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Un romanzo solo apparentemente “semplice” afflitto da una traduzione ormai del tutto inadeguata

Recensione de La battaglia, di John Steinbeck

Bompiani, Tascabili, 2006

Forse è il destino ad essermi avverso, ma più probabilmente è l’ennesimo segno della sciatteria dell’editoria italiana: sta di fatto che, dopo La dodicesima notte e La collera di Maigret, per la terza volta in poco tempo mi trovo obbligato, a rischio di annoiare schiere di miei lettori, a scagliarmi contro la traduzione di un’opera letteraria.
Stavolta il bersaglio è grosso, trattandosi nientedimeno di Eugenio Montale, traduttore nel 1940 di In dubious battle, romanzo scritto da John Steinbeck quattro anni prima, ancora oggi proposto in libreria nella stessa edizione, e del quale non esistono traduzioni più recenti.
Di una nuova traduzione quest’opera avrebbe davvero bisogno, e in merito ritengo che piuttosto che continuare a riproporre quella del peraltro grande poeta sarebbe meglio lasciare a chi può la lettura del testo originale, reperibile ad esempio qui, visto che viene a mio avviso letteralmente tradito da Montale.
Il tradimento comincia sin dalla versione del titolo: In dubious battle è citazione da un verso del primo libro del Paradiso perduto di Milton; del resto molti dei romanzi di Steinbeck hanno come titolo citazioni bibliche o tratte da classici. L’importanza del titolo originale è data dal fatto che esso è parte di un passo estremamente significativo, che è opportuno riportare per intero (traduzione mia, quindi alquanto grezza):
”… quindi fui spinto
a scontrarmi col più forte, trascinando nel conflitto
la grande forza di innumerevoli spiriti armati
che disprezzando il suo regno e preferendo me
opposero al suo grande potere un potere avverso
in un’incerta battaglia nelle pianure del Paradiso,
e scossero il suo trono. Cosa importa se fummo sconfitti?
Non tutto è perso. L’indomita volontà,
lo spirito di vendetta, l’odio immortale
mai conosceranno sottomissione o cedimento;
e cosa mai altro è, se non questo, il non essere vinti?”

Tradurre In dubious battle con La battaglia significa tagliare di netto il cordone ombelicale esistente tra il titolo originale e il passo di Milton, ed in questo modo amputare una parte importante del significato che Steinbeck attribuisce a questo romanzo: il racconto di un episodio tragico e fallimentare nell’ambito di una dura lotta, quella tra le classi, destinata comunque a continuare. Appare tra l’altro quantomeno strano che nella pur ottima introduzione, anonima e datata 1976, all’edizione da me letta, nella quale il romanzo viene contestualizzato rispetto ai tempi in cui fu scritto, non vi sia alcun accenno all’origine letteraria del titolo originale e alla sua oggettiva importanza.
Se comunque l’alterazione del titolo può essere forse considerato un peccato veniale, è la traduzione del testo che risulta oggi del tutto inadeguata per capire veramente questo romanzo.
Steinbeck è infatti scrittore realista, oserei dire naturalista, in particolare nelle opere della Dustbowl trilogy; uno degli elementi che caratterizzano il suo realismo è il linguaggio colloquiale, infarcito di slang, a volte duro e volgare, che mette in bocca ai suoi contadini e operai. L’impiego di tale linguaggio gli procurò non pochi strali da parte della critica conservatrice, particolarmente violente quando uscì Furore. A proposito del linguaggio di In dubious battle l’autore ebbe a dichiarare: ”I dialoghi [del romanzo] sono ciò che comunemente viene definito volgare. Ho lavorato fianco a fianco ai braccianti, e raramente ho sentito una frase in cui non vi fosse qualche scurrilità. Sono stufo del fatto che nei libri il nobile lavoratore si esprima come se fosse un professore universitario.” Per inciso, verrebbe fatto di notare come una polemica di questo genere negli anni ‘30 del XX secolo per noi europei appaia un poco di retroguardia e forse in ritardo di qualche decina d’anni; anche relativamente a ciò, tuttavia, emerge chiaramente a mio avviso l’importanza della contestualizzazione dell’opera d’arte rispetto alla situazione sociale concreta che l’ha generata.
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Uno spettro si aggira per l’Europa: se il Perutz “politico” non va oltre il genere

Recensione de La neve di San Pietro, di Leo Perutz

Fazi, Le porte, 1998

Le mie uniche letture di libri di Leo Perutz risalivano ad un decennio fa: allora avevo affrontato, a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, due romanzi dello scrittore praghese (o viennese?): Il marchese di Bolibar e Il cavaliere svedese. Già a quel tempo avevo preso l’abitudine di lasciare in rete brevi commenti sulle mie letture: andandoli a rileggere oggi vi ho trovato la conferma di un entusiasmo che, ricordavo, aveva accompagnato la mia scoperta di questo autore. Entrambi i romanzi avevano meritato giudizi più che positivi, e del protagonista de Il cavaliere svedese mi ero spinto ad affermare, con non poca enfasi, che ”… è forse una delle più belle figure della letteratura moderna”. Mi aveva in particolare colpito la capacità di Perutz di ammantare di atmosfere fantastiche e cariche di suspense storie che esploravano sentimenti umanissimi quali l’amore, il tradimento dell’amicizia, la disperazione esistenziale; questi romanzi mi erano sembrati inoltre parte integrante della letteratura di un’epoca e di un ambiente culturale molto preciso, la Mitteleuropa sospesa tra lo sfaldamento dell’impero austroungarico e l’avvento del nazismo; Praga e Vienna sono state notoriamente due degli epicentri più importanti di tale ambiente, ciascuna dotata di elementi specifici, e le opere di Perutz mi erano sembrate coglierne, attraverso la sapiente costruzione di atmosfere peculiari, i tratti distintivi e le drammatiche convulsioni.
Tali atmosfere derivano dal retaggio che l’autore assorbe da entrambe le città, come alcuni cenni biografici possono sommariamente indicare. Nato a Praga nel 1882 da una agiata famiglia di commercianti ebraici secolarizzati, si trasferì diciannovenne a Vienna, città dove visse sino al 1934; analogamente a Franz Kafka, che peraltro conobbe, lavorò per una compagnia assicurativa, occupandosi di matematica e statistica, prima di ottenere un grande successo editoriale a partire dal 1915, in particolare sul mercato tedesco. Frequentò attivamente i circoli letterari viennesi degli anni ‘20, legandosi a molti dei più importanti intellettuali dell’epoca. Nel 1933 il nazismo vieta la pubblicazione delle sue opere in Germania, quindi nel 1938, a seguito dell’Ansclhuss, deve rifugiarsi in Palestina, dove la sua famiglia paterna ha già trasferito l’attività. Non si integrerà mai nel nuovo ambiente, continuando tra l’altro a parlare tedesco e, finita la guerra, tornerà spesso in Austria, dove la morte lo coglierà nel 1957.
Recentemente il mio antico apprezzamento per Perutz è stato confermato dalla recensione, come sempre ampia e profonda, di Raffaele, sul suo blog Il collezionista di letture, del romanzo Dalle nove alle nove, da me non ancora letto. Raffaele sottolinea con precisione la duplicità dell’identità culturale di Perutz, nella quale si incarnano ”… due ‘Patrie’: Vienna realtà sia di vita che intellettuale, essendo stato Perutz partecipe a pieno titolo della vita culturale della città dei primi decenni del ‘900, e Praga luogo dell’anima e della memoria”, e più avanti: “Perutz rappresenta uno dei massimi esiti di quella grande cultura mitteleuropea di cui, unendo i diversi influssi di cui fu portatore, egli realizzò, di fatto, una sintesi esemplare”. A questi elementi anagrafici aggiungerei anche il suo essere ad un tempo affascinato dalla razionalità (la formazione matematico-statistica) e dall’occulto, soprattutto dopo la morte della amata prima moglie Ida, avvenuta nel 1928.
Notevoli erano quindi su queste basi le mie aspettative quando ho iniziato a leggere La neve di San Pietro, pubblicato in Germania all’inizio del 1933, poco prima che le opere di Perutz venissero bandite dal regime: purtroppo queste aspettative sono andate in buona parte deluse. Non ho infatti ritrovato in questo romanzo il riuscito mix tra esoterismo e mistero praghese ed introiezione psicologica e analisi sociale di stampo viennese, né la capacità di condurre la narrazione su almeno due livelli compenetrati, quello della trama, avvincente e misteriosa, e quello dell’esplorazione di sentimenti personali e collettivi, che formano la cifra della letteratura di Perutz nelle sue opere più riuscite.
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La satira ai tempi di Stalin, oltre la vulgata corrente

IlVitellodOroRecensione de Il vitello d’oro, di Il’ja Il’f ed Evgenij Petrov

Studio Tesi, Collezione Il flauto magico, 1992

Andare alla ricerca oggi di un libro di Il’ja Il’f ed Evgenij Petrov in Italia è impresa difficile. La coppia di scrittori satirici sovietici scrisse infatti pochi romanzi – essendo entrambi i suoi componenti morti giovani – e di questi solo tre sono stati pubblicati nel nostro paese. Il più famoso è senza dubbio Le dodici sedie, del 1927, da cui sono stati tratti numerosi film, tra i quali uno di Mel Brooks (1970) e uno di Carlo Mazzacurati (il suo ultimo lavoro, 2013). Cercando in rete, ho trovato di questo romanzo solo una edizione di Lucarini del 1988, dispersa, e una Rizzoli (1993 – 2005), oggi disponibile solo in e-book. Ancora più arduo, anche nei canali dell’usato, reperire Il vitello d’oro, del 1931, edito originariamente nel nostro paese dagli editori Riuniti nel 1962 e quindi da Studio Tesi nel 1992, e il meno noto Il paese di Dio (1936), dato alle stampe da Einaudi nel lontano 1947.
Similmente ad altre opere della letteratura sovietica incontrate sul mio cammino di lettore, che non fossero della dissidenza o di denuncia esplicita del potere, anche queste sembrano essere state semplicemente rimosse dall’editoria nostrana, forse perché non aderiscono perfettamente alla vulgata della monoliticità e del controllo asfissiante di tale potere sui prodotti culturali.
Per comprendere meglio l’epoca in cui i due romanzi più noti di Il’f e Petrov videro la luce è necessario fare attenzione alle loro date d’uscita. Mentre Le dodici sedie viene pubblicato durante gli ultimi anni della NEP, Il vitello d’oro è edito in un anno nel quale la politica economica dell’URSS ha subito un profondo cambiamento: Stalin, consolidato il suo potere, ha di fatto già liquidato la Nuova Politica Economica di Lenin (morto ormai da alcuni anni) e di Bucharin, ed è in pieno sviluppo il primo piano quinquennale, che punta sull’infrastrutturazione del Paese, sull’industrializzazione pesante e sulla collettivizzazione delle campagne. Anche se le purghe sono ancora lontane è indubbio che ormai l’ala staliniana del partito ha il pieno controllo dell’apparato: nella percezione oggi comune, anche da parte di chi non è anticomunista, questo periodo è sentito come quello della brusca normalizzazione, della fine degli entusiasmi e della vivacità culturale che avevano caratterizzato i primi anni dopo la Rivoluzione d’Ottobre, sostituiti da un potere che si stava sempre più burocratizzando. Uno spartiacque fortemente simbolico in questo senso può essere fissato nel giorno del suicidio di Vladimir Majakovskij, il 14 aprile 1930.
L’attività letteraria di Il’f e Petrov, insieme a quella di molti altri autori, pare invece dimostrare che neppure in quel periodo, almeno al suo inizio, calò sulla cultura sovietica una cappa di piombo impenetrabile, ma che alcuni spazi di critica e di satira erano rimasti aperti.
Il’ja Il’f e Evgenij Petrov non erano infatti due dissidenti emarginati. Giornalisti, specializzati in pezzi satirici, il primo scrisse anche per giornali ufficiali come la Pravda e la Literaturnaya Gazeta, morendo – non in un gulag ma di tubercolosi – nel 1937; Petrov divenne più tardi corrispondente di guerra e perì nel 1942 per l’abbattimento da parte dei tedeschi dell’aeroplano con il quale stava rientrando dal fronte di Sebastopoli.
Il vitello d’oro è fortemente collegato a Le dodici sedie, di cui costituisce una sorta di continuazione, avendo come protagonista la figura di Ostap Bender, il grande impresario (traduzione forse non troppo precisa dell’originario velikij kombinator) che viene resuscitato (probabilmente a furor di popolo, come già accaduto a Sherlock Holmes) dopo essere morto alla fine del primo romanzo.
Ed è proprio la figura di questa simpatica canaglia, di questo truffatore colto e sagace, a suo modo onesto anche se cinico, che costituisce uno dei tratti di spicco di questo romanzo. Come fa notare Caterina Graziadei nella sua imperdibile introduzione, la figura di Ostap Bender affonda le sue radici nella commedia dell’arte, richiamando il servo furbo, e nel romanzo picaresco (Graziadei individua come prototipo di Bender Lazzarillo de Tormes), in quest’ultimo caso soprattutto per l’importanza che nei romanzi che lo vedono protagonista assume il motivo del viaggio, visto che la narrazione non avviene in prima persona come nel romanzo picaresco classico.
Ma Bender è anche il prodotto di due altri importanti fattori: la grande letteratura russa – in particolare evidenti sono le ascendenze Gogoliane – e l’ottobre, la grandissima vivacità culturale scatenata dalla rivoluzione che, come detto, non era affatto morta una dozzina d’anni dopo.
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Tra Parigi e Mosca: l’arte ai tempi del potere assoluto

Recensione di Vita del Signor de Molière, di Michail A. Bulgakov

Rizzoli, BUR, 2005

Alcuni anni fa, commentando la lettura de Il Tartuffo di Molière, lo definii – senza alcuna pretesa di originalità – un’opera emblematica del rapporto tra l’artista e il potere. Leggere Vita del Signor de Molière, opera poco nota ma importante di Michail A. Bulgakov edita dalla BUR con una bella prefazione di Aleksandr Ninov che offre numerosi spunti critici, ha confermato ed ampliato il mio giudizio di allora, perché non solo l’opera più nota del drammaturgo francese, ma tutta la sua vicenda artistica, e di conseguenza anche larga parte di quella umana, possono essere lette, come in effetti Bulgakov fa, come paradigmatiche dei fili, a volte sottili ed ambigui, a volte più grossolani ed espliciti, non di rado crudeli, che legano il potere politico (in ispecie – ma a mio avviso non solo – quando questo ha i tratti dell’assolutismo) alla produzione artistica.
Per Bulgakov, scrittore e uomo di teatro, il drammaturgo francese era un punto di riferimento intellettuale ed umano di primaria importanza, ed al proposito ebbe a dire: ”Io amo Molière, e lo leggo e rileggo fin dagli anni dell’infanzia. Egli ha avuto una grande influenza sulla mia formazione di scrittore. Mi ha sempre affascinato la personalità di quello che è stato il maestro di intere generazioni di drammaturghi, del commediante sulla scena e dell’uomo sfortunato, malinconico e tragico nella vita.” Questo amore per l’artista e per l’uomo è di fatto il primo sentimento che traspare dalla lettura di questa bellissima biografia, scritta da Bulgakov in tempi difficili, tra il 1932 e il 1933, pubblicata in URSS solo nel 1962 in una edizione parziale e integralmente a Kiev nel 1989, quando l’autore era morto da ormai quasi quarant’anni. La prima domanda che ci si deve a mio avviso porre è: perché la biografia di un commediografo francese del XVII secolo, universalmente riconosciuto come uno dei più grandi di tutti i tempi, che avrebbe dovuto comparire nella collana popolare Vita degli uomini illustri fu soggetta a una trentennale censura totale? Per capirlo è necessario immergersi nell’atmosfera dell’URSS dei primi anni ‘30 e analizzare il modo nel quale Bulgakov redige l’opera.
Nel periodo in cui Bulgakov scrive la Vita del Signor de Molière, Stalin ha ormai assunto il pieno controllo del Partito e dello stato: liquidata l’opposizione di sinistra trotskista e lanciato il primo piano quinquennale, ha avviato la collettivizzazione dell’agricoltura e presto entrerà in rotta di collisione con l’opposizione di destra buchariniana, dando il via – dopo l’assassinio di Kirov nel 1934 – alle purghe.
Nonostante il personale apprezzamento di Stalin delle prime opere di Bulgakov, in particolare del dramma I giorni dei Turbin, nel 1929 fu vietata la pubblicazione e la rappresentazione delle sue opere, e ancora il 18 marzo del 1930 l’autore ricevette dal Glavrepertkom – la potente commissione per il controllo delle opere teatrali – il divieto di rappresentazione de La cabala dei devoti, una pièce teatrale dedicata alla potente congregazione che di fatto fu responsabile del divieto di rappresentazione del Tartuffo ai tempi di Molière. Pochi giorni dopo Bulgakov scrisse una celebre lettera direttamente a Stalin, denunciando l’impossibilità per un artista di diffondere la propria opera nell’URSS di quel tempo, e chiedendo il permesso di espatriare. Stalin telefonò personalmente allo scrittore il 18 aprile, significativamente quattro giorni dopo il suicidio di Vladimir Majakovskij, negandogli il permesso di espatrio ma offrendogli un posto di aiuto regista ed attore al MchAT, il prestigioso teatro d’arte di Mosca fondato alla fine dell’800 da Konstantin Stanislavskij. Nel biennio successivo I giorni dei Turbin e La cabala dei devoti poterono andare in scena, ma in generale all’opera di Bulgakov la critica ufficiale e la censura continuarono a guardare con sospetto.
Tra le altre opere curate da Bulgakov in questo periodo si segnala, a testimonianza del suo amore per Molière, Il folle Jourdain, sorta di mix di alcune delle commedie più note del drammaturgo francese.
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Se l’anticomunismo prevale sull’a-nazismo

Recenunsognoinrossosione di Un sogno in Rosso, di Alexander Lernet-Holenia

Adelphi, Biblioteca, 2006

”Ciò che di cogente e di ovvio accade in questo mondo, ciò che non può essere se non così, si compie per mezzo del caso e del malinteso. Perché il necessario e ovvio, di per sé, non sarebbe affatto in grado di imporsi alle altrettanto ovvie necessità che gli si contrappongono. Il necessario in sé non è altro che perpetua preparazione, disponibilità e tensione di cose che si fronteggiano, e infinite sono le necessità che soffocano in sé stesse senza neppure cominciare ad agire. Solo dove la folle scintilla del caso dà fuoco alla miscela di conflitti in incubazione, prima che essa venga dispersa dal vento dei tempi, solo là gli eventi esplodono. In questo senso caso e malinteso sono le sole, supreme istanze. Il necessario in sé, infatti, abbonda sempre e ovunque. È solo nell’innesco di coincidenze casuali, nel crudo malinteso che mette in moto elementi in principio neppure presi in considerazione ma in realtà dotati di un senso ben preciso – è in questo che si manifesta la volontà del destino.”
Ho voluto iniziare questa mia riflessione su Un sogno in rosso di Alexander Lernet-Holenia, autore di cui ho già letto in passato alcune opere, riportando il passo con cui inizia l’ultimo capitolo, perché a mio avviso esemplifica perfettamente il fulcro attorno a cui ruota tutta l’opera dell’autore austriaco, vale a dire la riflessione sul destino e sulla sua ineluttabilità, che Lernet-Holenia lega strettamente al caso e al malinteso, elementi di per sé misteriosi. Nelle altre opere di Lernet-Holenia da me lette ho apprezzato i termini con i quali l’autore approcciava questa tematica, ora con accenti drammatici ora con toni quasi umoristici, la sua capacità di scrittura, ed anche se la weltanshaaung che traspariva da queste opere era del tutto contrapposta alla mia (cosa del resto comune a molti degli autori da me più amati) mi era molto piaciuto come egli sapesse trasformarla in racconto – lasciando che essa trasparisse dalle pagine, costringendo il lettore a riflettere – ma non lasciandole prendere il sopravvento rendendo i romanzi la mera dimostrazione di una tesi precostituita.
Purtroppo il grande limite di questo romanzo consiste a mio avviso proprio nel fatto che in questo caso la riflessione su destino, caso e necessità appare artificiosa e forzata, in quanto l’autore la declina, applicandola alla contingenza storica che stava vivendo, al fine di trarre delle conseguenze esplicitamente di carattere politico, conferendo a Un sogno in rosso il sentore di romanzo a tesi. A questo fine l’autore costruisce una vicenda intricata, nella quale, tra le infinite necessità possibili, si verificano guarda caso proprio quelle che avvalorano la tesi che intende dimostrare, cosicché il modo in cui ”si manifesta la volontà del destino” corrisponde al whishful thinking dell’autore rispetto all’evoluzione della situazione politica europea; questo fa secondo me perdere forza e credibilità all’intero romanzo, oltre che renderlo quantomeno sospetto rispetto all’ideologia che lo pervade. Vediamo perché.
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