La maturazione politica di Yakov Bok, il riparatore

Recensione de L’uomo di Kiev, di Bernard Malamud

Einaudi, Tascabili, 1997

Dopo Morris Bober, il piccolo commerciante ebreo protagonista de Il commesso, incontrato oltre quattro anni fa, un altro antieroe di Bernard Malamud si è aggiunto alla mia personale galleria di personaggi di romanzo: il tuttofare Yakov Bok, le cui drammatiche vicende sono narrate ne L’uomo di Kiev, romanzo che l’autore statunitense pubblicò nel 1966 e per il quale vinse l’anno successivo il premio Pulitzer per la narrativa.
Come già accaduto, sono innanzitutto costretto a criticare la traduzione italiana del titolo. Non solo L’uomo di Kiev è a mio avviso un titolo brutto nella sua anodina ordinarietà, ma tradisce in qualche modo lo spirito della scrittura di Malamud, che indubbiamente si rifà ad una sorta di neonaturalismo tardonovecentesco. Questo tratto distintivo della narrativa dello scrittore statunitense si esprime anche nei titoli che attribuisce ai suoi romanzi: The Natural, , The Tenants, The People sono tutti titoli minimali, che segnalano immediatamente il realismo delle storie narrate e l’atteggiamento distaccato che l’autore mantiene nei loro confronti e dei personaggi che vi compaiono. Pienamente coerente con questo marchio di fabbrica dell’autore è anche il titolo originale di questo romanzo, The Fixer. Oggettivamente questo sostantivo non è agevolmente ed univocamente traducibile nella nostra lingua: Fixer è infatti colui che ripara, che risolve un problema, oltre che il faccendiere. Il titolo originale si riferisce quindi direttamente alla professione di tuttofare di Yakov Bok, che con la sua borsa di attrezzi ”aggiusta la roba rotta… tutto fuorché il cuore” nello shtetl in cui vive, come dice lui stesso; ma lo stesso titolo si riferisce indirettamente anche alla sua vicenda e al comportamento da lui tenutovi, che contribuirà ad aggiustare una frattura della società russa di inizio novecento. Tutto questo si perde nella farlocca traduzione del titolo originale, che a mio avviso avrebbe potuto essere tranquillamente reso ne Il riparatore o in un termine analogo sul quale gli editor di Einaudi avrebbero potuto strizzarsi meglio le meningi. In compenso devo dire che la copertina di questa edizione, risalente al 1997, è davvero splendida e degna della migliore tradizione minimalista della casa editrice, che peraltro non ritiene più di proporre romanzi di Malamud nel suo catalogo.
L’uomo di Kiev e l’ultimo romanzo di Malamud, God’ Grace sono in qualche modo atipici nella sua produzione letteraria, essendo i soli non ambientati nella contemporaneità dell’autore: mentre però quest’ultimo è un romanzo distopico inerente la distruzione dell’umanità da parte di Dio, L’uomo di Kiev è ambientato in Ucraina, allora parte dell’impero russo, negli anni compresi tra il 1911 e il 1913.
Nella Russia zarista ormai morente, che ha già subito il tremendo colpo della sconfitta nella guerra con il Giappone e la prima rivoluzione del 1905-1907, l’antisemitismo è una potente valvola di sfogo per il potere costituito, soprattutto nelle provincie occidentali ucraine, bielorusse, polacche, bessarabiche e baltiche, dove la presenza degli ebrei è massiccia, essendo le uniche nelle quali è loro consentito risiedere in permanenza (la cosiddetta Zona di residenza). Come accadrà solo qualche decennio dopo nella Germania nazista, agli ebrei vengono addossate le cause di una profonda crisi sociale ed economica, che porterà comunque in pochi anni alla fine dell’impero e alla gloriosa rivoluzione d’ottobre.
L’antisemitismo in Russia (come in molte altre parti d’Europa) aveva comunque radici profonde: in particolare in Ucraina i pogrom si susseguirono dall’inizio del XIX secolo sino alla guerra civile del 1918-1921, quando le armate bianche e i nazionalisti ucraini massacrarono tra i 50.000 e i 200.000 ebrei (fonte: Wikipedia), per poi riprendere industrialmente durante l’occupazione nazista del 1941-1944, con l’attiva partecipazione dei collaborazionisti dell’OUN, guidati da Stepan Bandera: è stato calcolato che in quel periodo siano stati sterminati circa 1.6 milioni di ebrei ucraini (fonte: Wikipedia).
Malamud, figlio di ebrei russi immigrati negli Stati Uniti all’inizio del XX secolo, era sicuramente molto interessato alle tragiche vicende della comunità ebraica delle sue terre ancestrali, e per raccontarle riprende e rielabora una piccola storia di ordinario antisemitismo ucraino di inizio secolo, che tuttavia aveva avuto una grande risonanza nell’opinione pubblica europea dell’epoca e il cui protagonista aveva narrato nel 1925 in un volume autobiografico.

Ironico e sovversivo: Gautier oltre il romanticismo, in largo anticipo sui tempi

Recensione di Mademoiselle de Maupin, di Théophile Gautier

Newton Compton, 2005, Biblioteca Economica

Quando, alcuni anni fa, commentai la lettura dei Racconti fantastici di Théophile Gautier, parlai di un grande autore oggi quasi dimenticato. A prima vista potrebbe non sembrare così: a chi ne ricercasse le opere in una qualsiasi libreria on-line verrebbero presentate alcune decine di titoli. Di questi, però, solo alcuni sono volumi attualmente in catalogo, la grande maggioranza essendo rappresentata da libri usati o temporaneamente non disponibili; persino il suo romanzo più noto, Capitan Fracassa, è oggi in catalogo presso una sola casa editrice. Quanto a Mademoiselle de Maupin, romanzo d’esordio dell’autore francese, che pure ha goduto in tempi andati di notevole fortuna editoriale nel nostro paese, oggi è reperibile solo sul mercato dell’usato o in e-book.
Eppure questo romanzo, pubblicato per la prima volta nel 1835, è sicuramente un’opera importante per la letteratura francese ed europea in genere, in quanto paradigmatico della peculiarità culturale dell’autore, che se da un lato è ascrivibile al romanticismo con caratteristiche francesi dall’altro si propone da subito di superarlo, tanto da venire riconosciuto come uno degli ispiratori di correnti letterarie posteriori, che apriranno la strada al ‘900, quali il simbolismo e il decadentismo: emblematico in questo senso è il fatto che Baudelaire gli dedicasse Les Fleurs du Mal.
Del tutto scomparsa dai radar è in particolare questa edizione Newton del romanzo, che pure risale solamente al 2005, e che oltre ad una breve (e forse inessenziale) nota di Riccardo Reim, si avvale della bella traduzione di Giovanni Marcellini ed ha inoltre l’indubbio pregio di presentare al lettore anche la celebre Prefazione con cui l’autore accompagnò il secondo volume del romanzo, ritenuta più tardi da letterati come Algernon Swimburne e Oscar Wilde una sorta di manifesto dell’art pour l’art.
E proprio dalla Prefazione conviene prendere le mosse per entrare nel mondo letterario di Gautier e assaporarne la vis polemica, che aveva già dato ampia prova pratica di sé alcuni anni prima, precisamente la sera del 25 febbraio 1830, quando – indossando il famoso gilet rosso ciliegia – il diciannovenne aspirante scrittore aveva guidato la fazione romantica durante lo scontro con i classicisti alla prima dell’Hernani di Victor Hugo.
Oggetto degli strali che vengono lanciati da Gautier nell’ampia Prefazione – oltre una trentina di pagine in questa edizione – è la critica letteraria dell’epoca, almeno nella sua componente mainstream. In particolare il giovane autore (a sua volta costretto, per necessità materiali, ad occuparsi per buona parte della vita di critica letteraria, teatrale e musicale) si scaglia contro la tendenza diffusa di giudicare l’opera d’arte sulla base del suo tasso di virtù, ovvero del rispetto per il comune senso del pudore dell’epoca. Non occorre sottolineare come i prodotti artistici che toccassero, nelle forme espressive loro proprie, tematiche legate alla sfera sessuale siano stati le vittime preferite (anche se ovviamente non le sole) dei censori di ogni epoca: dall’Indice ecclesiastico ai mutandoni postridentini al tribolato rapporto di Molière con Luigi XVI, dall’hollywoodiano Codice Hayes ai processi subiti dai romanzi e film di Pier Paolo Pasolini il potere ha sempre cercato di tracciare linee rosse di carattere morale che non potevano essere superate dagli artisti, temendo che la carica eversiva potenzialmente intrinseca ad una sessualità libera potesse minare l’assetto sociale e preludere in qualche modo alla rivendicazione di altre liberazioni. Per inciso è interessante notare come questo plurisecolare controllo sulla sessualità si sia rovesciato nel suo esatto opposto nel momento in cui il neoliberismo ormai dominante ha postulato tout-court l’inesistenza stessa della società, riconoscendo solo gli individui (Thatcher): a questi individui, privati tendenzialmente di ogni relazione e di ogni protezione sociale, oggetto di attenzione solo in quanto produttori e consumatori, devono essere forniti dosi sempre più massicce di armi di distrazione di massa e di sfogo individuale quali lo sport televisivo e il sesso. Se non esiste più la società non esiste più neppure il bisogno di un controllo sociale di possibili comportamenti individuali devianti, certi che questi rimarranno tuttalpiù atomizzati a livello del singolo e quindi facilmente circoscrivibili. Anzi, quale migliore occasione per creare una nuova fonte di enormi profitti che somministrare a miliardi di individui tutto il sesso virtuale di cui hanno bisogno, esattamente come hanno bisogno di calcio o di altra spazzatura televisiva?
Ai tempi di Gautier siamo però ancora nell’epoca in cui il controllo del comportamento individuale è necessario, anzi, siamo negli anni che seguono la definitiva presa di potere della grande borghesia con la rivoluzione di Luglio, ed uno dei perni ideologici della legittimazione di questo potere è la contrapposizione della moralità dei valori borghesi rispetto alla dissolutezza dell’Ancien Régime.

Il piccolo grande capolavoro della maturità

Recensione de La mite, di Fëdor Dostoevskij

Mondadori, Oscar classici, 2007

Quanto conta la qualità della traduzione nell’opinione che ci facciamo di un testo letterario scritto in un’altra lingua? In generale credo molto, e tanto di più quanto – come nel caso emblematico della poesia – la forma, le modalità della scrittura divengono un elemento fondamentale della sostanza che l’autore intende trasmettere al lettore. Più specificamente si può forse affermare che la qualità della traduzione diviene essenziale ai fini della comprensione di un’opera letteraria quando l’autore ha inteso addentrarsi nella vita interiore, nei sentimenti e nella psicologia dei suoi personaggi oppure suggerire al lettore livelli interpretativi che vanno al di là delle vicende narrate: se in un’opera letteraria redatta in forma cronachistica una cattiva traduzione può indispettire perché tende a svalutare il livello estetico del testo, in un’opera stratificata una traduzione inadeguata rischia di travisare o rendere oscuro ciò che l’autore intendeva dire.
Nel volumetto nel quale ho letto La mite, edito da Mondadori nel 2007, che propone anche un altro celebre racconto di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo, la traduzione del primo racconto è affidata ad una nota studiosa, Giovanna Spendel, autrice tra l’altro di una Storia della letteratura russa. Nonostante l’indubbia competenza di Spendel, la sua traduzione non mi era tuttavia parsa, ad una prima lettura, eccellente: avevo infatti notato una certa approssimazione dei periodi e in alcuni casi dei termini usati. Così, in occasione della stesura di queste note sono andato alla ricerca di una traduzione diversa del racconto, scoprendo che in libreria ne sono disponibili ben quattro; addentrandomi in un territorio per me quasi sconosciuto, quello degli e-book, ho acquistato l’edizione Feltrinelli con traduzione di Patrizia Parnisari, che a mio avviso appare essere più precisa e distesa. In merito mi è sorto però un dubbio. Come si vedrà, La mite è un testo strutturalmente confuso, in quanto composto dalle convulse riflessioni del protagonista subito dopo il suicidio della moglie, il cui corpo giace in una stanza vicina. Come rendere al meglio la inevitabile emozione e mancanza di lucidità di un individuo in un momento simile? È possibile che lo stesso autore, nel testo originale, abbia utilizzato una prosa imprecisa proprio quale epifenomeno lessicale del profondo turbamento interiore del protagonista, e che quindi la traduzione di Spendel aderisca meglio agli intenti dell’autore? Non essendo in grado di leggere il racconto in russo non so dare una risposta precisa: resta il fatto che a mio modo di vedere il testo edito da Feltrinelli si legge meglio, ma suggerisco comunque ai lettori del racconto, anche data la sua relativa brevità e l’economicità delle edizioni in e-book, di confrontarne le traduzioni, per formarsi un proprio giudizio su questo aspetto che ritengo non secondario.
Ancora riguardo le due edizioni da me lette, segnalo che quella di Mondadori è monca della Nota dell’autore che Dostoevskij premise alla pubblicazione originale del racconto nel 1876 su Il diario di uno scrittore, rivista da lui da poco fondata e diretta: non si tratta di una mancanza da poco, in quanto la Nota, pur breve, contribuisce a chiarire le modalità espressive utilizzate dall’autore e le loro motivazioni. In compenso, in postfazione del volume Mondadori è riportato un saggio di Stefan Zweig, intitolato I personaggi di Dostoevskij e tratto dal suo volume del 1932 Tre maestri: Balzac, Dickens, Dostoevskij, la cui lettura fornisce elementi di riflessione per una contestualizzazione dell’opera dello scrittore russo nel quadro della letteratura europea del XIX secolo. Entrambe le edizioni sono accompagnate comunque da interessanti saggi introduttivi, affidati rispettivamente alla stessa Giovanna Spendel e a Paolo Di Stefano.
Veniamo dunque al racconto. Come accennato, è il resoconto, espresso in prima persona e verbalmente dal protagonista, del suo complesso rapporto con la giovanissima moglie, che ha portato, poche ore prima, al suicidio di quest’ultima, gettatasi dalla finestra della loro casa abbracciando una icona. Il narratore parla direttamente al lettore o forse ad un’autorità che ha il compito di ricostruire ciò che è avvenuto (”l’uomo ora parla tra sé e sé, ora è come se si rivolgesse a un invisibile ascoltatore, a una sorta di giudice”, dice Dostoevskij nella Nota dell’autore), e sin dalle prime righe si premura di farci sapere di non essere uno scrittore; pertanto narrerà la vicenda seguendone l’ordine, per come l’ha intesa lui.
Il lettore viene così a sapere, effettivamente secondo un ordine che non è diacronico ma quello dettato dall’esplodere dei sentimenti del narratore e dai rimandi interni necessari a caratterizzare al meglio gli episodi, che il protagonista è un usuraio quarantaquattrenne di una imprecisata città russa, presumibilmente di provincia, che da giovane è stato cacciato dal reggimento del quale era ufficiale per una ingiusta accusa di codardia. Tre anni prima una ragazza sedicenne ha varcato la soglia del suo banco dei pegni per impegnare poche povere cose. Colpito dall’aspetto dimesso della ragazza ha raccolto informazioni su di lei, venendo a sapere che si trattava di un’orfana che tentava di sottrarsi alla tirannia di due avare zie che la volevano far sposare ad un bottegaio cinquantenne. L’usuraio le propone a sua volta di sposarla, e la mite acconsente, manifestandogli inizialmente amore e devozione. L’uomo però non corrisponde il suo amore: ha sposato la ragazza per dominarla, non per avere una compagna di vita: ben presto i due si rinchiudono in un reciproco, distante ed ostile silenzio e la moglie si ritaglia uno spazio di relativa autonomia esistenziale, fatta di piccole cose quotidiane con le quali cerca di lenire la sua profonda infelicità. Dopo aver sospettato che la moglie lo tradisca ed avere invece avuto la prova della sua fedeltà, il protagonista scopre che ha tentato di ucciderlo nel sonno con una pistola: senza dire una parola, ma facendole intendere di sapere, separa il letto coniugale, provocando una acuta crisi nella moglie, che si ammala gravemente. Quando si riprende, dopo molte settimane, egli mantiene la distanza dalla moglie, attendendo che sia lei a chiedergli di perdonarla. L’atteggiamento serenamente indifferente di lei gli apre però gli occhi: scopre di amarla e di non poter sopportare la sua indifferenza: si butta perciò ai suoi piedi, chiedendole di perdonarlo per le sofferenze che le ha inflitto, e promettendole amore incondizionato. Andranno all’estero, a Boulogne. Lei sembra accettare, sia pur timidamente, le nuove attenzioni del marito, ma mentre egli si reca a ritirare i passaporti per il viaggio lei si lancia dalla finestra sulla strada, dove il marito giunge poco dopo facendosi largo tra gli astanti. Questo il racconto del protagonista, la cui ultima frase è: ”No, davvero, quando domani la porteranno via, io che cosa farò?”

Prosa leggera, scarsi contenuti: quando alla forma non corrisponde adeguata sostanza

Recensione de Il kepì, di Colette

Adelphi, Piccola biblioteca, 1996

Mi ha un poco stupito, scorrendo le pagine delle più note librerie on-line, scoprire che negli ultimi anni sono stati pubblicati in Italia oltre cinquanta volumi di scritti di Colette, dei quali una trentina attualmente effettivamente disponibili. Sicuramente in parte ciò deriva dalla mole della produzione letteraria dell’autrice francese, conseguenza di oltre mezzo secolo di attività: purtuttavia numerosi altri autori della prima metà del ‘900, anche importanti, che hanno scritto molto, sono oggi completamente dimenticati dall’editoria italica. Perché allora tanta attenzione editoriale per questa autrice, che a mio giudizio appare tutt’altro che un caposaldo della letteratura? Per quanto ho potuto desumere da questa lettura, che segue di molti anni quella di alcuni altri volumetti Adelphi, ritengo che sostanzialmente ciò derivi dal fatto che Colette piace, sia come scrittrice sia come personaggio, essendo in grado di trasmettere al lettore medio, inteso in senso pasoliniano [cfr. La ricotta], attraverso la sua opera ma anche con la sua biografia, quello che definirei il senso di una rassicurante trasgressività.
La biografia di Colette è talmente francese e parigina da sembrare costruita ad arte, e contemporaneamente, a mio modo di vedere, è paradigmatica di come la trasgressione, a patto di non mettere in discussione i fondamenti dell’ordine sociale, possa essere pienamente istituzionalizzata – quando l’istituzione possiede sufficiente intelligenza per comprendere quanto ciò le possa far comodo – sino a basare su di essa la costruzione di un vero e proprio mito e monumento nazionale.
Colette, nom de plume di Sidonie Gabrielle Colette, nasce in uno nei cuori della Francia, la Borgogna, nel 1873. È figlia di un capitano dell’esercito a riposo che ha perso una gamba nella battaglia di Melegnano e di Sidonie Landoy, donna molto volitiva, atea convinta e femminista, che la farà crescere in libertà e a contatto con la natura. Già durante l’infanzia divora i grandi classici francesi e stranieri, adorando in particolare Balzac. Giovanissima, conosce Henry Gauthier-Villars, detto Willy, scrittore e critico musicale molto influente, fratello di un noto editore nonché donnaiolo compulsivo. I due si sposano nel 1883 e Colette va a vivere a Parigi, dove conduce vita mondana frequentando i più noti letterati del tempo. Nel 1900 Willy pubblica a suo nome Claudine à l’école, un romanzo scritto in realtà dalla moglie ispirandosi alla sua adolescenza in Borgogna, diario intimo di una quindicenne nel quale affiorano la scoperta della sessualità e una buona dose di omoerotismo. Grazie all’abilità manageriale di Willy il romanzo suscita grande scandalo ed è un enorme successo: sarà seguito da altri tre volumi centrati sul personaggio di Claudine, sempre firmati da Willy, grazie ai cui proventi questi regalerà alla moglie una tenuta in campagna. Fra continui tradimenti di lui, amori saffici di lei e ménages à trois, la coppia si separa nel 1906. Colette inizia a scrivere in proprio, divenendo anche attrice di music-hall, critica teatrale e giornalista; intreccia numerose relazioni con donne e uomini del milieu intellettuale parigino, suscitando non pochi scandali; si sposerà altre due volte. Durante l’occupazione, rimarrà nel suo appartamento di Parigi, e riuscirà a far liberare il terzo marito, ebreo, grazie ai suoi contatti con l’ambasciatore tedesco e con il governo di Vichy. Il suo rapporto con l’occupante nazista fu decisamente ambiguo: anche se non la si può accusare di collaborazionismo, tra il 1940 e il 1943 scrisse infatti articoli su alcuni periodici controllati dai tedeschi, quali la rivista letteraria Comœdia e i settimanali apertamente filonazisti e antisemiti Je Suis Partout e La Gerbe. Alcuni suoi volumi letterari furono pubblicati da una casa editrice requisita ai precedenti proprietari ebrei, ed uno dei suoi romanzi dell’epoca, Julie de Carneilhan, apparve dapprima sul foglio dichiaratamente fascista Gringoire, quindi uscì in volume nel 1941 avendo sul retro di copertina la pubblicità di un libro di Hitler. La posizione di Colette durante l’occupazione è particolarmente interessante perché Il Képi, il volume oggetto di queste note, fu scritto, come si vedrà, proprio in questo periodo.
È nel dopoguerra che Colette diviene una sorta di monumento vivente, riconosciuta come uno dei massimi esponenti e nume tutelare della letteratura femminista, avendo ”esteso i margini della letteratura dedicata alle donne ritraendo le vite e i sentimenti di donne di mezza età ed anziane, privilegiando le relazioni tra donne e la relazione madre-figlio nella vita creativa di un artista e, più in generale, facendo della donna un soggetto, piuttosto che un oggetto della fantasia maschile” (qui); prima donna ammessa all’Académie Goncourt, di cui divenne presidente nel 1949, Grande Ufficiale della Legion d’onore, prima donna ad avere l’onore di funerali di stato.
Il suo appare tuttavia un femminismo unicamente letterario e soprattutto lontano da qualsiasi prospettiva politica, visto che nel 1910 dichiarò in un’intervista: ”Le suffragette mi disgustano (…) Sa cosa si meriterebbero, le suffragette? La frusta e l’harem…” e che nel 1927, rispondendo alla domanda, rivoltale da Walter Benjamin, se le donne avrebbero dovuto partecipare alla vita politica ebbe a dire: ”No. Io stessa conosco numerose donne equilibrate, sane, molto colte, intelligenti, che sarebbero capaci come un uomo di sedere in una commissione o in un jury. Solo che tutte, ogni mese hanno dei giorni in cui sono irritabili, incontrollabili, imprevedibili. Gli affari politici vanno avanti anche in quei giorni, vero? E noi dovremmo votare e prendere decisioni”.
Ora, capita spesso che le opinioni personali di intellettuali e scrittori in qualche modo stridano con il contenuto della loro opera: solo per restare in Francia si pensi al legittimismo di Balzac o all’antisemitismo di Céline; in questo caso mi sembra tuttavia di poter affermare che il femminismo letterario di Colette non sia altro che uno degli aspetti in cui si declina la personalità aristocratica ed elitaria della scrittrice, la rivendicazione di una sorta di diritto di essere al di sopra e al di là delle regole sociali e morali, riservato però agli esponenti di una classe intellettualmente superiore, quindi non estendibile all’intera società. Ed è a mio avviso questo, oltre sicuramente alla laicità dello stato francese, ad aver fatto di Colette un mito istituzionalizzato quando era ancora in vita. La sua opera, infatti, da un lato è scandalosa quanto basta perché l’istituzione, glorificandola, possa mostrare la sua larghezza di vedute, dall’altro è assolutamente innocua quanto alla possibilità di essere effettivamente eversiva dell’ordine morale dominante. Non so quanto questo mio giudizio su Colette sia viziato dal non aver letto molte delle sue opere, tra le quali forse se ne annidano di più significative, ma sta di fatto che anche gli altri tre suoi volumetti che lessi oltre dieci anni fa mi restituirono l’immagine di una scrittrice, se non superficiale, molto attenta alla forma con la quale ricopre uno scarso spessore contenutistico.

Dopo “Fanny Hill”: Cleland tra moralismo di recupero e satira sociale

Recensione de Gli amori di un damerino, di John Cleland

Marlin, I Lapilli, 2008

Dopo Cendrars, è ancora il momento di riprendere un autore con il quale mi ero incontrato agli albori delle mie recinzioni, nell’ormai lontano 2012, senza che da allora abbia avuto modo di leggere altro di lui: John Cleland.
Se però nel caso di Cendrars questo vuoto di letture è attribuibile in parte a distrazione, non avendo nel tempo arricchito la mia libreria di altri tra i (pochi) titoli dell’autore editi negli anni, di Cleland posso dire di aver acquisito tutte le sue opere pubblicate in Italia, vale a dire Fanny Hill e questo Gli amori di un libertino. Cleland scrisse anche altri testi, tra i quali alcuni romanzi, ma il suo nome e la sua fortuna letteraria sono indissolubilmente legati alla sua prima opera, al successo che ebbe, allo scandalo che provocò e alla sua riscoperta nella seconda metà del ‘900.
È però preliminarmente opportuno fornire qualche cenno della biografia di questo autore non troppo conosciuto, sicuramente un minore nel ricchissimo panorama letterario del ‘700 britannico, del quale tuttavia occupa un posto peculiare.
Cleland era di origini scozzesi. Nacque nel 1710 (o l’anno prima) da William, rampollo di una antica famiglia che, dopo una breve ma intensa carriera militare, si stabilì in Inghilterra, e Lucy, figlia di un mercante ebreo olandese. Sentiva fortemente le sue ascendenze, come testimonia il fatto che nelle sue ultime opere tentò di dimostrare come alla base di tutte le lingue parlate vi fosse il celtico.
Iscritto adolescente ad una delle scuole private più prestigiose del regno, ne viene espulso due anni dopo. Diciottenne, si imbarca per l’India come miliziano della Compagnia delle Indie: in breve passa nell’amministrazione, di cui diviene un alto funzionario; nel 1740 torna però improvvisamente a Londra. Non sono mai stati chiariti i motivi dell’espulsione dalla scuola e dell’imprevedibile abbandono dell’India quando sembrava destinato ad assumere la più alta carica civile nei ranghi della Compagnia: entrambi gli episodi vengono da alcuni critici connessi alla sua presunta omosessualità, peraltro mai dichiarata né confermata.
Nel febbraio del 1747 viene arrestato per un debito di 840 sterline, una somma pari a circa € 120.000 odierni. Trascorre nella famigerata Fleet Prison oltre un anno, durante il quale termina di scrivere Memoirs of a Woman of Pleasure, universalmente conosciuto oggi come Fanny Hill, romanzo iniziato a Bombay, come dichiarerà più tardi, per una sfida: dimostrare ad un amico che era possibile scrivere una storia di prostituzione senza usare termini volgari. Il primo volume dell’opera esce nel novembre del 1748 – quando Cleland è già libero, probabilmente perché l’editore ha pagato il suo debito – ed il secondo pochi mesi dopo. Nel novembre 1749 Cleland è di nuovo brevemente arrestato, insieme all’editore e allo stampatore di Fanny Hill: durante il processo, disconosce la sua opera, augurandosi che venga sepolta e dimenticata. Il libro sarà ufficialmente all’indice per oltre un secolo – in Gran Bretagna la pubblicazione della versione integrale fu proibita sino al 1970 – ma conoscerà naturalmente decine di edizioni pirata più o meno fedeli all’originale; Cleland nel 1750 ne scrive una versione che oggi definiremmo soft-core, che poté essere pubblicata legalmente. Nei decenni successivi tenterà senza riuscirvi di ripetere il successo di Fanny Hill scrivendo alcuni altri romanzi incentrati su vicende amorose, nei quali l’erotismo è trattato con discrezione: Memoir of a Coxcomb (tradotto in questa edizione come Gli amori di un damerino) è il primo di questi, del 1751; seguiranno The Surprises of Love (1764), The Woman of Honour (1768) ed altri. In quegli anni si dedica soprattutto al giornalismo, divenendo notista politico di second’ordine per il Public Advertiser; scrive saggi di medicina e sulle lingue nonché testi teatrali, ma è continuamente in ristrettezze economiche; vive solo, da vecchio malmostoso e furbo, come lo definì Boswell, ricevendo i pochi amici letterati. Muore, settantanovenne, nel 1789.

Un volume della “Recherche” goliardica e plebea di Cendrars

Recensione di Rapsodie gitane, di Blaise Cendrars

Adelphi, Biblioteca, 1979

Ormai più di nove anni sono passati dalla mia precedente lettura di un’opera di Blaise Cendrars, La mano mozza, resoconto tragicomico delle sue avventure durante la grande guerra. Da allora questo autore è praticamente scomparso dai radar dell’editoria italiana: né La mano mozza né Rapsodie gitane sono più disponibili, e di fatto della trentina di opere scritte da Cendrars solo un titolo può essere acquistato, con una certa difficoltà, in libreria. Sono rimasto in particolare colpito dal fatto che la casa editrice che storicamente maggiore attenzione ha dedicato alla letteratura del novecento, Adelphi, abbia nel corso del tempo pubblicato unicamente due opere di questo scrittore; poi mi è sovvenuto che avevano altro da fare: pubblicare Simenon, Maugham, Némirovsky…
La scarsa attenzione editoriale per Blaise Cendrars è fenomeno recente: nel corso dei decenni infatti erano state pubblicate da varie case editrici molte delle sue opere. L’attuale situazione è imperdonabile, perché si tratta di un autore importante, che occupa un suo posto peculiare nel panorama culturale europeo, e francese in particolare, della prima metà del XX secolo.
Cendrars era svizzero, di La Chaux-de-Fonds, città che avrebbe dato i natali, pochi giorni dopo in quello stesso 1887, anche a Le Corbusier. Nato Frédéric Louis Sauser, lo pseudonimo richiama le braci e la cenere da cui rinasce la Fenice, in quanto l’artista per creare deve bruciare come brace e trasformarsi in cenere. Dopo un’infanzia errabonda, a diciotto anni è inviato dalla famiglia in Russia come apprendista orologiaio; viaggia quindi negli USA, stabilendosi a Parigi nel 1912. Nell’agosto del 1914, allo scoppio della guerra, lancia insieme ad altri intellettuali stranieri che vivono in Francia un appello a offrire le braccia alla patria adottiva: poco dopo si arruola nella Legione straniera, e il 28 settembre 1915 è ferito gravemente al braccio destro, che gli viene amputato sopra il gomito. Imparerà quindi a scrivere con la mano sinistra.
Dopo il conflitto entra in contatto con le avanguardie, dai cui ambienti si distacca presto, viaggia in Sud America, tenta con scarso successo di produrre film in Italia, diviene giornalista e reporter. Nel 1939 è corrispondente di guerra dell’armata britannica, e durante l’occupazione si rifugia ad Aix-en-Provence. È qui, a partire dal 1943, che scriverà la tetralogia autobiografica di cui fanno parte le Rapsodie gitane. Molto attivo anche nel primo decennio del dopoguerra, morirà nel 1961.
Una vita avventurosa, quindi, durante la quale Cendrars ha attraversato da protagonista i decenni più convulsi del ‘900, ed i suoi scritti – che parlano di viaggi in paesi lontani, di guerra, di avventurieri, riflettono pienamente lo spirito libero, anarchico, con cui la affrontò.
Le Rapsodie gitane, come accennato, fanno parte della quadrilogia di memorie che Cendrars scrisse ad Aix-en Provence: le annotazioni dell’autore ci informano che furono scritte fra il 16 aprile e il 13 dicembre del 1944. Per la verità le Rapsodie non formano un volume a sé, essendo parte del primo volume della tetralogia, L’Homme foudroyé, edito nel 1945, mai tradotto integralmente in italiano, comprendente altri due racconti. È indubbio però che le Rapsodie presentino un’unitarietà che ne giustificano l’estrapolazione dal volume originale, cosa del resto avvenuta in Francia già l’anno successivo alla pubblicazione de L’Homme foudroyé.
La rapsodia è, musicalmente parlando, ”una composizione musicale a un solo movimento, di carattere molto libero e variegato”, che ”non segue uno schema fisso, ma si presenta come un insieme di spunti melodici, anche molto diversi tra di loro per ritmo e armonia, che conferisce toni quasi improvvisativi alla composizione” [da Wikipedia]. E proprio in questo modo si presentano le quattro lunghe sezioni che compongono l’opera: ciascuna con un un tema dominante, ma punteggiata da spunti che portano a importanti divagazioni, coerentemente con il peculiare modo di scrivere di Cendrars, che potrebbe definirsi prosa parlata, della quale i salti tematici, stilistici, spaziali e temporali costituiscono un tratto distintivo. Così, limitandosi ai salti temporali, se la prima Rapsodia si apre in una data precisa, l’ottobre 1923, nel corso della narrazione il lettore si trova sballottato in un arco temporale che va dal 1910 a oltre 25 anni dopo, con incursioni sino all’attualità della scrittura. Sono proprio questi salti, e l’abilità con cui Cendrars li gestisce nei brevi capitoli in cui ciascuna rapsodia è suddivisa, presentando una carrellata di situazioni che spaziano dal buffo al tragico, dal patetico al grottesco, a rappresentare uno degli elementi di maggior fascino delle Rapsodie gitane; il lettore è avvolto in una nebbiolina che lascia trasparire poco a poco un ordine interno alla narrazione, né temporale né spaziale ma perfetto quanto a collocazione mentale di personaggi e avvenimenti.

Ultimi sprazzi di uno scrittore avviato al crepuscolo

Recensione di Un mondo al crepuscolo, di Franz Werfel

TEADUE, 1996

La precedente opera di Franz Werfel da me commentata era centrata sulla fine del mondo di ieri: il declino della lussuosa casa di piacere in cui è ambientato Nella casa della gioia, iniziato il giorno dell’assassinio di Sarajevo, simboleggia lo sfacelo della società austro-ungarica, cui peraltro Werfel concede solo in parte gli sconti nostalgici tipici di altri autori del finis Austriae.
Il breve romanzo si chiude con una visione dura anche del mondo di oggi dell’autore, rappresentato in quel caso dalla nuova repubblica cecoslovacca, nella quale una delle ragazze della casa ha sposato un potente politico e ha semplicemente dimenticato il suo passato.
L’anno successivo alla prima edizione di Das Trauerhaus Werfel dà alle stampe il volume Geheimnis eine Menschen, raccolta di due novelle e un breve racconto ambientati nel suo mondo di oggi, di cui mette in evidenza caoticità e contraddizioni attraverso le vicende umane di tre tragici personaggi.
Per una strana scelta editoriale, l’edizione italiana integrale della raccolta, risalente al 1996 e dovuta a TEA, ha come titolo Un mondo al crepuscolo. Ritengo in generale questa piuttosto comune disinvoltura delle case editrici nella traduzione dei titoli un segno di scarsa attenzione sia per l’autore sia per il lettore: nel caso concreto tra l’altro il titolo è praticamente identico a quello di un oscar Mondadori del 1980 dedicato allo scrittore praghese, Nel crepuscolo di un mondo, contenente però tre diverse novelle di Werfel. Forse l’origine del diverso titolo è da ricercarsi nel fatto che sin dal 1983 le edizioni Studio Tesi avevano pubblicato un volume che riprendeva quello originale dell’opera di Werfel, Il segreto di un uomo, riproponendolo in una nuova edizione nel 1995: peccato che in queste edizioni il racconto più breve sia stato inopinatamente omesso. Insomma, una notevole confusione editoriale, che tra l’altro mi ha portato ad acquistare entrambi i volumi, ritenendo si trattasse di opere diverse. Oggi le due novelle più significative della raccolta, Il segreto di un Uomo e Straniamento, sono disponibili singolarmente presso Passigli, mentre i due volumi che mi ritrovo in libreria sono difficilmente reperibili: possederli mi ha dato tuttavia modo di confrontare le diverse traduzioni proposte dai due editori.
In Un mondo al crepuscolo di TEA la traduzione è infatti affidata a Cristina Baseggio, di cui avevo già sottolineato alcune sviste e incongruenze in sede di commento a Nella casa della gioia: devo dire che anche in questo caso Baseggio a mio avviso non eccelle quanto a precisione di termini e costruzione delle frasi; ho maggiormente apprezzato le versioni di Silvana Vassilli e Paola Moro nelle quali Studio Tesi propone rispettivamente la novella eponima e Straniamento.
Quasi a voler ribadire l’idiosincrasia del volume rispetto ai titoli originali, il primo racconto di Un mondo al crepuscolo è stranamente intitolato Il segreto di Saverio.
Il narratore è uno scrittore di lingua tedesca che risiede a Venezia. Un pomeriggio si reca nella villa in campagna del pittore Saverio S., da poco conosciuto. Lì trova tra gli altri lo storico dell’arte Mondhaus, un invadente ometto strabico che gli instilla dubbi sulla vera personalità di Saverio, sostenendo che non sia un pittore e che la villa non sia sua, ma del famoso antiquario Barbieri, di cui Saverio sarebbe una sorta di agente commerciale, incaricato di vendere le opere d’arte ammassate nella villa.
In effetti Saverio è un uomo sfuggente: durante la serata si rifiuta di mostrare agli ospiti le sue opere, lasciando solo intravedere un piccolo e indefinito ritratto. La personalità di Saverio diviene ancora più ambigua durante il colloquio che ha con il narratore, tanto che quest’ultimo torna in città senza avere un’idea precisa di chi questi sia in realtà. Quando, oltre un anno dopo, viene a sapere che Saverio è da tempo rinchiuso nel manicomio di San Clemente, il narratore si reca a far visita a Barbieri, con l’intento di sapere qualcosa in più della vicenda umana del pittore; viene però sopraffatto dalla personalità esuberante e cialtronesca dell’antiquario, che non gli dice molto al proposito: si convince infine che Saverio fosse stato in gioventù un promettente artista, tradito dall’esaurirsi dell’ispirazione e dedito alla produzione di falsi per conto del losco antiquario.
Il segreto di Saverio non è a mio avviso un racconto pienamente riuscito. Indubbiamente affronta tematiche affascinanti, che attengono al rapporto tra artista e società, al valore intrinseco della creazione artistica, anche quando il suo risultato è un falso, e sfiorano anche le contraddizioni legate al mercato dell’arte. Queste tematiche però rimangono ad uno stadio che non saprei se definire troppo superficiale o troppo profondo (nel senso di nascosto) per fornire al lettore elementi per una riflessione in proposito. Gli spunti che l’autore utilizza per mostrare le sfaccettature e le contraddizioni della personalità di Saverio risultano criptici e in qualche modo tirati via. Lo stesso episodio del ritratto che Saverio mostra al narratore e agli altri ospiti quale prova della sua arte, che assume nella novella un ruolo nodale, appare essere a mio avviso troppo pensato per divenire davvero la metafora della personalità artistica di Saverio. In generale lo svolgimento del testo dà l’impressione di essere inadeguato a ciò che Werfel aveva intenzione di trasmettere al lettore.

Né castelli irraggiungibili né processi inspiegabili, ma una analoga potenza espressiva

Recensione di Ragazzi e assassini, di Hermann Ungar

Bollati Boringhieri, Varianti, 1990

Negli anni seguenti la prima guerra mondiale, a Praga, la città magica, uno degli epicentri della rivoluzione artistica che scosse dal profondo il modo stesso di scrivere, dipingere e comporre, due scrittori sono accomunati da una vicenda umana che presenta singolari affinità.
Il primo si chiama Franz Kafka, è nato in città nel 1883 e proviene dalla piccola imprenditoria ebraica di lingua tedesca. Ha una formazione giuridica, lavora in una compagnia di assicurazioni e scrive nel tempo libero. Nel 1917 gli viene diagnosticata la tubercolosi che lo porterà alla morte nel 1924, quarantunenne.
Il secondo scrittore si chiama Hermann Ungar: nato dieci anni dopo Kafka in una cittadina della Moravia da una famiglia della piccola imprenditoria ebraica, studia giurisprudenza a Monaco e Praga. Dopo la guerra, in cui è stato ferito, è impiegato al Ministero degli affari esteri della nuova repubblica cecoslovacca, prima all’ambasciata di Berlino poi a Praga, e anch’egli si dedica alla scrittura nel tempo libero. Nel 1929, a seguito del successo di alcune delle sue opere, decide di dedicarsi alla letteratura a tempo pieno, ma una appendicite non diagnosticata lo porta alla morte, trentaseienne, in poche settimane.
I due non solo si sono conosciuti, ma hanno frequentato nei primi anni ‘20 gli stessi circoli letterari. Anni dopo le tre sorelle di Kafka finiranno i loro giorni nei campi di concentramento nazisti, e lo stesso accadrà ai genitori e al fratello di Ungar.
La produzione letteraria di entrambi è piuttosto limitata, anche a causa della brevità della loro vita. Se tre sono i romanzi scritti e non terminati da Kafka, due sono quelli di Ungar. A questi si accompagnano, come noto, nel primo caso una serie di racconti (oltre ai diari ed alle lettere), mentre Ungar oltre ai due romanzi scrisse solo alcuni racconti e due drammi teatrali.
Spesso si è portati a pensare, nel caso di Kafka – ma lo stesso vale per Ungar – quale sarebbe stato il maggiore apporto che avrebbero potuto dare alla letteratura se fossero vissuti più a lungo. Vista la tragica fine dei loro congiunti si può forse dire che la morte prematura abbia risparmiato loro l’orrore che sarebbe seguito di lì a pochi anni, dei quali peraltro, sia pur con mezzi espressivi diversi, entrambi avevano in qualche modo presagito l’avvicinarsi nei loro testi allucinati e cupi.
Aprendo il sito di una qualsiasi libreria on-line e ricercando ciò che l’editoria italiana rende disponibile dei due autori si troveranno circa duecento titoli per le opere di Kafka, pubblicati da case editrici grandi e piccole, e tre titoli per quelle di Ungar, dei quali i due romanzi editi da una piccola casa editrice trentina e questo Ragazzi e assassini, ormai quasi introvabile, pubblicato nel 1990 da Bollati Boringhieri e mai riproposto: nessuno di questi volumi contiene saggi o note a corredo del testo, a ulteriore testimonianza della marginalità editoriale dell’autore.
Ovviamente questo dato riflette la diversa notorietà dei due scrittori: mi sento però di dire che, se Kafka deve essere considerato uno dei mostri sacri della letteratura di ogni tempo, Hermann Ungar è scrittore sicuramente importante, pienamente immerso nel clima culturale e sociale della sua epoca, in grado di esprimerne i tratti salienti avvalendosi di una prosa dai toni marcatamente espressionisti, e non merita certo lo scarso interesse dimostratogli dall’editoria italiana.
Ragazzi e assassini risale al 1920 ed è la prima opera letteraria di Ungar. Si compone di due lunghi racconti, Storia di un assassino e Un uomo e una serva, entrambi narrati in prima persona dai protagonisti. Questa tecnica narrativa, e le tematiche trattate nei due racconti rivelano, come si vedrà, il grande influsso che sulla narrativa di Ungar ebbe Dostoevskij – ed è questo ovviamente un altro elemento che lo accomuna a Kafka. Siamo però nel XX secolo: Praga non è lontana dalla Vienna di Freud né dalla Berlino espressionista, ragion per cui alla base dostoevskiana si sovrappone la possibilità offerta dalla psicanalisi di far affiorare l’importanza delle pulsioni sessuali (ma non solo, come si vedrà) nel determinare il comportamento umano, e di esprimersi in una prosa secca e stralunata, come viene definita nel risguardo di copertina di questa edizione, unico misero spazio di commento al testo, prosa cui a mio modo di vedere potrebbe essere sicuramente aggiunto l’attributo di potente.
In breve qualche elemento della trama di Storia di un assassino. Il protagonista e narratore è un assassino, condannato a vent’anni di carcere duro quattordici anni prima, quando era diciassettenne. Narra le vicende che lo hanno portato in prigione: vicende dure, che rivelano l’inusitato degrado sociale e morale di un tranquillo ambiente piccolo borghese, rese con le tinte forti tipiche dell’espressionismo più sanguigno, con una prosa spesso quasi sincopata, paratattica, nella quale abbondano i salti temporali, le anticipazioni e le dilazioni, a comporre un quadro unitario attraverso frammenti che seguono il filo delle associazioni mentali e non quello cronologico.
Il narratore è figlio di un ufficiale medico, costretto anni prima a dimettersi dall’esercito per alcune irregolarità amministrative; egli vive con il padre, ormai sulla via dell’alcolismo, nella piccola città dove questi si è trasferito a seguito delle dimissioni. Ha tentato la carriera militare, ma è stato presto congedato da cadetto a causa della inadeguatezza fisica. Ormai diciassettenne lavora come apprendista da Haschek, un barbiere gobbo, che detesta per la sua deformità. Nella bottega c’è anche Milada, venticinquenne nipote del barbiere, con il quale ha una nascosta e tormentata relazione.
Il padre del ragazzo è cliente del barbiere, il quale conosce le vicende dell’ex ufficiale medico, ma lo prende in giro chiamandolo generale e facendogli narrare scene di battaglie e atti di eroismo cui il generale non ha mai partecipato, ma che tra i fumi dell’alcool inventa volentieri, senza accorgersi di essere lo zimbello degli astanti e dell’odio che il figlio gli porta per le sue debolezze.
Quando in città giunge un misterioso forestiero il barbiere insinua al generale che sia lì per indagare sulle sue colpe di un tempo, il che spinge l’ex ufficiale verso la paranoia. Il forestiero intanto vede il ragazzo torturare a morte un gatto e, disgustato da tanta crudeltà, lo schiaffeggia. Poco più tardi però gli fa avere una lettera nella quale si scusa per il gesto impulsivo e augura al ragazzo di poter diventare un soldato per non essere così infelice. La vicenda quindi si avvia ad una rapida e per certi versi inattesa conclusione, che lascio alla scoperta dei pochi fortunati che hanno o riusciranno ad avere tra le mani questo libro.

Le fiabe senza morale del “re del romanticismo”

Recensione de Il biondo Eckbert, di Ludwig Tieck

Edizioni Studio Tesi, Collezione il flauto magico, 1990

Quando si pensa al primo romanticismo tedesco solitamente vengono alla mente nomi come Schiller, Hölderlin, Novalis, i fratelli Schlegel, Kleist, Hoffmann; molto meno nota al grande pubblico è la personalità artistica di un autore come Ludwig Tieck, che pure può essere considerato uno degli antesignani del movimento, e che in vita ebbe grande influsso sui suoi maggiori rappresentanti, soprattutto sul cosiddetto circolo di Jena, tanto che alla sua morte, nel 1853, Hebbel lo definì il re del romanticismo.
Nato nel 1773 a Berlino da una famiglia di modeste condizioni economiche, Tieck frequentò le università di Halle, Gottingen ed Erlangen. Esordì in letteratura scrivendo per altri novelle e romanzi gotici destinati al grande pubblico. Fu legato da profonda amicizia al coetaneo e conterraneo Wilhelm Heinrich Wackenroder, destinato a morire di febbre tifoide a soli 25 anni. I due sono considerati di fatto gli iniziatori del romanticismo tedesco grazie in particolare alla pubblicazione di due opere. Del 1796 sono le Effusioni del cuore di un monaco amante dell’arte, di Wackenroder, raccolta di nove saggi estetici nei quali l’autore espone la sua concezione dell’ispirazione artistica come mistero inesprimibile appannaggio di pochi eletti, contrapposto ai condizionamenti della quotidianità e della vita sociale; due anni dopo Tieck pubblica Le peregrinazioni di Franz Sternbald, romanzo di formazione artistica nel quale grande spazio è dato alla rivalutazione dell’arte tedesca del medioevo. È da notare che la scrittura di  entrambe le opere vide una fattiva collaborazione tra i due amici.
Per inciso segnalo che mentre il romanzo di Tieck non è disponibile in libreria, le opere di Wackenroder sono raccolte in un prezioso volume edito da Bompiani, imprescindibile per gli appassionati del romanticismo e in generale dei classici.
Se le Peregrinazioni sono il grande romanzo che indica la via agli sviluppi letterari del primo romanticismo di Jena, il contributo di Tieck al movimento si esplicita anche e soprattutto nelle Kunstmärchen, le fiabe romantiche, delle quali questo bel volume edito oltre trent’anni fa propone tre delle più significative; oggi è reperibile solo nel mercato dell’usato, ma queste e altre fiabe romantiche di Tieck possono essere fortunatamente lette in un volume edito da Garzanti, mentre il racconto eponimo è edito, con testo originale a fronte, da Marsilio.
Il biondo Eckbert, del 1796, apre la breve raccolta, ed è la fiaba dalla struttura più complessa.
Eckbert è un solitario cavaliere quarantenne, che vive in un piccolo castello isolato dell’Harz con la amata moglie Bertha. Raramente i due ricevono ospiti: solo un amico di Eckbert, Philipp Walther, si intrattiene spesso al castello. In una sera nebbiosa Eckbert chiede alla moglie di raccontare all’amico la strana storia della sua gioventù, e Bertha inizia a narrare.
Figlia di un povero pastore, da bambina era goffa e maldestra, non mostrando alcuna attitudine per le faccende domestiche e preferendo sedere in un angolo a fantasticare. Per questo il padre la maltratta, e un giorno la bambina scappa di casa. Dopo aver vagato per campi e villaggi giunge in una regione boscosa, che si fa sempre più selvaggia e bizzarra. Ormai allo stremo delle forze, incontra una vecchia vestita di nero, che la accoglie nella sua casetta nel bosco, dove vive con un uccello dalle piume coloratissime, che canta una strana canzone nella quale esalta la solitudine del bosco, e un cagnolino.
La vecchia si prende cura della bambina, insegnandole a cucire e filare, ma lasciandola spesso sola. La bimba così cresce in compagnia dell’uccello e del cane: nessuno si avvicina infatti mai alla casetta. Un giorno la vecchia le svela un segreto: l’uccello depone ogni giorno un uovo nel cui interno c’è una pietra preziosa.
Bertha, ormai quattordicenne, inizia a sentire lo struggimento di non conoscere il mondo, dove può incontrare l’amore, di cui inizia ad avere una confusa idea: così, un giorno che la vecchia è al solito lontana, lega il cane ed abbandona la capanna con l’uccellino in gabbia e un vaso di pietre preziose. Dopo molti giorni di viaggio giunge in un villaggio che riconosce essere quello della sua infanzia; i genitori sono ormai morti e Bertha lascia piangendo il villaggio, per sistemarsi in una cittadina vicina. Una notte, quando l’uccello ricomincia a cantare, rimpiangendo la solitudine del bosco, Bertha lo uccide. Poco dopo concede la sua mano al giovane Eckbert.
Dopo la narrazione Bertha si ammala, e in Eckbert crescono irrazionali sospetti nei confronti dell’amico, accresciuti dal fatto che egli inspiegabilmente conosceva il nome del cagnolino abbandonato da Bertha. La fiaba giunge quindi in poche pagine al suo cupo e spiazzante finale.
Scritta con una maestria che risente degli anni della gavetta, quando l’autore scriveva racconti gotici, Il biondo Eckbert può essere considerata il prototipo delle Kunstmärchen ed una sorta di manifesto fiabesco del primo romanticismo, perché ne contiene tutti i temi salienti.
Colpisce innanzitutto l’assoluta mancanza di intento didascalico, di morale e di apoteosi finale, che rappresentavano i tratti distintivi della fiaba classica, sia popolare sia colta: non c’è la classica caratterizzazione manichea dei personaggi; gli avvenimenti, oltre che inverosimili, sono anche – almeno in superficie – inspiegabili e si concludono con il totale annientamento dei protagonisti.