentò le università di Halle, Gottingen ed Erlangen. Esordì in letteratura scrivendo per altri novelle e romanzi gotici destinati al grande pubblico. Fu legato da profonda amicizia al coetaneo e conterraneo Wilhelm Heinrich Wackenroder, destinato a morire di febbre tifoide a soli 25 anni. I due sono considerati di fatto gli iniziatori del romanticismo tedesco grazie in particolare alla pubblicazione di due opere. Del 1796 sono le Effusioni del cuore di un monaco amante dell’arte, di Wackenroder, raccolta di nove saggi estetici nei quali l’autore espone la sua concezione dell’ispirazione artistica come mistero inesprimibile appannaggio di pochi eletti, contrapposto ai condizionamenti della quotidianità e della vita sociale; due anni dopo Tieck pubblica Le peregrinazioni di Franz Sternbald, romanzo di formazione artistica nel quale grande spazio è dato alla rivalutazione dell’arte tedesca del medioevo. È da notare che la scrittura di  entrambe le opere vide una fattiva collaborazione tra i due amici.
Per inciso segnalo che mentre il romanzo di Tieck non è disponibile in libreria, le opere di Wackenroder sono raccolte in un prezioso volume edito da Bompiani, imprescindibile per gli appassionati del romanticismo e in generale dei classici.
Se le Peregrinazioni sono il grande romanzo che indica la via agli sviluppi letterari del primo romanticismo di Jena, il contributo di Tieck al movimento si esplicita anche e soprattutto nelle Kunstmärchen, le fiabe romantiche, delle quali questo bel volume edito oltre trent’anni fa propone tre delle più significative; oggi è reperibile solo nel mercato dell’usato, ma queste e altre fiabe romantiche di Tieck possono essere fortunatamente lette in un volume edito da Garzanti, mentre il racconto eponimo è edito, con testo originale a fronte, da Marsilio.
Il biondo Eckbert, del 1796, apre la breve raccolta, ed è la fiaba dalla struttura più complessa.
Eckbert è un solitario cavaliere quarantenne, che vive in un piccolo castello isolato dell’Harz con la amata moglie Bertha. Raramente i due ricevono ospiti: solo un amico di Eckbert, Philipp Walther, si intrattiene spesso al castello. In una sera nebbiosa Eckbert chiede alla moglie di raccontare all’amico la strana storia della sua gioventù, e Bertha inizia a narrare.
Figlia di un povero pastore, da bambina era goffa e maldestra, non mostrando alcuna attitudine per le faccende domestiche e preferendo sedere in un angolo a fantasticare. Per questo il padre la maltratta, e un giorno la bambina scappa di casa. Dopo aver vagato per campi e villaggi giunge in una regione boscosa, che si fa sempre più selvaggia e bizzarra. Ormai allo stremo delle forze, incontra una vecchia vestita di nero, che la accoglie nella sua casetta nel bosco, dove vive con un uccello dalle piume coloratissime, che canta una strana canzone nella quale esalta la solitudine del bosco, e un cagnolino.
La vecchia si prende cura della bambina, insegnandole a cucire e filare, ma lasciandola spesso sola. La bimba così cresce in compagnia dell’uccello e del cane: nessuno si avvicina infatti mai alla casetta. Un giorno la vecchia le svela un segreto: l’uccello depone ogni giorno un uovo nel cui interno c’è una pietra preziosa.
Bertha, ormai quattordicenne, inizia a sentire lo struggimento di non conoscere il mondo, dove può incontrare l’amore, di cui inizia ad avere una confusa idea: così, un giorno che la vecchia è al solito lontana, lega il cane ed abbandona la capanna con l’uccellino in gabbia e un vaso di pietre preziose. Dopo molti giorni di viaggio giunge in un villaggio che riconosce essere quello della sua infanzia; i genitori sono ormai morti e Bertha lascia piangendo il villaggio, per sistemarsi in una cittadina vicina. Una notte, quando l’uccello ricomincia a cantare, rimpiangendo la solitudine del bosco, Bertha lo uccide. Poco dopo concede la sua mano al giovane Eckbert.
Dopo la narrazione Bertha si ammala, e in Eckbert crescono irrazionali sospetti nei confronti dell’amico, accresciuti dal fatto che egli inspiegabilmente conosceva il nome del cagnolino abbandonato da Bertha. La fiaba giunge quindi in poche pagine al suo cupo e spiazzante finale.
Scritta con una maestria che risente degli anni della gavetta, quando l’autore scriveva racconti gotici, Il biondo Eckbert può essere considerata il prototipo delle Kunstmärchen ed una sorta di manifesto fiabesco del primo romanticismo, perché ne contiene tutti i temi salienti.
Colpisce innanzitutto l’assoluta mancanza di intento didascalico, di morale e di apoteosi finale, che rappresentavano i tratti distintivi della fiaba classica, sia popolare sia colta: non c’è la classica caratterizzazione manichea dei personaggi; gli avvenimenti, oltre che inverosimili, sono anche – almeno in superficie – inspiegabili e si concludono con il totale annientamento dei protagonisti.
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Storia di Carlsson, picaro che si affaccia sul novecento

Recensione de La gente di Hemsö, di Johan August Strindberg

Mursia, GUM, 1988

Dopo le fatiche di Inferno questo terzo, e per ora ultimo, capitolo di letture strindberghiane mi ha riservato il romanzo forse più leggero nonché probabilmente il più noto dell’autore svedese, nonostante l’editoria italiana gli abbia riservato, almeno negli ultimi decenni, scarsa attenzione, tanto che oggi l’unica edizione rinvenibile in libreria è ancora questa, risalente agli anni ‘80, e solo grazie a disponibilità di magazzino dell’editore.
Dei tanti Strindberg che il lettore incontra leggendo le sue numerose opere, quello di La gente di Hemsö è senza dubbio il più schiettamente naturalista (anche se come vedremo di un naturalismo atipico) e quello che sa attingere forse per l’unica volta al registro comico per caratterizzare i suoi personaggi e le situazioni in cui si vengono a trovare.
Il romanzo uscì nel 1887, in un periodo (tanto per cambiare) difficile per l’autore. Tre anni prima – abbandonata già la Svezia per la Francia e poi la Svizzera – ha subito un processo per blasfemia a causa del contenuto delle novelle raccolte in Sposarsi, e da allora è stato oggetto in patria di una forte marginalizzazione da parte dell’industria culturale, tanto che il suo pur fedele editore si rifiuta di pubblicare il quarto volume dell’autobiografia Il figlio della serva. Il matrimonio con Siri von Essen sta andando a rotoli, anche a causa della sua (di lui) ossessiva gelosia: saranno di questo periodo i drammi teatrali misogini e naturalisti che ho recentemente commentato.
Strindberg ha uno stringente bisogno di pubblicare, anche per ragioni economiche. Raccoglie così l’invito (o meglio l’ordine) del suo editore ad abbandonare la scrittura autobiografica per dedicarsi di nuovo al romanzo, genere che quasi dieci anni prima gli aveva dato la notorietà con La sala rossa; rifacendosi alle esperienze giovanili di soggiorno estivo nelle isole dell’arcipelago di Stoccolma scrive in pochi mesi La gente di Hemsö, che sarà accolto favorevolmente dalla critica, anche se le vendite saranno piuttosto scarse.
Il romanzo nasce quindi anche per esigenze editoriali, e sicuramente ciò ne condiziona il taglio, così diverso dalle altre opere dell’autore. Del resto lo stesso Strindberg, come fa notare Franco Perrelli nell’eccellente prefazione, ha più volte in seguito disconosciuto questa sua opera, definendola ”un’opera ordinaria, scritta per divertimento in ore tristi” ed affermando ”quando l’ho visto sulla carta l’ho trovato insignificante” e che si trattava ”solo [di] un intermezzo scherzando tra le battaglie”. Trattandosi di Strindberg, del contraddittorio Strindberg, non sono mancati comunque da parte dell’autore nel corso degli anni anche giudizi opposti rispetto a questa sua opera, che definirà una ”schietta descrizione della natura e della vita del popolo” e ”il mio libro più sensato”.
Il romanzo è ambientato in una delle miriadi di isole e isolotti dell’arcipelago ad est di Stoccolma, la piccola Hemsö (il nome è di fantasia), abitata dai Flod e dai loro lavoranti. La signora Flod, non ancora vecchia, è vedova da qualche anno, ed ha tre figli: Gusten, ormai adulto, che si dedica alla pesca e alla caccia, Clara e Lotte, poco più che adolescenti. Completano la piccola comunità i due garzoni Norman e Rundqvist, compagno fedele di Gusten nelle sue avventure venatorie il primo, simpatico scansafatiche il secondo. I Flod vivono, oltre che di pesca, di agricoltura e allevamento, ma da quando il vecchio Flod è morto le cose vanno male, perché Gusten non si cura dei campi e del bestiame. La vedova Flod decide allora di assumere un soprastante, e il romanzo si apre nel momento in cui Carlsson, un giovane proveniente da una provincia dell’interno e con alle spalle molti mestieri, giunge nella fattoria: riporto l’incipit, perché degno di nota, anche se a mio avviso affetto da una stonatura ritmica della peraltro brillante traduzione di Franco Perrelli.
”Arrivò come un uragano, una sera d’aprile, facendo penzolare da una correggia appesa al collo, una fiaschetta”.
E proprio come un uragano Carlsson sconvolge gli equilibri economici e personali della piccola comunità familiare. Ambizioso e sfrontato, ma anche intraprendente e capace, in breve tempo introduce nuove tecniche agronomiche e risolleva l’allevamento, rimettendo in sesto il bilancio aziendale; sistema inoltre la nuova stuga, la casa costruita dal vecchio Flod prima di morire, da allora abbandonata, e la affitta per l’estate alla famiglia di un distinto professore d’orchestra.
Non tutto però va per il meglio: da subito scoppia il conflitto tra il nuovo venuto e Gusten, che si sente defraudato del suo ruolo di capofamiglia, peraltro non esercitato causa scarso interesse per la fattoria; anche Rundqvist, che vede minacciati i suoi ozi, non gradisce l’attivismo di Carlsson.
L’ambizione di Carlsson lo porta comunque a pensare di sistemarsi, lasciando prima o poi Hemsö. Rivolge quindi le sue attenzioni verso Ida, la bella cuoca della famiglia che ha affittato la stuga, venendo di fatto preso in giro dalla giovane cittadina per la sua goffaggine contadinesca.
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L’inferno privato, sineddoche di quello dell’epoca

Recensione di Inferno, di Johann August Strindberg

Mondadori, Oscar Classici, 2005

Nel mio precedente commento a tre dei suoi più importanti drammi teatrali ho affermato come sia difficile poter affermare che esista un solo Strindberg: guardando le sue numerose opere emerge come accanto al drammaturgo e romanziere esistano infatti anche perlomeno uno Strindberg botanico ed uno chimico e occultista, e come le sue opere riflettano una tormentata e mutevole personalità, che annovera nel tempo lo Strindberg misogino e antifemminista, quello ateo e più tardi swedenborghiano, quello nietzchiano che poi approda al socialismo.
Il secondo capitolo della mia personale trilogia strindberghiana è il sofferto resoconto di una delle tante crisi di passaggio in cui l’autore svedese si trovò periodicamente immerso, forse la più dura, sicuramente la più significativa, durante la quale l’autore corse il rischio di compromettere per sempre il suo equilibrio psichico.
Formalmente Inferno non è né un testo teatrale né un romanzo: appartiene piuttosto alla tipologia di scritti autobiografici che nella bibliografia dell’autore svedese annovera anche Il figlio della serva e L’arringa di un pazzo.
Inferno è un’opera che illumina il lettore, in maniera a tratti apparentemente confusa e di non sempre facile assimilazione, circa alcuni degli aspetti più profondi della personalità artistica ed esistenziale di Strindberg, narrando in particolare come detto di uno dei periodi di maggiore crisi della sua vita, quello che va dal novembre 1894 – quando di fatto avviene la definitiva separazione, dopo un matrimonio durato solo un anno che aveva dato alla coppia una figlia, dalla seconda moglie, la giornalista austriaca Frieda Uhl – sino al maggio 1897, quando nella quiete provinciale della città svedese di Lund (che, per inciso, annovera tra i suoi monumenti una magnifica cattedrale romanica) inizia di getto a scrivere di quel biennio infernale il resoconto, che assume i connotati di una vera e propria opera catartica e di presa di coscienza di un nuovo status esistenziale e della necessità di una nuova letteratura.
La narrazione prende l’avvio a Parigi, subito dopo la partenza in treno della moglie alla volta dell’Austria dove si trova la figlia malata.
Strindberg è cosciente che l’a presto pronunciato prima di separarsi dalla consorte è in realtà un addio, perché il matrimonio è ormai andato irrimediabilmente a rotoli. Si ritrova quindi solo a Parigi, dorme in squallide stanze di alberghi di infimo ordine, finendo anche all’ospedale a causa della miseria in cui vive, e presto rompe i rapporti con il circolo di artisti con cui era in contatto, tra i quali vi erano Mucha e Paul Gaugin. Anche con l’ultimo amico parigino, Edward Munch, taglia presto ogni rapporto. Da oltre cinque anni non ha scritto alcun testo letterario, dedicandosi alla botanica e alla chimica, o meglio sarebbe dire all’alchimia. Alcune opere botaniche e chimiche pubblicate in quegli anni sono state accolte positivamente negli ambienti occultistici, ma stroncate da quelli scientifici. Strindberg sostiene infatti tra l’altro, per la verità in compagnia di alcuni scienziati ufficiali dell’epoca, la teoria dell’unità della materia, e di conseguenza ritiene che gli elementi chimici si possano scomporre in altri più semplici, che sia possibile sintetizzarne altri, e soprattutto che si possa estrarre oro dal solfato di ferro o altri metalli. Sempre più isolato si butta a capofitto in questi esperimenti, acquistando con i pochi soldi che gli restano attrezzature e materiale da laboratorio: si convince anche di avere ottenuto alcune prove sperimentali delle sue teorie, comunicando i suoi risultati ad altri scienziati, ma ovviamente fallisce miseramente in quella che avrebbe dovuto essere l’attività che gli avrebbe dato fama e ricchezza: la fabbricazione dell’oro, appunto.
La solitudine e le ristrettezze economiche, unite ad un crescente senso di colpa nei confronti della moglie e della figlia, lo spingono verso forme di latente paranoia. Si convince infatti che Stanisław Przybyszewski, tormentato scrittore simbolista polacco che all’epoca viveva a Berlino e con il quale aveva avuto anni prima una violenta diatriba per questioni di donne, sia giunto a Parigi per ucciderlo. Sospetta inoltre che nelle camere vicine a quella in cui dorme siano state installate misteriose macchine elettriche che generano correnti in grado di portarlo alla pazzia e alla morte, ed interpreta come presagi funesti scritte che vede sui muri, piccoli oggetti che raccoglie da terra e frasi della Bibbia, che costituisce la sua lettura principale.
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Naturalismo e misoginia: quando le classificazioni appaiono semplicistiche

Recensione de Il Padre – Creditori – La Signorina Julie, di Johan August Strindberg

Mursia, GUM Nuova serie, 1990

La vasta produzione letteraria di August Strindberg spazia dal romanzo al dramma teatrale, dal testo autobiografico al romanzo storico ad opere difficilmente classificabili; la complessità formale di tale produzione è accompagnata da una notevole contraddittorietà di contenuti, dovuta in gran parte alla tumultuosa personalità dell’autore svedese, che nel corso della vita fu attratto da diverse correnti culturali e segnato da una vicenda umana quantomeno articolata.
Così per molti versi è difficile dire che esista un solo Strindberg, essendo quasi ogni singolo tassello del patrimonio di opere che ci ha lasciato espressione del pensiero e degli interessi dell’autore nello specifico periodo in cui fu scritto.
I tre libri affrontati in questo periodo, che mi hanno consentito di approfondire la conoscenza di questo imprescindibile scrittore di cui sino ad ora avevo letto soltanto La sala rossa, riflettono tale complessità, andando dai drammi teatrali del suo periodo più fecondo al romanzo considerato da molti il suo capolavoro, passando per quello che è forse il testo più sfuggente ed enigmatico di Strindberg.
Il primo libro, edito da Mursia anni fa ma ancora disponibile, raccoglie tre drammi teatrali scritti da Strindberg nel biennio 1887-1888, che costituiscono, assieme all’omesso Predatori, l’essenza del teatro naturalista dello scrittore svedese. Dico subito che a mio avviso la classificazione di queste opere teatrali come naturaliste, seppure esplicitamente dichiarata dallo stesso autore, risulta inadeguata, in qualche modo stretta, alla luce dell’invadenza che la tormentata personalità dell’autore esercita sui tre drammi: ma su questo aspetto, tutt’altro che formale, sarà bene tornare in seguito.
Un altro marchio che ha segnato queste opere teatrali, come altre opere di Strindberg, è l’accusa di misoginia. È noto che Strindberg ebbe con le donne un rapporto travagliato; duro è il ritratto che fa della madre – fervente pietista morta lui tredicenne – nell’opera autobiografica Il figlio della serva, nella quale egli afferma tra l’altro che fosse gelosa dell’intelligenza del figlio; dei tre matrimoni di Strindberg il meno effimero e più significativo per l’opera dello scrittore fu sicuramente quello con Siri von Essen, attrice finlandese di famiglia nobile sposata suscitando scandalo, essendo lei divorziata da pochi mesi, nel 1877. Il matrimonio naufragò definitivamente, dopo anni di tensioni, nel 1891, anche a causa di una presunta relazione lesbica di lei. I tre drammi di questo volume sono stati scritti in un periodo nel quale i conflitti tra August e Siri erano già molto forti, ed indubbiamente i protagonisti femminili sono stati modellati a partire da e per Siri, la quale infatti li interpreterà.
Come si vedrà, tuttavia, la misoginia di Strindberg assume in essi, e in generale nell’opera dell’autore svedese, tratti peculiari, non derivando dalla presunzione della superiorità maschile, ma esattamente dal suo opposto: le donne di questo trittico, o perlomeno quelle dei due primi drammi, spiccano per la loro superiorità, per la loro lucida e spietata capacità di perseguire i loro obiettivi annientando una controparte maschile debole e incerta.
Il padre è il primo dramma proposto dal volume. Ne sono protagonisti un Capitano dell’esercito e sua moglie Laura. I due hanno una figlia adolescente, Bertha, della quale devono decidere il futuro. Il Capitano vorrebbe che andasse a pensione in città per diventare maestra, mentre Laura vuole tenerla presso di sé. Ne nasce una sottile ma feroce lotta psicologica tra i due, nella quale Laura, spalleggiata dalle altre figure femminili della casa, avrà drammaticamente la meglio, riuscendo da un lato ad insinuare nel Capitano il dubbio di non essere il padre di Bertha, dall’altro a convincere il nuovo medico di famiglia della pazzia del marito.
Strindberg espone qui compiutamente la sua concezione del rapporto tra i sessi come conflitto, che si rivela asimmetrico grazie alle armi in mano alla donna: una lucida determinazione nel perseguire i propri obiettivi e la possibilità di destabilizzare l’equilibrio familiare instillando nell’uomo il dubbio riguardo alla propria effettiva paternità, di cui – come sapevano anche gli antichi – non v’è possibilità di certezza (o almeno non v’era sino a pochi anni fa).
Laura è un personaggio tutto d’un pezzo, che avanza come un carro armato verso il proprio fine ultimo, la conquista del potere familiare, come proclamato esplicitamente nel corso del colloquio con il marito nel secondo atto: “Sì, voglio il potere! E che scopo avrebbe tutta questa controversia sulla vita e sulla morte, se non si trattasse di impossessarsi del potere?”. Sin da bambina, come dice suo fratello, ”… era capace di mettersi distesa come morta, e non si muoveva prima di aver ottenuto ciò che voleva. Ma, appena l’aveva ottenuto, si affrettava a restituirlo, spiegando che non era l’oggetto in sé stesso che desiderava; pretendeva soltanto di far prevalere la sua volontà”. Siamo quindi di fronte ad un dramma tutto psicologico nel quale un autore frustrato dal naufragio del suo matrimonio riversa la propria rabbia ed impotenza dipingendo la donna come una sorta di vampiro assetato di potere? Se così fosse credo che Il padre non sprigionerebbe ancora oggi il suo indubbio fascino. Per andare un po’ più in profondità è necessario analizzare meglio la figura del Capitano.
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La nascita del supereroe: giovane, bello, coraggioso e… inglese, of course!

Recensione de La dama del sudario, di Bram Stoker

Editori Riuniti, Narrativa, 1996

Prima di iniziare a commentare La Dama del Sudario mi corre l’obbligo di avvisare il lettore di queste note che l’edizione da me letta, pubblicata nel 1996 dagli Editori Riuniti e oggi reperibile sul mercato dell’usato, non è una versione integrale dell’originale. Scorrendo quest’ultima, infatti, mi sono reso conto di come, particolarmente nel primo libro, che narra gli antefatti alla vicenda, ma anche nei seguenti, interi documenti di cui – come si vedrà – è composto il testo siano stati eliminati e alcuni periodi soppressi. La cosa grave a mio avviso sta soprattutto nel fatto che l’editore non abbia ritenuto necessario avvisare l’incauto acquirente della arbitraria riduzione del romanzo. A mio avviso ciò da un lato costituisce una imperdonabile scorrettezza editoriale, dall’altro testimonia come il romanzo sia stato trattato, da un editore non di secondo piano e un tempo portatore di una gloriosa tradizione, alla stregua di un prodotto di consumo da dare in pasto ad un pubblico considerato minore, in cerca solo dell’azione. Consiglio quindi caldamente chi volesse arricchire con questo titolo la sua libreria di acquistare una delle edizioni integrali del romanzo, fortunatamente ancora reperibili.
Detto questo, la lettura de La Dama del Sudario arricchisce il mio personale percorso di avvicinamento a Dracula, il cui approdo si preannuncia peraltro lontano nel tempo, di una nuova tappa, che, ancorché monca, mi ha confermato una volta di più come Bram Stoker possa essere sostanzialmente considerato autore di un solo romanzo, il cui successo è andato forse per vari motivi al di là degli specifici meriti letterari.
Del resto ciò emerge chiaramente anche ricercando i libri dell’autore irlandese in un qualsiasi negozio on-line: degli oltre sessanta volumi che si possono trovare in vendita, più di cinquanta sono le edizioni di Dracula, che compare nel catalogo di tutte le principali case editrici italiane. Ciò che resta è dedicato a pochi degli altri romanzi di Stoker, e si nota come tra questi La Dama del Sudario abbia avuto una sua relativa fortuna, con almeno tre diverse edizioni nel corso degli ultimi decenni. Forse il motivo dell’interesse editoriale per questo romanzo sta nel fatto che, come si vedrà, richiama, o meglio vorrebbe richiamare – sia nella struttura sia nelle atmosfere – il fratello maggiore.
Una delle caratteristiche peculiari di Stoker è che lo si può considerare una sorta di dilettante della scrittura: a partire dal 1876 e per quasi trent’anni, infatti, sua occupazione principale fu essere segretario ed agente teatrale del grande attore Henry Irving; si dedicò a tempo pieno alla letteratura solo negli ultimi anni di vita, dopo la morte di Irving avvenuta nel 1905.
La Dama del Sudario appartiene a quest’ultima fase della vita di Stoker, essendo stata pubblicata nel 1909, dodici anni dopo Dracula; avendo letto due dei tre romanzi da lui editi in questo periodo, credo di poter dire che si tratti di una fase di stanca ripetizione di alcuni dei clichés narrativi che tanto successo gli avevano procurato, con un rifugio nel genere – origine tra l’altro di palesi ingenuità narrative – che toglie certamente respiro a queste sue opere, le quali pure non mancano di interesse soprattutto in quanto permettono di delineare chiaramente l’ideologia che le sottende.
Pur trattandosi di un’opera volta a creare suspense nel lettore, ritengo di non infrangere alcun tabù accennando brevemente ad alcuni elementi della trama de La Dama del Sudario, in quanto nessun lettore penso possa dubitare, sin dalle prime pagine, dell’inevitabile lieto fine della storia narrata.
Come detto Stoker mutua da Dracula la struttura del romanzo, composto da vari documenti: articoli, resoconti, diari e lettere redatti da svariati personaggi. L’intento è manifestamente quello di richiamare l’oggettività dei fatti andando alle loro fonti, in una sorta di estremismo naturalistico nel quale l’autore non interviene, limitando apparentemente il suo ruolo all’assemblaggio di documenti che rendono il racconto polifonico, e pertanto più credibile, soprattutto in relazione all’esotismo e all’alone di mistero che circonda le storie narrate. Purtuttavia qui tale effetto è notevolmente attenuato, in quanto la parte nettamente preponderante delle vicende è narrata avvalendosi del diario del protagonista, Rupert St. Leger, che diviene quindi per gran parte del romanzo l’unico occhio che vede ed interpreta la realtà. Le altre voci intervengono quasi unicamente all’inizio ed alla fine del romanzo, al fine di inquadrare la vicenda con i suoi protagonisti e di concluderla.
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La “mite legge” in città

Recensione di Tormalina, di Adalbert Stifter

Marsilio, Letteratura universale, 1990

E così eccomi ad occuparmi ancora, ad oltre tre anni di distanza, del buon vecchio Adalbert Stifter.
Stavolta oggetto di lettura è stata una delle sei novelle che compongono la sua raccolta più famosa, Pietre colorate, peraltro oggi disponibile, nelle due edizioni Mursia (1991, a cura di Matteo Galli) e Marsilio (2005, traduzione di Paola Capriolo) solo sul mercato dell’usato, come pure questa antecedente edizione di Tormalina, edita sempre da Marsilio ma con la traduzione di Emilia Fiandra e una articolata introduzione di Marino Freschi, sulla quale tornerò.
Avere a disposizione la raccolta è a mio avviso importante, oltre che per il fatto di rispettare il progetto narrativo dell’autore, che la pubblicò nel 1853 rielaborando alcune novelle già edite – con titoli diversi – in anni precedenti, anche e soprattutto perché queste sono precedute da una prefazione (Vorrede) che costituisce l’unico manifesto lasciatoci dall’autore circa la sua poetica.
Stifter scrive la Vorrede in risposta a un perfido epigramma di Friedrich Hebbel, nel quale il poeta del pantragismo si chiede tra l’altro, riferendosi a vecchi e nuovi cantori della natura tra i quali annovera esplicitamente il nostro: ”Sai perché hai tanta fortuna con le blatte e i ranuncoli? / Perché non conosci le persone, perché non vedi le stelle!”
A questa accusa di occuparsi di piccole cose per incapacità di vedere quelle grandi Stifter risponde teorizzando quella che definisce la mite legge che deve guidare le cose umane. Sentiamo come Stifter esprime questo concetto (scusandomi da subito per la traduzione approssimativa).
”Visto che stiamo parlando di cose grandi e cose piccole, intendo esprimere le mie opinioni, che potrebbero differire da quelle di molti altri. Considero grandi il soffio del vento, il gocciolio dell’acqua, la crescita del grano, le onde del mare, il verde della terra, lo splendore del cielo, il luccichio delle stelle, mentre non ritengo tali il gran vento dei temporali, il fulmine che manda in rovina le case, la tempesta che innalza le onde, il vulcano, il terremoto che distrugge le città: li considero anzi più piccoli, in quanto sono solo gli effetti di leggi molto più elevate, si verificano in singoli luoghi e sono il risultato di cause limitate. L’energia che fa traboccare il latte nel pentolino della massaia è la medesima che fa ribollire la lava nel vulcano e la riversa sui pendii. […] Come nella natura esteriore, così è nella natura interiore, in quella del genere umano. Ritengo grande una vita piena di giustizia, di semplicità, di dominio del proprio ego, di razionalità, di autorevolezza nelle relazioni, di ammirazione per la bellezza, unita ad una serena, composta morte; al contrario considero piuttosto più piccoli i repentini cambiamenti dell’indole, l’esplosione di una terribile rabbia, il desiderio di vendetta, la mente infiammata che tende ad un’attività che delinea, cambia e spesso nell’eccitazione distrugge la propria vita, visto che queste cose sono solo il prodotto di forze individuali e limitate, come le tempeste, i vulcani, i terremoti. Dobbiamo contemplare la mite legge da cui è guidata l’umanità.”
A parte la tragica ironia dell’esaltazione di una serena, composta morte da parte di chi circa un decennio dopo si sarebbe suicidato tagliandosi la gola con un rasoio, credo che queste righe chiariscano sufficientemente l’essenza della poetica di Stifter, che peraltro emerge appieno anche dal corpus delle sue opere: è nelle piccole cose quotidiane e immutabili nel tempo che si ritrova la grandezza: ciascuno di noi, singola fibra di milioni di radici che nutrono l’albero, può contribuire all’armonia generale. Quanto ai grandi e improvvisi sommovimenti, siano essi naturali, esistenziali o sociali (la Vorrende è pubblicata nel 1852, non molto tempo dopo le grandi rivoluzioni liberali) essi sono perturbazioni momentanee, governate da cause limitate nel tempo e nello spazio, destinate a rifluire nell’alveo placido della sanftes gesetz.
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Il “Romance” che giunge all’essenza del colonialismo

Recensione de Il riflusso della marea, di Robert Louis Stevenson

Marlin, I lapilli, 2006

Commentando poco tempo fa Rapito, avevo notato come tale grande romanzo per ragazzi fosse stato edito da Robert Louis Stevenson nello stesso anno (1886) della pubblicazione in volume de Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde,  rimarcando la sostanziale diversità delle due opere, non solo in relazione al diverso pubblico cui si rivolgono.
Nella bella introduzione a questa edizione de Il riflusso della marea, il curatore Fabrizio Bagatti fa un’analoga osservazione. Sentiamolo:
”In apparenza niente lasciava intuire, all’altezza de Il fanciullo rapito (1886), che Stevenson potesse pubblicare contemporaneamente un libro come Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde. Passa, tra i due romanzi, la differenza che può intercorrere fra un testo ancora pienamente inserito nei gusti e nei modi del romanzo ottocentesco e uno che, invece, si trova già con più di un piede nel nuovo secolo.”
Questa affermazione lapidaria mi ha incuriosito, innanzitutto perché – avendo appena letto Rapito – non mi ritrovo appieno nella sua catalogazione come romanzo pienamente ottocentesco: se infatti la cornice di bildungroman avventuroso può richiamare i grandi modelli romantici europei e su tutti, nell’ambientazione scozzese, la lezione di Sir Walter Scott, la sua vena picaresca e il richiamo esplicito al Robinson Crusoe, che rimandano alla letteratura di epoche precedenti, sono altrettanto evidenti; ma soprattutto il tema tipicamente stevensoniano dell’indagine dell’ambiguità del carattere umano – in cui coesistono male e bene – condizionato dalle circostanze in cui si trova ad agire, è già tema che preannuncia il novecento.
Stabilito quindi che Stevenson è sé stesso (al netto della fisiologica evoluzione di ogni autore che si rispetti) sia quando scrive Rapito o – anni dopo – il suo seguito Catriona, sia quando scrive Dr. Jekyll e di Mr. Hyde, Il riflusso della marea o il farsesco La cassa sbagliata, restava per me la necessità di indagare, di conoscere meglio la poetica di un autore capace di raggiungere vette narrative altissime cimentandosi in generi così diversi.
Mi ha aiutato il fatto che Stevenson ha dato alle stampe anche parecchi saggi inerenti la sua poetica e la sua visione della letteratura: tra questi ne ho selezionato tre che reputo particolarmente significativi, risalenti agli anni in cui lo scrittore scozzese stava facendo irruzione sulla scena letteraria britannica: si tratta di A Gossip on Romance (1882), di A Note on Realism del 1883 e di A Humble Remonstrance, del 1884.
Negli anni in cui Stevenson scrive questi tre saggi la letteratura europea e anche quella britannica sono fortemente influenzate dal naturalismo di stampo francese, il cui assunto fondamentale è dato dalla neutralità del narratore, che deve limitarsi a descrivere esattamente e dettagliatamente la realtà che lo circonda. Stevenson polemizza con questa visione della letteratura, contrapponendo al novel di stampo realistico il romance, il romanzo storico avventuroso.
In A Humble Remonstrance, polemizzando con inarrivabile ironia con Henry James, di cui in seguito diverrà amico e al quale a mio avviso lo legano non poche affinità di fondo, afferma: ”Nessuna arte, per usare l’audace frase di Mr. James, può con successo “competere con la vita” […] La vita ci precede, con la sua infinita complessità, frequentata dalle più varie e sorprendenti meteore, facendo appello allo stesso tempo all’occhio, all’orecchio, alla mente – sede della meraviglia – al tatto – così delicato da essere commovente – e allo stomaco, tanto imperioso quando è affamato”. E poco più avanti: ”Competere con la vita, il cui sole non riusciamo a guardare, le cui passioni e malattie ci devastano e ci uccidono, competere con il sapore del vino, la bellezza dell’alba, il bruciore del fuoco, l’amarezza della separazione e della morte: questo è davvero il progetto per una scalata al cielo, queste sono le fatiche per un Ercole in frac, armato di penna e dizionario per raffigurare le passioni, oppure armato di un tubetto di biacca superiore per ritrarre l’insopportabile sole”.
Più avanti, a proposito di cosa dovrebbe fare un giovane scrittore, dice: ”Non si preoccupi se si è disinteressato di migliaia di attributi al fine di perseguire instancabilmente quello che ha scelto. Non se ne abbia se ha tralasciato il tono della conversazione, il pungente dettaglio materiale sugli usi del tempo, la riproduzione dell’atmosfera e dell’ambiente. Tali elementi non sono essenziali […] E come essenza della questione, ricordi che il suo romanzo non è una trascrizione della vita, da giudicare in base alla sua esattezza, quanto una semplificazione di qualche lato o punto della vita, che sta in piedi o cade a seconda della sua significativa semplicità. Spesso ciò che osserviamo e ammiriamo nei grandi artisti che hanno lavorato a grandi tematiche è la loro complessità, tuttavia una verità rimane immutabile al di là delle apparenze: che la semplificazione fu il loro metodo, e la semplicità la loro eccellenza.”
Il saggio quindi termina con la celebre sentenza ”il pericolo è che, cercando di raffigurare la normalità lo scrittore raffiguri il nulla, e scriva il romanzo (novel) della società in luogo del romanzo (romance) dell’uomo”.
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