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L’alternativa a Maigret del giovane Simenon: storia di un’iniziativa editoriale in anticipo sui tempi

Recensione de La pazza di Itteville, di Georges Simenon

Adelphi, Biblioteca minima, 2008

Se, come noto, la produzione letteraria di Georges Simenon è stata abnorme, altrettanto abnorme è sicuramente lo sforzo che la casa editrice Adelphi sta facendo per pubblicare le opere dello scrittore belga.
Ad oggi, infatti, nel catalogo di Adelphi si trovano 200 titoli di Simenon, di cui 57 nella collana Biblioteca Adelphi e 128 ne Gli Adelphi, dei quali ben 81 dedicati alle inchieste di Maigret. Quest’anno la lista si è arricchita, sinora, di cinque nuovi titoli.
Evidentemente Simenon è autore ancora in grado di attirare i lettori, sia con i polizieschi di cui è protagonista il suo personaggio più celebre, sia con i romans durs, cui aveva affidato il compito di scrollarsi di dosso il cliché di scrittore di genere.
In mezzo a cotanto profluvio di pagine, più o meno letterariamente significative, il lettore può reperire anche un piccolo volumetto, unico dell’autore edito nella collana Biblioteca minima, che rappresenta – a seconda dei punti di vista – un episodio editoriale minore oppure una piccola chicca.
Si tratta de La pazza di Itterville, scritto nel maggio del 1931 dall’allora ventottenne Simenon e pubblicato dall’editore Haumont nell’agosto dello stesso anno, racconto poliziesco di poche decine di pagine in cui compare la figura di un investigatore alternativo a Maigret, l’ispettore Sancette, detto G.7. Nei primi mesi di quell’anno erano già usciti presso l’editore Fayard, con gran successo, tre romanzi di cui è protagonista Maigret, che diventeranno undici prima della fine dell’anno: ormai Simenon ha abbandonato la letteratura d’occasione per la quale ha scritto, a partire dal 1921 e utilizzando svariati pseudonimi, oltre 170 romanzi, ed ha trovato il filone ed il personaggio giusti. La pazza di Itterville rappresenta quindi un episodio eccentrico rispetto al binario principale sul quale si erano instradate le opere del primo Simenon: è però interessante raccontarne la genesi, che risulta paradigmatica sia della versatilità dell’autore sia dell’effervescenza culturale della Parigi di quel periodo, anche in ambiti minori quale la letteratura popolare.
Prima di approdare a Maigret, Simenon aveva già percorso la via del poliziesco: tra il 1929 e il 1930 aveva in particolare pubblicato, sullo specializzato settimanale Détective e utilizzando lo pseudonimo di Georges Sim, numerosi racconti, dando vita ad alcune figure di investigatori: Il Giudice Froget, Joseph Leborgne e, appunto, l’Ispettore G.7. Tra questi è da notare a mio avviso la figura di Joseph Leborgne, appartenente al ristretto numero di investigatori letterari, di cui è capostipite Auguste Dupin di E.A. Poe, che non escono dalla propria stanza e risolvono i casi analizzando unicamente documenti o articoli di stampa.
L’Ispettore G.7, della polizia giudiziaria di Parigi, è molto diverso da Maigret: è un trentenne dai capelli rossi, ”beneducato, un tantino timido”, uno dei pochi ispettori ad avere in dotazione un’automobile, una vecchia e scassata Citroën 5 CV Torpedo. Il suo strano soprannome gli deriva dal colore dei capelli, che ricorda quello delle vetture di una gloriosa società parigina di taxi, la Taxis G7, peraltro attiva ancora oggi. È da notare che Simenon varia leggermente il nome del detective rispetto a quello della società di taxi, forse per non incorrere in problemi con il copyright.
Nonostante queste caratteristiche esteriori e caratteriali affatto diverse rispetto quelle di Jules Maigret, G.7 anticipa, sia pure in forma embrionale, alcuni elementi del metodo investigativo del suo successore, basato sullo scavo delle motivazioni alla base del delitto e della psicologia dei soggetti coinvolti.
Tredici sono i racconti con protagonista G.7 pubblicati da Georges Sim nella seconda metà del 1929 su Détective, nel quadro di un concorso intitolato appunto Les 13 énigmes, nel quale venivano poste ai lettori domande relative a ciascun racconto, le cui risposte erano pubblicate sul numero successivo.
Due anni dopo Simenon, ormai divenuto sé stesso, rispolvera G.7, nonostante il recente clamoroso successo di Maigret, a fronte di un progetto editoriale molto importante, propostogli da Jacques Haumont, un prestigioso editore parigino. Questi ha immaginato un nuovo tipo di pubblicazione, che chiama Phototexte, destinato ad un vasto pubblico: una collana di cui ogni volume contenga un racconto poliziesco illustrato da numerose fotografie; in pratica l’antesignano del fotoromanzo che tanta fortuna avrebbe avuto nel secondo dopoguerra nel nostro Paese. Simenon accetta la commissione e nella primavera del 1931, mentre si trova a Morsang-sur-Orge, scrive quattro racconti di cui è protagonista l’Ispettore G.7. Il primo, La Folle d’Itteville, uscirà come detto in agosto, corredato da ben 104 fotografie in bianco e nero scattate da Germaine Krull, una delle più importanti fotografe del periodo.
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Anche i ricchi invecchiano

Recensione di Jezabel, di Irène Némirovsky

Adelphi, Biblioteca, 2007

Terzo e ultimo capitolo di questa mia sequenza Némirovskyana è Jezabel, romanzo pubblicato originariamente in volume nel 1936, quando l’autrice godeva di ampia notorietà e il dramma della guerra e della deportazione era ancora lontano.
Ne è protagonista Gladys Eysenach, nata Burnera attorno al 1875, figlia di un armatore di Montevideo da cui la madre si è separata subito dopo la sua nascita, ”una madre fredda, severa, una vecchia bambolina imbellettata e mezza matta, ora frivola, ora terrificante, che trascinava in ogni angolo della terra la sua noia, sua figlia, i suoi gatti persiani”. Gladys è molto bella, e durante la sua dorata esistenza cosmopolita, con al centro la Francia, si sposa due volte: la prima, diciottenne, con un conte polacco, da cui si separa dopo due anni; la seconda con Richard Eysenach, ricchissimo e rozzo finanziere, che la amerà a modo suo e da cui avrà una figlia, prima di lasciarla vedova nel 1912. Gladys avrà anche numerosi amanti ed avventure, essendo l’ossessione della sua vita quella di amare ed essere amata.
Il lettore incontra però Gladys Eysenach solo nel 1935, in un’aula di tribunale: è accusata di aver ucciso con un colpo di pistola il suo giovanissimo ultimo amante, Bernard Martin. Il primo, lungo capitolo del romanzo è il resoconto quasi stenografico dell’interrogatorio di Gladys e dei principali testimoni, tra i quali l’amante ufficiale, il conte italiano Aldo Monti, ed un coinquilino della camera da studente della vittima: è lui che, ricordando un colloquio avuto con Bernard, cita un verso tratto da Athalie, ultima tragedia di Racine, di ambientazione biblica, nella quale compare Jezabel, madre della protagonista e potente regina di Israele, simbolo di seduzione e immoralità. Il risguardo di copertina chiarisce meglio il senso del titolo biblico dato al romanzo, informando il lettore che non frequenta Racine come nella tragedia Jezabel appaia in sogno alla figlia dotata di una ”… finta bellezza / mantenuta con cura, con espedienti labili / per riparar degli anni le sfide irreparabili”.
Solo dopo questa sorta di prologo il romanzo narra la vita di Gladys dal lontano debutto in società al tragico incontro con Bernard Martin che la porterà in tribunale.
Il romanzo analizza, o meglio tenta di analizzare – stanti gli insormontabili limiti letterari e culturali dell’autrice – uno dei grandi temi della letteratura (e non solo) di ogni tempo: l’incapacità dell’essere umano di affrontare la vecchiaia e l’inevitabile decadimento fisico che essa comporta. Nèmirovsky lo fa imbastendo una tragedia nella quale non mancano accenti squisitamente melodrammatici, con tanto di morti per parto o di mal sottile nonché ritorni inaspettati di personaggi creduti scomparsi per sempre dall’orizzonte del romanzo.
La vicenda esistenziale di Gladys Eysenach viene seguita dal narratore terzo con particolare attenzione lungo il ventennio che porta la protagonista dai quarant’anni verso i sessanta, durante il quale la sua principale occupazione sarà nascondere a tutti i costi la sua vera età, apparendo sempre giovane e desiderabile. Per perseguire questo obiettivo cannibalizzerà tutto ciò che la circonda, a partire dalla possibile felicità della figlia, scomoda testimone del passaggio del tempo, e giungerà sino al delitto. Esattamente come in altre sue opere da me lette, è tuttavia proprio il modo in cui l’autrice affronta lo sviluppo del tema cardine del romanzo che palesa i suoi limiti di narratrice. Con lo scorrere delle pagine diventano infatti sempre più lunghe e ripetitive le tirate di Gladys con sé stessa sulla sua bellezza sfiorita e sull’illusione di essere ancora attraente e desiderabile. Ne voglio riportare un esempio, per far toccare con mano il livello, a mio avviso non certo elevato, di queste riflessioni. Gladys è appena rientrata da un drammatico incontro con il giovane Bernard Martin, durante il quale il ragazzo ha insinuato il dubbio che Aldo Monti (che non conosce la sua vera età, avendo tra l’altro lei falsificato i suoi documenti di nascita) la tradisca a causa della sua vecchiaia. Ecco i suoi angosciosi interrogativi esistenziali una volta sola in casa: ”«Eppure sono bella, sono bella…» pensava. «Dove troverebbe Aldo un corpo più bello?… Non ho sessant’anni, non è vero! È impossibile!… È un mostruoso malinteso!…Perché sono andata da quel ragazzo? […] Sarei dovuta partire, andare in capo al mondo. Ma se a Aldo fosse arrivata una lettera?… Aldo… mi ama?… Dov’è in questo momento?… Ama forse un’altra donna?… Che cosa so di lui? Che cosa si sa dell’uomo che si ama?… Forse si prende gioco di me… Forse…»”. C’è in questo monologo interiore, solo uno dei tanti che assillano il lettore soprattutto nelle ultime pagine del romanzo, tutto il dilettantismo dell’autrice nel restituire i pensieri della protagonista: la tecnica usata è ottocentesca, non andando al di là della trasformazione del dialogo diretto in monologo tramite l’esteso impiego di puntini sospensivi e nell’espressione di luoghi comuni che potrebbero fare bella mostra di sé in un romanzo d’appendice. È probabile che Nèmirovsky non abbia mai letto Joyce o Woolf, che in quegli anni ‘30 avevano già pubblicato la maggior parte delle loro opere: aveva però letto Proust, amandolo tra l’altro molto, e forse da lui avrebbe potuto imparare parecchio in tema di monologhi e riflessioni interiori.
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Chevalerie campagnarde à la Bourguignonne

Recensione de Il calore del sangue, di Irène Némirovsky

Adelphi, Piccola Biblioteca, 2008

Il calore del sangue è un’opera che appartiene a pieno titolo alla (ormai relativamente) recente riscoperta di Irène Némirovsky. Come Suite francese fu pubblicata infatti solo nel primo decennio di questo secolo. Némirovsky la scrive nel 1941, quando, a seguito delle restrizioni imposte agli ebrei nella Francia occupata, si era già ritirata con la famiglia a Issy-l’Evêque, in Borgogna. Ne completa circa un terzo, dando il manoscritto, come era solita fare, al marito perché lo battesse a macchina: per molti decenni anche le figlie, depositarie del famoso baule dei manoscritti di Irène, ritennero che, di quello che la stessa autrice non sapeva se far diventare un romanzo, una novella o una pièce teatrale, avesse scritto solo le poche pagine dattiloscritte. È solo quando, negli anni ‘90, il baule viene finalmente aperto e il suo contenuto analizzato a fondo che – oltre al manoscritto dell’incompiuto Suite francese – restituisce anche una trentina di ulteriori pagine manoscritte de Il calore del sangue, che verrà pubblicato nel 2007 presso l’editore Denoël e l’anno successivo in Italia da Adelphi. Anche se non ho trovato alcun accenno in merito, né nella prefazione all’edizione francese di Olivier Philipponnat e Patrick Lienhardt – biografi della scrittrice – riportata da Adelphi come postfazione, né nelle recensioni reperibili in rete che ho letto, a mio avviso è evidente che Il calore del sangue, nonostante l’aggiunta delle pagine manoscritte ritrovate, rimane un’opera incompiuta. Pur non interrompendosi nel mezzo di una frase, come la prima parte dattiloscritta, la narrazione termina abbastanza bruscamente durante importanti riflessioni e ricordi del personaggio-narratore, e manca secondo me quantomeno una parte che giunga alle conseguenze ultime dei fatti narrati e dei rapporti affettivi e sociali tra i personaggi. Forse Némirovsky ha dovuto forzatamente abbandonarne la scrittura nel luglio 1942 a causa dell’arresto, oppure può darsi che abbia riposto il romanzo minore per dedicare tutta sé stessa alla redazione di Suite francese. Chissà.
Tuttavia, come spesso ho avuto modo di constatare, capita che i romanzi incompiuti siano comunque perfetti, e che una parte del loro fascino derivi proprio dalla loro indeterminatezza, che lascia al lettore ampie possibilità di immaginare. È questo anche il caso de Il calore del sangue, che contiene sufficienti elementi per permettere al lettore di inquadrare con precisione il contesto in cui la vicenda avviene nonché i fatti salienti di cui questa si compone, che a loro volta contribuiscono a delineare il carattere dei personaggi.
Il romanzo è ambientato in un villaggio della provincia francese, facilmente identificabile con Issy-l’Evêque, e presenta subito una sostanziale diversità rispetto alla maggioranza delle opere dell’autrice franco-ucraina. Ella è infatti solita, in piena coerenza con il ”tono familiare del naturalista” che ha sempre cercato nelle sue opere, avvalersi del narratore terzo onnisciente, spesso anche pedante, se posso permettermi. Solo in qualche novella, nel romanzo L’affare Kurilov e in questa opera utilizza un narratore in prima persona, e in questi due ultimi casi l’io narrante è un uomo. Se però ne L’affare Kurilov la scelta appare giustificata dalla necessità di far raccontare la vicenda a chi ne è stato il principale protagonista, qui appare più arduo trovare una giustificazione immediata a questa eccentrica scelta, in quanto Sylvestre, l’ormai anziano cugino della famiglia protagonista del romanzo, che ha viaggiato per il mondo sperperando l’eredità, tornando solamente dopo molto tempo a vivere da solo nella casa avita, per buona parte del romanzo si limita ad osservare ciò che accade, pur essendone coinvolto in quanto, come detto, parente dei protagonisti. Questi sono innanzitutto gli Érard, François ed Hélène, una coppia perfetta di mezza età, il cui placido amore ha generato quattro figli, dei quali la maggiore, Colette, all’inizio del romanzo è in procinto di sposare un bravo e timido giovane del luogo, Jean Dorin, e di andare perciò a vivere a Moulin-Neuf, il mulino da generazioni della famiglia di lui, situato poco lontano dal paese.
Altra protagonista del romanzo è Brigitte Declos, giovane e bella ventiquattrenne sposata con un anziano possidente del luogo, avaro e scaltro. Brigitte è una trovatella, adottata da piccola dalla sorellastra di Hélène Érard, ormai morta da tempo, e vive con il marito non lontano da Moulin-Neuf. In paese ha fama di essere molto disinvolta: spende i soldi del marito in vestiti fatti arrivare da Parigi e probabilmente ha per amante un prestante giovane del luogo, Marc Ohnet.
C’è poi un protagonista collettivo: la gente del paese, che Némirovsky caratterizza sin dalle prime pagine: ”Questa terra, al centro della Francia, è selvaggia e ricca al tempo stesso. Ciascuno se ne sta in casa propria, sui propri possedimenti, non si fida del vicino, ripone il grano, conta i soldi e non si cura del resto. Niente grandi ville, niente visite. Qui regna una borghesia ancora vicinissima al popolo da cui è appena emersa, gente il cui sangue non si è ancora impoverito, e che ama tutti i beni della terra”. Una descrizione che riflette probabilmente il sentimento ambivalente nutrito dall’autrice per le atmosfere umane della provincia rurale in cui con la famiglia aveva forzatamente dovuto ritirarsi, lei abituata da sempre al glamour e alla vacuità degli ambienti alto-borghesi, spesso oggetto delle sue opere.
Dunque l’anziano Sylvestre – nome che probabilmente fa riferimento al suo isolamento geografico e sociale rispetto alla comunità – osserva e descrive, con occhio indulgente, parziale e ed anche con un po’ di invidia, la tranquilla felicità di una famiglia che sta per celebrare uno dei riti cardine della società borghese: il matrimonio di una figlia con un agiato e stimato giovane, che sarà presto allietato dalla nascita di un figlio. Solo alcuni mesi dopo, però, in questo quadro idilliaco si insinua la tragedia: una sera, tornando a casa da un viaggio d’affari, Jean Dorin cade dal ponticello sotto il quale passa il fiume che lambisce il mulino, e la mattina dopo viene trovato annegato. Il buon Sylvestre sa come sono andate veramente le cose e perché sono accadute, e come lui tutto il paese, che si è chiuso in una omertà volta a salvaguardare le apparenze. Quando la verità sull’accaduto nonostante tutto viene parzialmente a galla, Sylvestre non può più nascondere a sé stesso (e al lettore) che esso affonda le sue radici morali in un ardore dei sensi (il calore del sangue del titolo) che tutto travolge, e ha marchiato un tempo anche lui: si scopre così che egli non è un semplice osservatore appartato dei fatti, ma – sia pur indirettamente – ne è uno degli dei ex machina. Mi scuso per il periodare piuttosto circonvoluto, ma – assumendo il romanzo poco a poco la struttura quasi di un giallo nel quale non mancano i colpi di scena – non mi azzardo a svelarne più esplicitamente la trama.
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Appendice foderata di una buona dose di antisemitismo (di necessità?)

Recensione de I cani e i lupi, di Irène Némirovsky

Adelphi, Biblioteca, 2008

Sono stato oltre tre anni senza leggere alcun libro di Irène Némirovsky. Da allora importanti avvenimenti, quali la pandemia, l’acuirsi delle tensioni internazionali sino alla guerra tra la Russia e la NATO (pardon, l’Ucraina, la NATO non essendo ovviamente coinvolta nel conflitto, limitandosi a fornire armi agli eroici resistenti che le avevano quasi finite in otto anni di bombardamenti del Donbass), lo scudetto del Milan e da ultimo, proprio in queste settimane, l’angoscia sul destino politico di Draghi mi hanno distolto da quello che avrebbe dovuto essere l’interrogativo fondamentale cui dare una risposta: Irène Némirovsky è stata una grande scrittrice, come affermano stuoli di suoi entusiasti ammiratori e la sua importanza editoriale nel nostro Paese, oppure, come mi ero azzardato ad affermare nei commenti ai due suoi ultimi romanzi letti, siamo di fronte ad una autrice minore nel panorama letterario della prima metà del XX secolo?
Non essendo possibile sfuggire per sempre ai propri doveri, dopo questi anni vissuti in colpevole oblio del fatidico dilemma, mi si sono presentati in lettura, a mo’ di nemesi, ben tre romanzi della scrittrice franco-ucraina, dei quali il primo è I cani e i lupi, ultimo romanzo pubblicato lei in vita, nel 1940. Dice un celebre motto che due indizi fanno una prova: non so se sia possibile applicare questo criterio anche alla vasta opera della scrittrice; sta di fatto che ai due indizi sullo scarso spessore letterario di Némirovsky raccolti alcuni anni or sono se ne è aggiunto un terzo, forse decisivo. I cani e i lupi è infatti, a mio avviso, un romanzo triviale, non nel senso di volgare o sguaiato, ma in quello, riferito nel vocabolario Treccani proprio alla letteratura, di caratterizzato da scarso impegno tematico e formale. Come di consueto è necessario accennare alla trama del romanzo per giustificare questa affermazione, passibile senza dubbio di scatenare una lunga diatriba critica.
Protagonista del romanzo è Ada Sinner, appartenente ad una famiglia della piccolissima borghesia ebraica dell’Ucraina zarista. Il lettore incontra Ada a Kiev negli anni precedenti la prima guerra mondiale, quando, bambina e già orfana di madre, segue il padre Israel, piccolo mediatore della compravendita delle più svariate merci, nel suo itinerante lavoro. Oltre al padre, con Ada vivono il nonno materno e la cuoca Nataša, usa ad accogliere quasi ogni sera nella sua stanzetta i numerosi amanti. Ben presto alla famigliola si aggiunge la giovane vedova del fratello di Israel con i due figli Ben, quasi coetaneo di Ada, e Lilla, di poco più grande.
I Sinner vivono nel girone dei comuni mortali della città. In città bassa, nel ghetto vero e proprio, vivono gli ebrei poveri. Sentiamo come Némirovsky descrive, proprio all’inizio del romanzo, questo quartiere e i suoi abitanti: ”… vicino al fiume viveva la marmaglia – ebrei infrequentabili, piccoli artigiani e commercianti in squallide botteghe a pigione, vagabondi, frotte di bambini che si rotolavano nel fango e parlavano solo yiddish, vestiti di stracci, con enormi berretti sui colli esili e sui lunghi boccoli neri”. In alto sulla collina, accanto alle ville dei gentili ricchi vi sono quelle dei pochi ebrei facoltosi, che pagando hanno potuto derogare al divieto di stabilirvisi (sino al 1917 in Russia agli ebrei era consentito vivere solo in alcune province dell’impero e solo in alcune aree delle città). Tra questi due estremi vive appunto la piccola borghesia, sempre timorosa di essere ricacciata nel ghetto dalla miseria e sempre in attesa di far fortuna per potersi trasferire sulla collina, dove tra le altre vive una famiglia di lontani parenti di Israel, ricchissimi banchieri il cui patrimonio è paragonabile a quello dei Rothschild, con i quali i Sinner poveri non hanno ovviamente alcun rapporto.
Durante un drammatico pogrom Ada e Ben si perdono nella città alta, e bussano disperati alla porta dei quasi parenti. Sono sporchi e malandati, venendo ricevuti con sussiegoso disprezzo associato ad una carità pelosa. Ada però rimane profondamente colpita dal lusso che percepisce nonché dai modi e dall’aspetto del timido rampollo della famiglia, Harry, di poco più grande di lei, che sebbene somigli molto a Ben porta in sé le stimmate della raffinatezza e della vita che lei sogna di poter fare.
Dopo alcuni anni le condizioni economiche dei Sinner sono alquanto migliorate, tanto che i ragazzi possono permettersi un’istitutrice francese. Sebbene a Ben la leghi una profonda amicizia, Ada pensa spesso ad Harry, che rivede ad una recita scolastica: mentre lui non bada alla lontana parente, vuoi per timidezza vuoi per la coscienza della distanza sociale che li separa, in Ada si rinnova quello che diviene ben presto un amore adolescenziale a senso unico.
Le presunte doti di attrice e cantante della disinvolta cugina Lilla e l’inclinazione di Ada per la pittura portano Madame Mimi, l’istitutrice francese, a proporre alla zia di Ada di trasferirsi con i due figli e la nipote a Parigi, dove le due ragazze avrebbero potuto certamente andare incontro ad una luminosa carriera artistica. Quando papà Israel acconsente a separarsi dalla figlia l’eterogeneo gruppo sale, nel maggio del 1914, su un treno alla volta della capitale francese.
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Del presunto naturalismo di Maupassant

Recensione di Bel-Ami, di Guy de Maupassant

Mondadori, Oscar classici, 2008

Alcuni anni fa, leggendo un paio di romanzi di Émile Zola, avevo notato come l’impersonalità della scrittura, la semplice esposizione dei fatti, basi fondanti del naturalismo francese di fine ottocento, avessero loro conferito una superficialità, intesa come mancanza di profondità dello sguardo, tale a mio avviso da inficiarne – o fortemente limitarne – la significatività letteraria.
Dopo quelle letture non avevo più avuto modo di accostarmi ad un autore naturalista, anche perché una parte significativa dei racconti e delle novelle scritti da colui che viene solitamente considerato uno dei massimi rappresentanti di tale corrente letteraria, Guy de Maupassant, era stata oggetto di mie letture giovanili, ed a molti anni fa risaliva anche l’ultima lettura di una sua opera, il romanzo Pierre e Jean.
Leggere Bel-Ami ha quindi costituito una ghiotta occasione per riprendere, dopo lo scorrere di tanto tempo e l’inevitabile affievolirsi della memoria, un autore per me molto importante, e per mettere alla prova del mio non tenero giudizio maturo sul naturalismo questo amore giovanile.
Non senza una certa sorpresa ho dovuto ammettere, giunto alla fine della lettura, che il mio amore era ben risposto, che Bel-Ami è un grande romanzo e che se Maupassant è naturalista allora il naturalismo è stato sicuramente capace di esprimere, nella sua figura, uno dei più significativi scrittori della seconda metà dell’800. È sorta così per me l’esigenza di approfondire i motivi di questa apparente contraddizione.
Maupassant è stato di fatto discepolo di Zola, di dieci anni più vecchio di lui. Verso la fine degli anni ‘70 frequentava, insieme ad altri giovani scrittori, la casa di campagna di Zola a Médan, e dietro suo impulso venne pubblicato nel 1880 il volume in qualche modo fondante il naturalismo, Le serate di Médan, raccolta di sei racconti scritti da sei dei frequentatori del cenacolo, cui Maupassant contribuì con Palla di sego, suo primo lavoro pubblicato ed ancora oggi uno dei suoi racconti più noti.
Ma prima di esserlo di Zola, Maupassant è stato discepolo ed amico di Flaubert, che lo ha letteralmente plasmato leggendone per anni i lavori giovanili e dandogli preziosi consigli sui modi per migliorare e riempire di contenuti la sua scrittura. Flaubert, pur essendo indubbiamente uno dei padri del realismo francese ed essendo considerato dai naturalisti uno dei loro numi tutelari, non può essere definito naturalista, essendo la sua opera scevra dei presupporti ideologici di stampo positivista che caratterizzano il naturalismo propriamente detto: la sua stessa ossessione per la forma, per la bella scrittura, che trasmetterà anche al giovane Maupassant, può essere considerata un tratto che lo allontana dai suoi epigoni.
Anche sulla base di questa doppia paternità è quindi lecito chiedersi se Maupassant sia più figlio del realismo musicale di Flaubert o del naturalismo di Zola. Detto che la risposta corretta è che Maupassant è lui stesso, e che proprio questo essere sé stesso lo qualifica come grande, ritengo interessante, per analizzare il rapporto tra l’opera di Maupassant e quella di Zola, affidarmi a due saggi teorici scritti dai due autori: da una parte Il romanzo sperimentale, pubblicato da Zola nel 1880 (significativamente il medesimo anno de Le serate di Médan), considerato il vero e proprio manifesto del naturalismo; dall’altra Il romanzo, breve saggio anteposto da Maupassant alla prima edizione di Pierre e Jean (1888). Nei due saggi entrambi gli autori espongono le loro idee sulla forma romanzo, e dal loro confronto emergono decisive differenze teoriche.
Ne Il romanzo sperimentale Zola accosta il processo di scrittura del romanzo naturalista al metodo scientifico, citando ampiamente Introduction à l’étude de la médicine experimentale (1865) del fisiologo Claude Bernard, che fonda la disciplina scientifica sulle due fasi dell’osservazione e della sperimentazione. Analogamente, afferma Zola, ”… il romanziere è insieme un osservatore ed uno sperimentatore. L’osservatore per parte sua pone i fatti quali li ha osservati, individua il punto di partenza, sceglie il terreno concreto sul quale si muoveranno i personaggi e si produrranno i fenomeni. Poi entra in scena lo sperimentatore che impianta l’esperimento, cioè fa muovere i personaggi in una storia particolare, per mettere in evidenza che i fatti si succederanno secondo la concatenazione imposta dal determinismo dei fenomeni studiati.” A mio avviso il termine chiave di questo passo, che qualifica come schiettamente naturalista e non semplicemente realista il ruolo che Zola attribuisce al romanziere è la parola determinismo. Secondo Zola il romanziere, sperimentando, registra, mette in evidenza fatti che si possono evolvere in una unica direzione, dati i loro presupposti. Poco più avanti afferma che ”Il romanziere muove alla ricerca di una verità”, e, lapidariamente, che ”noi romanzieri siamo i giudici istruttori degli uomini e delle loro passioni”. Similmente allo scienziato, il romanziere dubita, ma crede nella scienza; ”è partito dal dubbio per arrivare alla conoscenza assoluta e non cessa di dubitare se non quando il meccanismo della passione, da lui smontato e rimontato, funziona secondo le leggi stabilite dalla natura”. L’atto creativo consiste quindi nella ricerca dell’unica verità, applicando il metodo sperimentale alle passioni. Zola è certo che, dopo aver esteso le certezze deterministiche della fisica e della chimica alla fisiologia, ”…quando avremo provato che il corpo dell’uomo è una macchina di cui un giorno si potranno smontare e rimontare gli ingranaggi a piacimento dello sperimentatore” giungerà il momento in cui ”… saranno formulate le leggi del pensiero e delle passioni. Un identico determinismo deve regolare il ciottolo della strada ed il cervello dell’uomo“. Fa una certa impressione giudicare col senno di poi delle teorie scientifiche novecentesche l’ottimismo meccanicistico tipicamente positivista di Zola, che rende palese il motivo per il quale a mio avviso la sua letteratura (almeno nelle opere che ho sinora letto) appare oggi tanto datata e piatta.
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Un romanzo ambientato in Cina ma senza la Cina

Recensione de Il velo dipinto, di W. Somerset Maugham

Adelphi, Biblioteca, 2006

Dopo il mediocre (a mio avviso, s’intende) Acque morte, questo mio primo contatto con le opere di W. Somerset Maugham si conclude con uno dei suoi romanzi più celebri, Il velo dipinto. Scritto nel 1925, conclude in qualche modo la trilogia di grandi romanzi della sua prima maturità letteraria, dopo Schiavo d’amore (1915) e La luna e sei soldi (1919).
L’ambientazione cinese di questo romanzo deriva probabilmente da un viaggio di Maugham del 1919-20, da cui trasse nel 1922 un volume di schizzi e ritratti di personaggi incontrati, intitolato On a chinese screen.
Un dato che mi ha colpito è che da questo romanzo sono stati tratti ben tre film, tutti di produzione statunitense: il primo, del 1934, ha come protagonista nientedimeno che una Greta Garbo al massimo della forma; il secondo, del 1957, uscì con l’enigmatico titolo The seventh sin, mentre l’ultimo, del 2006, è facilmente reperibile sulle più note piattaforme online. Questo interesse del cinema per Il velo dipinto si estende in realtà a molte delle opere di narrativa di Maugham: i suoi più famosi romanzi hanno infatti dato luogo a numerose trasposizioni cinematografiche nel corso dei decenni, quasi tutte di matrice hollywoodiana, e questo mi ha fatto riflettere sulla poetica dello scrittore inglese. Su questo sarà necessario tornare: per il momento andiamo con ordine.
Il velo dipinto, il cui titolo – in questo caso rispettoso dell’originale – è tratto da un verso di Shelley del 1824: “Lift not the painted veil which those who live / Call Life”, è a suo modo un romanzo di formazione. Protagonista ne è Kitty Garstin, giovane e bella rampolla di una famiglia della media borghesia londinese. Suo padre è un giudice, che nonostante le ambizioni di scalata sociale della tirannica moglie non è riuscito a fare una carriera sufficientemente brillante per lanciare la famiglia nell’alta società britannica. Kitty è vista dalla madre come strumento a disposizione delle sue ambizioni: è bella e spigliata e potrà sicuramente fare un matrimonio importante. Kitty però è leggera, ama la bella vita e flirtare ma rifiuta di impegnarsi con i numerosi spasimanti che via via le si dichiarano. Si ritrova quindi a 25 anni ancora nubile e ad un tratto, quando la sorella più giovane si fidanza, realizza che deve decidersi, anche perché la madre è sempre più insofferente nei suoi riguardi. Accetta quindi la proposta di matrimonio di Walter Fane, un oscuro e taciturno batteriologo in procinto di tornare ad Hong Kong, dove lavora, non perché lo ami (al contrario di lui, disperatamente innamorato) ma perché capisce che Walter rappresenta l’ultima chance.
Nella colonia, Kitty prende presto a noia le attenzioni del marito e diviene l’amante dell’aitante funzionario Charles Townsend, sposato con figli. Quando Walter scopre il tradimento e il suo amore per la moglie crolla improvvisamente, architetta una perfida vendetta, proponedole un’alternativa allo scandalo del divorzio chiesto da lui: potrà essere Kitty a chiederlo qualora Townsend acconsenta a sua volta a divorziare dalla moglie e a sposarla presto; nel caso ciò non accadesse, Kitty dovrà seguirlo in una remota città dell’interno dove è scoppiato il colera e dove ha chiesto di essere trasferito, non nascondendole che gli sarebbe indifferente se lei lì si ammalasse e morisse. Nonostante la sicurezza di Kitty che Townsend sia innamorato di lei, questi si rivela per quello che è: un mediocre dongiovanni che antepone le ragioni della carriera e del decoro all’amore per Kitty, cui non rimane che partire per Mei-tan-fu con Walter. Qui il contatto quotidiano con la morte, una serie di drammatici avvenimenti e l’incontro con persone dedite agli altri sarà causa di un profondo mutamento del suo essere, di una maturazione interiore che la farà diventare un’altra.
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W. Somerset Salgari

Recensione di Acque Morte, di W. Somerset Maugham

Adelphi, Gli Adelphi, 2008

La produzione letteraria di W. Somerset Maugham è quantitativamente notevole: tra il 1897 e il 1952 pubblicò oltre trentacinque volumi di narrativa, tra romanzi e raccolte di racconti, e scrisse un analogo numero di opere teatrali, oltre a singoli racconti, saggi e reportages di viaggio. Nel corso della sua lunga vita (morì a 91 anni nel 1965) attraversò quindi il ‘900, ed in particolare fu attivo negli anni compresi tra le due guerre mondiali. È superfluo ricordare come questi anni siano stati di capitale importanza in letteratura, ma in generale per le arti: il modernismo di inizio secolo, declinatosi in decine di movimenti artistici, si arricchisce, se così si può dire, della coscienza collettiva della tragedia della Grande Guerra, dando vita ad alcune delle opere d’arte più significative del secolo e non solo. In letteratura basti citare i nomi di Kafka, Proust, Musil, Woolf e Joyce ed i rispettivi capolavori, semplice punta di un iceberg che comprende decine di autori impegnati a rivoluzionare il modo stesso di scrivere, oltre che l’oggetto della scrittura.
Cosa c’entra Maugham con questo impetuoso movimento artistico? Almeno a giudicare da questa mia prima lettura poco o nulla: Acque morte mi ha infatti restituito l’immagine di uno scrittore di retroguardia, che pur dotato di una indubbia capacità narrativa la esplicita attraverso una prosa convenzionale che rimane solo alla superficie dei temi che lo scrittore affronta, mancandogli la capacità di approfondirli e renderli per ciò stesso universali.
Acque morte è la brutta versione italiana del titolo originale The Narrow Corner: non mi dilungherò oltre quanto già fatto in altri commenti su questo vezzo editoriale di inventare un titolo diverso rispetto all’originale. Mi limito a constatare che un’eventuale traduzione letterale, L’angolo stretto, non avrebbe a mio modo di vedere suscitato scandalo e soprattutto che il cambiamento del titolo fa perdere la connessione con la citazione dai Colloqui con sé stesso di Marco Aurelio che l’autore pone in esergo: ”Breve, dunque, è la vita dell’uomo, e angusto l’angolo della terra in cui egli dimora”.
In effetti il romanzo è ambientato in un angolo di mondo, se non angusto, perlomeno remoto. La vicenda si svolge infatti su alcune isole dell’arcipelago indonesiano, che nel primo dopoguerra erano ancora dominio olandese. L’isola nella quale il romanzo prende avvio, Takana, sembra di fantasia, mentre per quella dove la vicenda si conclude, cui Maugham dà il nome di Kanda-Meria, l’autore si è ispirato ad un remoto arcipelago di tre isole, Banda Neira, un tempo effettivamente importante centro di coltivazione della noce moscata.
Il romanzo si svolge in un tempo imprecisato: l’unico indizio temporale lo si trova proprio all’inizio, nel brevissimo primo capitolo, composto da una sola frase: ”Tutto questo accadde molti anni fa”; una serie di indizi nel testo (ad esempio la presenza di automobili) lascia intuire che siamo comunque agli inizi del ‘900.
Il romanzo è preceduto da una breve prefazione dell’autore, nella quale Maugham informa il lettore che i due personaggi principali, il dott. Saunders e il capitano Nichols, sono già apparsi in due sue precedenti opere, e che proprio un brano scritto, quindi stralciato, per La luna e sei soldi, romanzo del 1919, conteneva in nuce la vicenda che dodici anni dopo avrebbe narrato in The Narrow Corner.
Il primo personaggio di cui il lettore fa conoscenza è il dott. Saunders, un medico inglese di mezza età, specialista in chirurgia oculistica, che all’inizio del romanzo si trova a Takana, ed a cui Maugham fornisce alcune delle sue caratteristiche fisiche, a cominciare dalla bassa statura. È lì solo temporaneamente, in quanto in realtà vive, da ormai parecchi anni, a Fuchu, in Cina, dove la sua professionalità è tanto apprezzata dalla comunità cinese quanto snobbata da quella inglese. Nel corso del romanzo il lettore verrà a sapere che Saunders ha lasciato l’Inghilterra dopo essere stato radiato dall’albo e che è un accanito fumatore di oppio.
Alcuni mesi prima un ricco e vecchio mercante cinese lo ha convinto, tramite un bella somma di denaro, a venire a Takana ad operarlo per una cataratta: l’operazione è riuscita ed ora Saunders non ha più nulla da fare se non attendere per qualche settimana l’arrivo della nave con la quale intraprenderà il lunghissimo viaggio di ritorno.
Mentre sta sorbendosi una birra sulla terrazza di un misero locale, vede arrivare lungo la strada polverosa una strana coppia di uomini bianchi male in arnese: un signore piuttosto anziano, con il viso segnato dal tempo e i denti anneriti, ed un bel ragazzo dall’accento australiano. Saunders è incuriosito dalla loro presenza, perché nessuna nave è attraccata sull’isola. Attaccato discorso, viene a sapere che l’anziano si chiama Nichols, ed è lo skipper del Fenton, un bialbero appena giunto in rada; il ragazzo invece si presenta come Fred Blake. I due sono molto evasivi sul motivo del loro viaggio nelle isole, e soprattutto il giovane Fred sembra nervoso e ansioso di troncare la conversazione.
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Ragazzi alla deriva verso un mondo alla deriva

Recensione de I ribelli, di Sándor Márai

Adelphi, Biblioteca, 2001

Quasi una dozzina d’anni hanno separato la lettura di questo romanzo di Sándor Márai dal precedente, Truciolo, che tra l’altro rappresenta credo un volume piuttosto eccentrico nel quadro della cospicua produzione dell’autore ungherese. Ancora più indietro nel tempo è da ricercarsi la mia scoperta di Márai, che come per quasi tutti è avvenuta per il tramite della lettura de Le braci e L’eredità di Eszter, delle quali opere peraltro non conservo di fatto alcun ricordo. Fu proprio la consapevolezza che i miei meccanismi mnemonici a volte iniziavano a tradirmi anche rispetto alla lettura di opere importanti che mi spinse a cercare un luogo dove fissare a caldo le impressioni ricevute da un libro.
Se da un lato quindi leggere di nuovo Márai ha costituito per me una sorta di ritorno a casa, a quel primo novecento che considero una sorta di luogo mitico della letteratura, dall’altro ha rappresentato di fatto l’ennesima scoperta di questo autore, ed ogni volta non posso che confermare la sua importanza letteraria, non solo relativa.
Sándor Márai, figlio della piccola nobiltà magiara, nacque – emblematicamente nel 1900 – a Kassa, nel Regno d’Ungheria, oggi Košice in Slovacchia, e nella sua lunga vita attraversò drammaticamente le vicende del secolo breve. Giornalista in Germania subito dopo la fine della prima guerra mondiale, quindi a Parigi, tornò in Ungheria nel 1928, e sino al 1945 scrisse e pubblicò (in ungherese, non in tedesco, scelta significativa) la parte più corposa della sua vasta produzione letteraria, ritirandosi peraltro in quello che definì un esilio interno di fronte al progressivo avvicinamento del regime di Horthy e della borghesia nazionale, classe alla quale sentiva di appartenere, al fascismo prima e al nazismo poi. L’occupazione nazista lo vide costretto a rifugiarsi in campagna, anche perché aveva sposato una donna di origine ebraica. I rapporti del borghese e liberale Márai con il nuovo potere popolare divengono presto complicati, e nel 1948 arriva la scomunica della sua opera nientedimeno che da parte di György Lukács: Márai lascia l’Ungheria. Soggiornerà prima a Napoli quindi negli USA, di cui diverrà cittadino, collaborando tra l’altro a Radio Free Europe, il canale radio finanziato dalla CIA per diffondere propaganda anticomunista (attivo ancora oggi). Visse di nuovo in Italia, a Salerno, tra il 1968 e il 1980. Tornato negli USA, persi sia la moglie sia il figlio adottivo, si suicida nel 1989. La sua opera, di cui si erano perse le tracce e che in Ungheria non era stata più pubblicate nel dopoguerra, cominciò ad essere riscoperta in Francia all’inizio degli anni ‘90: ovviamente nel nostro Paese la pubblicazione di Márai si deve ad Adelphi, nel cui catalogo oggi si trovano quasi una ventina di titoli, la quasi totalità nella prestigiosa Biblioteca Adelphi.
I ribelli, del 1930, è di fatto il primo romanzo vero pubblicato da Márai, che aveva esordito a 18 anni con una raccolta di poesie e nel 1924 aveva dato alle stampe il romanzo breve Il macellaio.
Il romanzo narra le vicende di quattro ragazzi, compagni di classe, che nell’anno in cui devono affrontare l’esame di maturità si sono legati di forte amicizia, formando quella che chiamano la banda. Siamo nella tarda primavera del 1918, in una città di provincia dell’Ungheria, che l’autore – per sottolinearne l’origine immaginaria – colloca in un paesaggio montano ma che ”… possiede anche un angolo di mare, quel tanto che basta a far bella figura e a formare un golfo”. Il tempo durante il quale seguiamo i quattro ragazzi è brevissimo, poco più di ventiquattrore, ma nel corso della narrazione numerosi flashback e digressioni permettono al lettore di ricostruire le vicende pregresse dei quattro ragazzi ed il contesto in cui queste avvengono. La narrazione è in terza persona, anche se l’autore sembra in qualche modo identificarsi maggiormente in uno dei ragazzi, Ábel: iniziamo quindi a conoscerlo, per poi passare agli altri tre.
Ábel (l’unico dei quattro di cui non conosciamo il cognome) è figlio di un medico che ora è al fronte e da mesi non dà più notizie; figlio unico, la madre è morta quando lui era ancora piccolo, tanto che di lei ha un ricordo confuso. È stato allevato da una zia zitella, cui a suo modo è affezionato, che si è trasferita da loro alla morte della madre. Con il padre ha sempre avuto un rapporto gerarchico e distante, a causa delle sue (del padre) inadeguatezze affettive. Legge molto.
Anche Tibor Prockauer appartiene alla buona borghesia cittadina: suo padre è colonnello, ed al pari del padre di Ábel è da tempo in guerra. Sua madre, da tempo malata e costretta a letto, controlla nondimeno con mano ferrea l’economia familiare. Tibor è di una bellezza volitiva; a tratti efebici associa il vigore dello sportivo. Ha un fratello maggiore, Lajos, che è da poco tornato dal fronte dell’Isonzo con un braccio amputato e frequenta assiduamente la banda. È stato bocciato all’esame ma non ha ancora comunicato la notizia alla madre.
Béla Ruzsák è figlio di un negoziante del centro, appartenendo quindi alla piccola borghesia agiata della città. Del padre, che lo batte sovente, ha un timore reverenziale, il che non gli impedirà, come si vedrà, di ribellarsi in qualche modo alla sua autorità. Ama vestirsi in modo eccentrico: è tutto sommato la figura messa a fuoco con meno precisione dall’autore.
Ultimo membro della banda è il piccolo Ernö Zakarka, figlio di un povero calzolaio sulla via della pazzia a causa di manie religiose, che sogna il riscatto sociale del figlio. Vive in un buio seminterrato che funge anche da laboratorio del padre, il quale una volta, in un accesso di follia, ha ucciso senza ragione una cornacchia che viveva con loro, cui il figlio era molto affezionato.
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La maturazione politica di Yakov Bok, il riparatore

Recensione de L’uomo di Kiev, di Bernard Malamud

Einaudi, Tascabili, 1997

Dopo Morris Bober, il piccolo commerciante ebreo protagonista de Il commesso, incontrato oltre quattro anni fa, un altro antieroe di Bernard Malamud si è aggiunto alla mia personale galleria di personaggi di romanzo: il tuttofare Yakov Bok, le cui drammatiche vicende sono narrate ne L’uomo di Kiev, romanzo che l’autore statunitense pubblicò nel 1966 e per il quale vinse l’anno successivo il premio Pulitzer per la narrativa.
Come già accaduto, sono innanzitutto costretto a criticare la traduzione italiana del titolo. Non solo L’uomo di Kiev è a mio avviso un titolo brutto nella sua anodina ordinarietà, ma tradisce in qualche modo lo spirito della scrittura di Malamud, che indubbiamente si rifà ad una sorta di neonaturalismo tardonovecentesco. Questo tratto distintivo della narrativa dello scrittore statunitense si esprime anche nei titoli che attribuisce ai suoi romanzi: The Natural, The Assistant, The Tenants, The People sono tutti titoli minimali, che segnalano immediatamente il realismo delle storie narrate e l’atteggiamento distaccato che l’autore mantiene nei loro confronti e dei personaggi che vi compaiono. Pienamente coerente con questo marchio di fabbrica dell’autore è anche il titolo originale di questo romanzo, The Fixer. Oggettivamente questo sostantivo non è agevolmente ed univocamente traducibile nella nostra lingua: Fixer è infatti colui che ripara, che risolve un problema, oltre che il faccendiere. Il titolo originale si riferisce quindi direttamente alla professione di tuttofare di Yakov Bok, che con la sua borsa di attrezzi ”aggiusta la roba rotta… tutto fuorché il cuore” nello shtetl in cui vive, come dice lui stesso; ma lo stesso titolo si riferisce indirettamente anche alla sua vicenda e al comportamento da lui tenutovi, che contribuirà ad aggiustare una frattura della società russa di inizio novecento. Tutto questo si perde nella farlocca traduzione del titolo originale, che a mio avviso avrebbe potuto essere tranquillamente reso ne Il riparatore o in un termine analogo sul quale gli editor di Einaudi avrebbero potuto strizzarsi meglio le meningi. In compenso devo dire che la copertina di questa edizione, risalente al 1997, è davvero splendida e degna della migliore tradizione minimalista della casa editrice, che peraltro non ritiene più di proporre romanzi di Malamud nel suo catalogo.
L’uomo di Kiev e l’ultimo romanzo di Malamud, God’ Grace sono in qualche modo atipici nella sua produzione letteraria, essendo i soli non ambientati nella contemporaneità dell’autore: mentre però quest’ultimo è un romanzo distopico inerente la distruzione dell’umanità da parte di Dio, L’uomo di Kiev è ambientato in Ucraina, allora parte dell’impero russo, negli anni compresi tra il 1911 e il 1913.
Nella Russia zarista ormai morente, che ha già subito il tremendo colpo della sconfitta nella guerra con il Giappone e la prima rivoluzione del 1905-1907, l’antisemitismo è una potente valvola di sfogo per il potere costituito, soprattutto nelle provincie occidentali ucraine, bielorusse, polacche, bessarabiche e baltiche, dove la presenza degli ebrei è massiccia, essendo le uniche nelle quali è loro consentito risiedere in permanenza (la cosiddetta Zona di residenza). Come accadrà solo qualche decennio dopo nella Germania nazista, agli ebrei vengono addossate le cause di una profonda crisi sociale ed economica, che porterà comunque in pochi anni alla fine dell’impero e alla gloriosa rivoluzione d’ottobre.
L’antisemitismo in Russia (come in molte altre parti d’Europa) aveva comunque radici profonde: in particolare in Ucraina i pogrom si susseguirono dall’inizio del XIX secolo sino alla guerra civile del 1918-1921, quando le armate bianche e i nazionalisti ucraini massacrarono tra i 50.000 e i 200.000 ebrei (fonte: Wikipedia), per poi riprendere industrialmente durante l’occupazione nazista del 1941-1944, con l’attiva partecipazione dei collaborazionisti dell’OUN, guidati da Stepan Bandera: è stato calcolato che in quel periodo siano stati sterminati circa 1.6 milioni di ebrei ucraini (fonte: Wikipedia).
Malamud, figlio di ebrei russi immigrati negli Stati Uniti all’inizio del XX secolo, era sicuramente molto interessato alle tragiche vicende della comunità ebraica delle sue terre ancestrali, e per raccontarle riprende e rielabora una piccola storia di ordinario antisemitismo ucraino di inizio secolo, che tuttavia aveva avuto una grande risonanza nell’opinione pubblica europea dell’epoca e il cui protagonista aveva narrato nel 1925 in un volume autobiografico.
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