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L’alternativa a Maigret del giovane Simenon: storia di un’iniziativa editoriale in anticipo sui tempi

Recensione de La pazza di Itteville, di Georges Simenon

Adelphi, Biblioteca minima, 2008

Se, come noto, la produzione letteraria di Georges Simenon è stata abnorme, altrettanto abnorme è sicuramente lo sforzo che la casa editrice Adelphi sta facendo per pubblicare le opere dello scrittore belga.
Ad oggi, infatti, nel catalogo di Adelphi si trovano 200 titoli di Simenon, di cui 57 nella collana Biblioteca Adelphi e 128 ne Gli Adelphi, dei quali ben 81 dedicati alle inchieste di Maigret. Quest’anno la lista si è arricchita, sinora, di cinque nuovi titoli.
Evidentemente Simenon è autore ancora in grado di attirare i lettori, sia con i polizieschi di cui è protagonista il suo personaggio più celebre, sia con i romans durs, cui aveva affidato il compito di scrollarsi di dosso il cliché di scrittore di genere.
In mezzo a cotanto profluvio di pagine, più o meno letterariamente significative, il lettore può reperire anche un piccolo volumetto, unico dell’autore edito nella collana Biblioteca minima, che rappresenta – a seconda dei punti di vista – un episodio editoriale minore oppure una piccola chicca.
Si tratta de La pazza di Itterville, scritto nel maggio del 1931 dall’allora ventottenne Simenon e pubblicato dall’editore Haumont nell’agosto dello stesso anno, racconto poliziesco di poche decine di pagine in cui compare la figura di un investigatore alternativo a Maigret, l’ispettore Sancette, detto G.7. Nei primi mesi di quell’anno erano già usciti presso l’editore Fayard, con gran successo, tre romanzi di cui è protagonista Maigret, che diventeranno undici prima della fine dell’anno: ormai Simenon ha abbandonato la letteratura d’occasione per la quale ha scritto, a partire dal 1921 e utilizzando svariati pseudonimi, oltre 170 romanzi, ed ha trovato il filone ed il personaggio giusti. La pazza di Itterville rappresenta quindi un episodio eccentrico rispetto al binario principale sul quale si erano instradate le opere del primo Simenon: è però interessante raccontarne la genesi, che risulta paradigmatica sia della versatilità dell’autore sia dell’effervescenza culturale della Parigi di quel periodo, anche in ambiti minori quale la letteratura popolare.
Prima di approdare a Maigret, Simenon aveva già percorso la via del poliziesco: tra il 1929 e il 1930 aveva in particolare pubblicato, sullo specializzato settimanale Détective e utilizzando lo pseudonimo di Georges Sim, numerosi racconti, dando vita ad alcune figure di investigatori: Il Giudice Froget, Joseph Leborgne e, appunto, l’Ispettore G.7. Tra questi è da notare a mio avviso la figura di Joseph Leborgne, appartenente al ristretto numero di investigatori letterari, di cui è capostipite Auguste Dupin di E.A. Poe, che non escono dalla propria stanza e risolvono i casi analizzando unicamente documenti o articoli di stampa.
L’Ispettore G.7, della polizia giudiziaria di Parigi, è molto diverso da Maigret: è un trentenne dai capelli rossi, ”beneducato, un tantino timido”, uno dei pochi ispettori ad avere in dotazione un’automobile, una vecchia e scassata Citroën 5 CV Torpedo. Il suo strano soprannome gli deriva dal colore dei capelli, che ricorda quello delle vetture di una gloriosa società parigina di taxi, la Taxis G7, peraltro attiva ancora oggi. È da notare che Simenon varia leggermente il nome del detective rispetto a quello della società di taxi, forse per non incorrere in problemi con il copyright.
Nonostante queste caratteristiche esteriori e caratteriali affatto diverse rispetto quelle di Jules Maigret, G.7 anticipa, sia pure in forma embrionale, alcuni elementi del metodo investigativo del suo successore, basato sullo scavo delle motivazioni alla base del delitto e della psicologia dei soggetti coinvolti.
Tredici sono i racconti con protagonista G.7 pubblicati da Georges Sim nella seconda metà del 1929 su Détective, nel quadro di un concorso intitolato appunto Les 13 énigmes, nel quale venivano poste ai lettori domande relative a ciascun racconto, le cui risposte erano pubblicate sul numero successivo.
Due anni dopo Simenon, ormai divenuto sé stesso, rispolvera G.7, nonostante il recente clamoroso successo di Maigret, a fronte di un progetto editoriale molto importante, propostogli da Jacques Haumont, un prestigioso editore parigino. Questi ha immaginato un nuovo tipo di pubblicazione, che chiama Phototexte, destinato ad un vasto pubblico: una collana di cui ogni volume contenga un racconto poliziesco illustrato da numerose fotografie; in pratica l’antesignano del fotoromanzo che tanta fortuna avrebbe avuto nel secondo dopoguerra nel nostro Paese. Simenon accetta la commissione e nella primavera del 1931, mentre si trova a Morsang-sur-Orge, scrive quattro racconti di cui è protagonista l’Ispettore G.7. Il primo, La Folle d’Itteville, uscirà come detto in agosto, corredato da ben 104 fotografie in bianco e nero scattate da Germaine Krull, una delle più importanti fotografe del periodo.
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Anche i ricchi invecchiano

Recensione di Jezabel, di Irène Némirovsky

Adelphi, Biblioteca, 2007

Terzo e ultimo capitolo di questa mia sequenza Némirovskyana è Jezabel, romanzo pubblicato originariamente in volume nel 1936, quando l’autrice godeva di ampia notorietà e il dramma della guerra e della deportazione era ancora lontano.
Ne è protagonista Gladys Eysenach, nata Burnera attorno al 1875, figlia di un armatore di Montevideo da cui la madre si è separata subito dopo la sua nascita, ”una madre fredda, severa, una vecchia bambolina imbellettata e mezza matta, ora frivola, ora terrificante, che trascinava in ogni angolo della terra la sua noia, sua figlia, i suoi gatti persiani”. Gladys è molto bella, e durante la sua dorata esistenza cosmopolita, con al centro la Francia, si sposa due volte: la prima, diciottenne, con un conte polacco, da cui si separa dopo due anni; la seconda con Richard Eysenach, ricchissimo e rozzo finanziere, che la amerà a modo suo e da cui avrà una figlia, prima di lasciarla vedova nel 1912. Gladys avrà anche numerosi amanti ed avventure, essendo l’ossessione della sua vita quella di amare ed essere amata.
Il lettore incontra però Gladys Eysenach solo nel 1935, in un’aula di tribunale: è accusata di aver ucciso con un colpo di pistola il suo giovanissimo ultimo amante, Bernard Martin. Il primo, lungo capitolo del romanzo è il resoconto quasi stenografico dell’interrogatorio di Gladys e dei principali testimoni, tra i quali l’amante ufficiale, il conte italiano Aldo Monti, ed un coinquilino della camera da studente della vittima: è lui che, ricordando un colloquio avuto con Bernard, cita un verso tratto da Athalie, ultima tragedia di Racine, di ambientazione biblica, nella quale compare Jezabel, madre della protagonista e potente regina di Israele, simbolo di seduzione e immoralità. Il risguardo di copertina chiarisce meglio il senso del titolo biblico dato al romanzo, informando il lettore che non frequenta Racine come nella tragedia Jezabel appaia in sogno alla figlia dotata di una ”… finta bellezza / mantenuta con cura, con espedienti labili / per riparar degli anni le sfide irreparabili”.
Solo dopo questa sorta di prologo il romanzo narra la vita di Gladys dal lontano debutto in società al tragico incontro con Bernard Martin che la porterà in tribunale.
Il romanzo analizza, o meglio tenta di analizzare – stanti gli insormontabili limiti letterari e culturali dell’autrice – uno dei grandi temi della letteratura (e non solo) di ogni tempo: l’incapacità dell’essere umano di affrontare la vecchiaia e l’inevitabile decadimento fisico che essa comporta. Nèmirovsky lo fa imbastendo una tragedia nella quale non mancano accenti squisitamente melodrammatici, con tanto di morti per parto o di mal sottile nonché ritorni inaspettati di personaggi creduti scomparsi per sempre dall’orizzonte del romanzo.
La vicenda esistenziale di Gladys Eysenach viene seguita dal narratore terzo con particolare attenzione lungo il ventennio che porta la protagonista dai quarant’anni verso i sessanta, durante il quale la sua principale occupazione sarà nascondere a tutti i costi la sua vera età, apparendo sempre giovane e desiderabile. Per perseguire questo obiettivo cannibalizzerà tutto ciò che la circonda, a partire dalla possibile felicità della figlia, scomoda testimone del passaggio del tempo, e giungerà sino al delitto. Esattamente come in altre sue opere da me lette, è tuttavia proprio il modo in cui l’autrice affronta lo sviluppo del tema cardine del romanzo che palesa i suoi limiti di narratrice. Con lo scorrere delle pagine diventano infatti sempre più lunghe e ripetitive le tirate di Gladys con sé stessa sulla sua bellezza sfiorita e sull’illusione di essere ancora attraente e desiderabile. Ne voglio riportare un esempio, per far toccare con mano il livello, a mio avviso non certo elevato, di queste riflessioni. Gladys è appena rientrata da un drammatico incontro con il giovane Bernard Martin, durante il quale il ragazzo ha insinuato il dubbio che Aldo Monti (che non conosce la sua vera età, avendo tra l’altro lei falsificato i suoi documenti di nascita) la tradisca a causa della sua vecchiaia. Ecco i suoi angosciosi interrogativi esistenziali una volta sola in casa: ”«Eppure sono bella, sono bella…» pensava. «Dove troverebbe Aldo un corpo più bello?… Non ho sessant’anni, non è vero! È impossibile!… È un mostruoso malinteso!…Perché sono andata da quel ragazzo? […] Sarei dovuta partire, andare in capo al mondo. Ma se a Aldo fosse arrivata una lettera?… Aldo… mi ama?… Dov’è in questo momento?… Ama forse un’altra donna?… Che cosa so di lui? Che cosa si sa dell’uomo che si ama?… Forse si prende gioco di me… Forse…»”. C’è in questo monologo interiore, solo uno dei tanti che assillano il lettore soprattutto nelle ultime pagine del romanzo, tutto il dilettantismo dell’autrice nel restituire i pensieri della protagonista: la tecnica usata è ottocentesca, non andando al di là della trasformazione del dialogo diretto in monologo tramite l’esteso impiego di puntini sospensivi e nell’espressione di luoghi comuni che potrebbero fare bella mostra di sé in un romanzo d’appendice. È probabile che Nèmirovsky non abbia mai letto Joyce o Woolf, che in quegli anni ‘30 avevano già pubblicato la maggior parte delle loro opere: aveva però letto Proust, amandolo tra l’altro molto, e forse da lui avrebbe potuto imparare parecchio in tema di monologhi e riflessioni interiori.
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Chevalerie campagnarde à la Bourguignonne

Recensione de Il calore del sangue, di Irène Némirovsky

Adelphi, Piccola Biblioteca, 2008

Il calore del sangue è un’opera che appartiene a pieno titolo alla (ormai relativamente) recente riscoperta di Irène Némirovsky. Come Suite francese fu pubblicata infatti solo nel primo decennio di questo secolo. Némirovsky la scrive nel 1941, quando, a seguito delle restrizioni imposte agli ebrei nella Francia occupata, si era già ritirata con la famiglia a Issy-l’Evêque, in Borgogna. Ne completa circa un terzo, dando il manoscritto, come era solita fare, al marito perché lo battesse a macchina: per molti decenni anche le figlie, depositarie del famoso baule dei manoscritti di Irène, ritennero che, di quello che la stessa autrice non sapeva se far diventare un romanzo, una novella o una pièce teatrale, avesse scritto solo le poche pagine dattiloscritte. È solo quando, negli anni ‘90, il baule viene finalmente aperto e il suo contenuto analizzato a fondo che – oltre al manoscritto dell’incompiuto Suite francese – restituisce anche una trentina di ulteriori pagine manoscritte de Il calore del sangue, che verrà pubblicato nel 2007 presso l’editore Denoël e l’anno successivo in Italia da Adelphi. Anche se non ho trovato alcun accenno in merito, né nella prefazione all’edizione francese di Olivier Philipponnat e Patrick Lienhardt – biografi della scrittrice – riportata da Adelphi come postfazione, né nelle recensioni reperibili in rete che ho letto, a mio avviso è evidente che Il calore del sangue, nonostante l’aggiunta delle pagine manoscritte ritrovate, rimane un’opera incompiuta. Pur non interrompendosi nel mezzo di una frase, come la prima parte dattiloscritta, la narrazione termina abbastanza bruscamente durante importanti riflessioni e ricordi del personaggio-narratore, e manca secondo me quantomeno una parte che giunga alle conseguenze ultime dei fatti narrati e dei rapporti affettivi e sociali tra i personaggi. Forse Némirovsky ha dovuto forzatamente abbandonarne la scrittura nel luglio 1942 a causa dell’arresto, oppure può darsi che abbia riposto il romanzo minore per dedicare tutta sé stessa alla redazione di Suite francese. Chissà.
Tuttavia, come spesso ho avuto modo di constatare, capita che i romanzi incompiuti siano comunque perfetti, e che una parte del loro fascino derivi proprio dalla loro indeterminatezza, che lascia al lettore ampie possibilità di immaginare. È questo anche il caso de Il calore del sangue, che contiene sufficienti elementi per permettere al lettore di inquadrare con precisione il contesto in cui la vicenda avviene nonché i fatti salienti di cui questa si compone, che a loro volta contribuiscono a delineare il carattere dei personaggi.
Il romanzo è ambientato in un villaggio della provincia francese, facilmente identificabile con Issy-l’Evêque, e presenta subito una sostanziale diversità rispetto alla maggioranza delle opere dell’autrice franco-ucraina. Ella è infatti solita, in piena coerenza con il ”tono familiare del naturalista” che ha sempre cercato nelle sue opere, avvalersi del narratore terzo onnisciente, spesso anche pedante, se posso permettermi. Solo in qualche novella, nel romanzo L’affare Kurilov e in questa opera utilizza un narratore in prima persona, e in questi due ultimi casi l’io narrante è un uomo. Se però ne L’affare Kurilov la scelta appare giustificata dalla necessità di far raccontare la vicenda a chi ne è stato il principale protagonista, qui appare più arduo trovare una giustificazione immediata a questa eccentrica scelta, in quanto Sylvestre, l’ormai anziano cugino della famiglia protagonista del romanzo, che ha viaggiato per il mondo sperperando l’eredità, tornando solamente dopo molto tempo a vivere da solo nella casa avita, per buona parte del romanzo si limita ad osservare ciò che accade, pur essendone coinvolto in quanto, come detto, parente dei protagonisti. Questi sono innanzitutto gli Érard, François ed Hélène, una coppia perfetta di mezza età, il cui placido amore ha generato quattro figli, dei quali la maggiore, Colette, all’inizio del romanzo è in procinto di sposare un bravo e timido giovane del luogo, Jean Dorin, e di andare perciò a vivere a Moulin-Neuf, il mulino da generazioni della famiglia di lui, situato poco lontano dal paese.
Altra protagonista del romanzo è Brigitte Declos, giovane e bella ventiquattrenne sposata con un anziano possidente del luogo, avaro e scaltro. Brigitte è una trovatella, adottata da piccola dalla sorellastra di Hélène Érard, ormai morta da tempo, e vive con il marito non lontano da Moulin-Neuf. In paese ha fama di essere molto disinvolta: spende i soldi del marito in vestiti fatti arrivare da Parigi e probabilmente ha per amante un prestante giovane del luogo, Marc Ohnet.
C’è poi un protagonista collettivo: la gente del paese, che Némirovsky caratterizza sin dalle prime pagine: ”Questa terra, al centro della Francia, è selvaggia e ricca al tempo stesso. Ciascuno se ne sta in casa propria, sui propri possedimenti, non si fida del vicino, ripone il grano, conta i soldi e non si cura del resto. Niente grandi ville, niente visite. Qui regna una borghesia ancora vicinissima al popolo da cui è appena emersa, gente il cui sangue non si è ancora impoverito, e che ama tutti i beni della terra”. Una descrizione che riflette probabilmente il sentimento ambivalente nutrito dall’autrice per le atmosfere umane della provincia rurale in cui con la famiglia aveva forzatamente dovuto ritirarsi, lei abituata da sempre al glamour e alla vacuità degli ambienti alto-borghesi, spesso oggetto delle sue opere.
Dunque l’anziano Sylvestre – nome che probabilmente fa riferimento al suo isolamento geografico e sociale rispetto alla comunità – osserva e descrive, con occhio indulgente, parziale e ed anche con un po’ di invidia, la tranquilla felicità di una famiglia che sta per celebrare uno dei riti cardine della società borghese: il matrimonio di una figlia con un agiato e stimato giovane, che sarà presto allietato dalla nascita di un figlio. Solo alcuni mesi dopo, però, in questo quadro idilliaco si insinua la tragedia: una sera, tornando a casa da un viaggio d’affari, Jean Dorin cade dal ponticello sotto il quale passa il fiume che lambisce il mulino, e la mattina dopo viene trovato annegato. Il buon Sylvestre sa come sono andate veramente le cose e perché sono accadute, e come lui tutto il paese, che si è chiuso in una omertà volta a salvaguardare le apparenze. Quando la verità sull’accaduto nonostante tutto viene parzialmente a galla, Sylvestre non può più nascondere a sé stesso (e al lettore) che esso affonda le sue radici morali in un ardore dei sensi (il calore del sangue del titolo) che tutto travolge, e ha marchiato un tempo anche lui: si scopre così che egli non è un semplice osservatore appartato dei fatti, ma – sia pur indirettamente – ne è uno degli dei ex machina. Mi scuso per il periodare piuttosto circonvoluto, ma – assumendo il romanzo poco a poco la struttura quasi di un giallo nel quale non mancano i colpi di scena – non mi azzardo a svelarne più esplicitamente la trama.
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Del presunto naturalismo di Maupassant

Recensione di Bel-Ami, di Guy de Maupassant

Mondadori, Oscar classici, 2008

Alcuni anni fa, leggendo un paio di romanzi di Émile Zola, avevo notato come l’impersonalità della scrittura, la semplice esposizione dei fatti, basi fondanti del naturalismo francese di fine ottocento, avessero loro conferito una superficialità, intesa come mancanza di profondità dello sguardo, tale a mio avviso da inficiarne – o fortemente limitarne – la significatività letteraria.
Dopo quelle letture non avevo più avuto modo di accostarmi ad un autore naturalista, anche perché una parte significativa dei racconti e delle novelle scritti da colui che viene solitamente considerato uno dei massimi rappresentanti di tale corrente letteraria, Guy de Maupassant, era stata oggetto di mie letture giovanili, ed a molti anni fa risaliva anche l’ultima lettura di una sua opera, il romanzo Pierre e Jean.
Leggere Bel-Ami ha quindi costituito una ghiotta occasione per riprendere, dopo lo scorrere di tanto tempo e l’inevitabile affievolirsi della memoria, un autore per me molto importante, e per mettere alla prova del mio non tenero giudizio maturo sul naturalismo questo amore giovanile.
Non senza una certa sorpresa ho dovuto ammettere, giunto alla fine della lettura, che il mio amore era ben risposto, che Bel-Ami è un grande romanzo e che se Maupassant è naturalista allora il naturalismo è stato sicuramente capace di esprimere, nella sua figura, uno dei più significativi scrittori della seconda metà dell’800. È sorta così per me l’esigenza di approfondire i motivi di questa apparente contraddizione.
Maupassant è stato di fatto discepolo di Zola, di dieci anni più vecchio di lui. Verso la fine degli anni ‘70 frequentava, insieme ad altri giovani scrittori, la casa di campagna di Zola a Médan, e dietro suo impulso venne pubblicato nel 1880 il volume in qualche modo fondante il naturalismo, Le serate di Médan, raccolta di sei racconti scritti da sei dei frequentatori del cenacolo, cui Maupassant contribuì con Palla di sego, suo primo lavoro pubblicato ed ancora oggi uno dei suoi racconti più noti.
Ma prima di esserlo di Zola, Maupassant è stato discepolo ed amico di Flaubert, che lo ha letteralmente plasmato leggendone per anni i lavori giovanili e dandogli preziosi consigli sui modi per migliorare e riempire di contenuti la sua scrittura. Flaubert, pur essendo indubbiamente uno dei padri del realismo francese ed essendo considerato dai naturalisti uno dei loro numi tutelari, non può essere definito naturalista, essendo la sua opera scevra dei presupporti ideologici di stampo positivista che caratterizzano il naturalismo propriamente detto: la sua stessa ossessione per la forma, per la bella scrittura, che trasmetterà anche al giovane Maupassant, può essere considerata un tratto che lo allontana dai suoi epigoni.
Anche sulla base di questa doppia paternità è quindi lecito chiedersi se Maupassant sia più figlio del realismo musicale di Flaubert o del naturalismo di Zola. Detto che la risposta corretta è che Maupassant è lui stesso, e che proprio questo essere sé stesso lo qualifica come grande, ritengo interessante, per analizzare il rapporto tra l’opera di Maupassant e quella di Zola, affidarmi a due saggi teorici scritti dai due autori: da una parte Il romanzo sperimentale, pubblicato da Zola nel 1880 (significativamente il medesimo anno de Le serate di Médan), considerato il vero e proprio manifesto del naturalismo; dall’altra Il romanzo, breve saggio anteposto da Maupassant alla prima edizione di Pierre e Jean (1888). Nei due saggi entrambi gli autori espongono le loro idee sulla forma romanzo, e dal loro confronto emergono decisive differenze teoriche.
Ne Il romanzo sperimentale Zola accosta il processo di scrittura del romanzo naturalista al metodo scientifico, citando ampiamente Introduction à l’étude de la médicine experimentale (1865) del fisiologo Claude Bernard, che fonda la disciplina scientifica sulle due fasi dell’osservazione e della sperimentazione. Analogamente, afferma Zola, ”… il romanziere è insieme un osservatore ed uno sperimentatore. L’osservatore per parte sua pone i fatti quali li ha osservati, individua il punto di partenza, sceglie il terreno concreto sul quale si muoveranno i personaggi e si produrranno i fenomeni. Poi entra in scena lo sperimentatore che impianta l’esperimento, cioè fa muovere i personaggi in una storia particolare, per mettere in evidenza che i fatti si succederanno secondo la concatenazione imposta dal determinismo dei fenomeni studiati.” A mio avviso il termine chiave di questo passo, che qualifica come schiettamente naturalista e non semplicemente realista il ruolo che Zola attribuisce al romanziere è la parola determinismo. Secondo Zola il romanziere, sperimentando, registra, mette in evidenza fatti che si possono evolvere in una unica direzione, dati i loro presupposti. Poco più avanti afferma che ”Il romanziere muove alla ricerca di una verità”, e, lapidariamente, che ”noi romanzieri siamo i giudici istruttori degli uomini e delle loro passioni”. Similmente allo scienziato, il romanziere dubita, ma crede nella scienza; ”è partito dal dubbio per arrivare alla conoscenza assoluta e non cessa di dubitare se non quando il meccanismo della passione, da lui smontato e rimontato, funziona secondo le leggi stabilite dalla natura”. L’atto creativo consiste quindi nella ricerca dell’unica verità, applicando il metodo sperimentale alle passioni. Zola è certo che, dopo aver esteso le certezze deterministiche della fisica e della chimica alla fisiologia, ”…quando avremo provato che il corpo dell’uomo è una macchina di cui un giorno si potranno smontare e rimontare gli ingranaggi a piacimento dello sperimentatore” giungerà il momento in cui ”… saranno formulate le leggi del pensiero e delle passioni. Un identico determinismo deve regolare il ciottolo della strada ed il cervello dell’uomo“. Fa una certa impressione giudicare col senno di poi delle teorie scientifiche novecentesche l’ottimismo meccanicistico tipicamente positivista di Zola, che rende palese il motivo per il quale a mio avviso la sua letteratura (almeno nelle opere che ho sinora letto) appare oggi tanto datata e piatta.
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Prosa leggera, scarsi contenuti: quando alla forma non corrisponde adeguata sostanza

Recensione de Il kepì, di Colette

Adelphi, Piccola biblioteca, 1996

Mi ha un poco stupito, scorrendo le pagine delle più note librerie on-line, scoprire che negli ultimi anni sono stati pubblicati in Italia oltre cinquanta volumi di scritti di Colette, dei quali una trentina attualmente effettivamente disponibili. Sicuramente in parte ciò deriva dalla mole della produzione letteraria dell’autrice francese, conseguenza di oltre mezzo secolo di attività: purtuttavia numerosi altri autori della prima metà del ‘900, anche importanti, che hanno scritto molto, sono oggi completamente dimenticati dall’editoria italica. Perché allora tanta attenzione editoriale per questa autrice, che a mio giudizio appare tutt’altro che un caposaldo della letteratura? Per quanto ho potuto desumere da questa lettura, che segue di molti anni quella di alcuni altri volumetti Adelphi, ritengo che sostanzialmente ciò derivi dal fatto che Colette piace, sia come scrittrice sia come personaggio, essendo in grado di trasmettere al lettore medio, inteso in senso pasoliniano [cfr. La ricotta], attraverso la sua opera ma anche con la sua biografia, quello che definirei il senso di una rassicurante trasgressività.
La biografia di Colette è talmente francese e parigina da sembrare costruita ad arte, e contemporaneamente, a mio modo di vedere, è paradigmatica di come la trasgressione, a patto di non mettere in discussione i fondamenti dell’ordine sociale, possa essere pienamente istituzionalizzata – quando l’istituzione possiede sufficiente intelligenza per comprendere quanto ciò le possa far comodo – sino a basare su di essa la costruzione di un vero e proprio mito e monumento nazionale.
Colette, nom de plume di Sidonie Gabrielle Colette, nasce in uno nei cuori della Francia, la Borgogna, nel 1873. È figlia di un capitano dell’esercito a riposo che ha perso una gamba nella battaglia di Melegnano e di Sidonie Landoy, donna molto volitiva, atea convinta e femminista, che la farà crescere in libertà e a contatto con la natura. Già durante l’infanzia divora i grandi classici francesi e stranieri, adorando in particolare Balzac. Giovanissima, conosce Henry Gauthier-Villars, detto Willy, scrittore e critico musicale molto influente, fratello di un noto editore nonché donnaiolo compulsivo. I due si sposano nel 1883 e Colette va a vivere a Parigi, dove conduce vita mondana frequentando i più noti letterati del tempo. Nel 1900 Willy pubblica a suo nome Claudine à l’école, un romanzo scritto in realtà dalla moglie ispirandosi alla sua adolescenza in Borgogna, diario intimo di una quindicenne nel quale affiorano la scoperta della sessualità e una buona dose di omoerotismo. Grazie all’abilità manageriale di Willy il romanzo suscita grande scandalo ed è un enorme successo: sarà seguito da altri tre volumi centrati sul personaggio di Claudine, sempre firmati da Willy, grazie ai cui proventi questi regalerà alla moglie una tenuta in campagna. Fra continui tradimenti di lui, amori saffici di lei e ménages à trois, la coppia si separa nel 1906. Colette inizia a scrivere in proprio, divenendo anche attrice di music-hall, critica teatrale e giornalista; intreccia numerose relazioni con donne e uomini del milieu intellettuale parigino, suscitando non pochi scandali; si sposerà altre due volte. Durante l’occupazione, rimarrà nel suo appartamento di Parigi, e riuscirà a far liberare il terzo marito, ebreo, grazie ai suoi contatti con l’ambasciatore tedesco e con il governo di Vichy. Il suo rapporto con l’occupante nazista fu decisamente ambiguo: anche se non la si può accusare di collaborazionismo, tra il 1940 e il 1943 scrisse infatti articoli su alcuni periodici controllati dai tedeschi, quali la rivista letteraria Comœdia e i settimanali apertamente filonazisti e antisemiti Je Suis Partout e La Gerbe. Alcuni suoi volumi letterari furono pubblicati da una casa editrice requisita ai precedenti proprietari ebrei, ed uno dei suoi romanzi dell’epoca, Julie de Carneilhan, apparve dapprima sul foglio dichiaratamente fascista Gringoire, quindi uscì in volume nel 1941 avendo sul retro di copertina la pubblicità di un libro di Hitler. La posizione di Colette durante l’occupazione è particolarmente interessante perché Il Képi, il volume oggetto di queste note, fu scritto, come si vedrà, proprio in questo periodo.
È nel dopoguerra che Colette diviene una sorta di monumento vivente, riconosciuta come uno dei massimi esponenti e nume tutelare della letteratura femminista, avendo ”esteso i margini della letteratura dedicata alle donne ritraendo le vite e i sentimenti di donne di mezza età ed anziane, privilegiando le relazioni tra donne e la relazione madre-figlio nella vita creativa di un artista e, più in generale, facendo della donna un soggetto, piuttosto che un oggetto della fantasia maschile” (qui); prima donna ammessa all’Académie Goncourt, di cui divenne presidente nel 1949, Grande Ufficiale della Legion d’onore, prima donna ad avere l’onore di funerali di stato.
Il suo appare tuttavia un femminismo unicamente letterario e soprattutto lontano da qualsiasi prospettiva politica, visto che nel 1910 dichiarò in un’intervista: ”Le suffragette mi disgustano (…) Sa cosa si meriterebbero, le suffragette? La frusta e l’harem…” e che nel 1927, rispondendo alla domanda, rivoltale da Walter Benjamin, se le donne avrebbero dovuto partecipare alla vita politica ebbe a dire: ”No. Io stessa conosco numerose donne equilibrate, sane, molto colte, intelligenti, che sarebbero capaci come un uomo di sedere in una commissione o in un jury. Solo che tutte, ogni mese hanno dei giorni in cui sono irritabili, incontrollabili, imprevedibili. Gli affari politici vanno avanti anche in quei giorni, vero? E noi dovremmo votare e prendere decisioni”.
Ora, capita spesso che le opinioni personali di intellettuali e scrittori in qualche modo stridano con il contenuto della loro opera: solo per restare in Francia si pensi al legittimismo di Balzac o all’antisemitismo di Céline; in questo caso mi sembra tuttavia di poter affermare che il femminismo letterario di Colette non sia altro che uno degli aspetti in cui si declina la personalità aristocratica ed elitaria della scrittrice, la rivendicazione di una sorta di diritto di essere al di sopra e al di là delle regole sociali e morali, riservato però agli esponenti di una classe intellettualmente superiore, quindi non estendibile all’intera società. Ed è a mio avviso questo, oltre sicuramente alla laicità dello stato francese, ad aver fatto di Colette un mito istituzionalizzato quando era ancora in vita. La sua opera, infatti, da un lato è scandalosa quanto basta perché l’istituzione, glorificandola, possa mostrare la sua larghezza di vedute, dall’altro è assolutamente innocua quanto alla possibilità di essere effettivamente eversiva dell’ordine morale dominante. Non so quanto questo mio giudizio su Colette sia viziato dal non aver letto molte delle sue opere, tra le quali forse se ne annidano di più significative, ma sta di fatto che anche gli altri tre suoi volumetti che lessi oltre dieci anni fa mi restituirono l’immagine di una scrittrice, se non superficiale, molto attenta alla forma con la quale ricopre uno scarso spessore contenutistico.
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Un volume della “Recherche” goliardica e plebea di Cendrars

Recensione di Rapsodie gitane, di Blaise Cendrars

Adelphi, Biblioteca, 1979

Ormai più di nove anni sono passati dalla mia precedente lettura di un’opera di Blaise Cendrars, La mano mozza, resoconto tragicomico delle sue avventure durante la grande guerra. Da allora questo autore è praticamente scomparso dai radar dell’editoria italiana: né La mano mozzaRapsodie gitane sono più disponibili, e di fatto della trentina di opere scritte da Cendrars solo un titolo può essere acquistato, con una certa difficoltà, in libreria. Sono rimasto in particolare colpito dal fatto che la casa editrice che storicamente maggiore attenzione ha dedicato alla letteratura del novecento, Adelphi, abbia nel corso del tempo pubblicato unicamente due opere di questo scrittore; poi mi è sovvenuto che avevano altro da fare: pubblicare Simenon, Maugham, Némirovsky…
La scarsa attenzione editoriale per Blaise Cendrars è fenomeno recente: nel corso dei decenni infatti erano state pubblicate da varie case editrici molte delle sue opere. L’attuale situazione è imperdonabile, perché si tratta di un autore importante, che occupa un suo posto peculiare nel panorama culturale europeo, e francese in particolare, della prima metà del XX secolo.
Cendrars era svizzero, di La Chaux-de-Fonds, città che avrebbe dato i natali, pochi giorni dopo in quello stesso 1887, anche a Le Corbusier. Nato Frédéric Louis Sauser, lo pseudonimo richiama le braci e la cenere da cui rinasce la Fenice, in quanto l’artista per creare deve bruciare come brace e trasformarsi in cenere. Dopo un’infanzia errabonda, a diciotto anni è inviato dalla famiglia in Russia come apprendista orologiaio; viaggia quindi negli USA, stabilendosi a Parigi nel 1912. Nell’agosto del 1914, allo scoppio della guerra, lancia insieme ad altri intellettuali stranieri che vivono in Francia un appello a offrire le braccia alla patria adottiva: poco dopo si arruola nella Legione straniera, e il 28 settembre 1915 è ferito gravemente al braccio destro, che gli viene amputato sopra il gomito. Imparerà quindi a scrivere con la mano sinistra.
Dopo il conflitto entra in contatto con le avanguardie, dai cui ambienti si distacca presto, viaggia in Sud America, tenta con scarso successo di produrre film in Italia, diviene giornalista e reporter. Nel 1939 è corrispondente di guerra dell’armata britannica, e durante l’occupazione si rifugia ad Aix-en-Provence. È qui, a partire dal 1943, che scriverà la tetralogia autobiografica di cui fanno parte le Rapsodie gitane. Molto attivo anche nel primo decennio del dopoguerra, morirà nel 1961.
Una vita avventurosa, quindi, durante la quale Cendrars ha attraversato da protagonista i decenni più convulsi del ‘900, ed i suoi scritti – che parlano di viaggi in paesi lontani, di guerra, di avventurieri, riflettono pienamente lo spirito libero, anarchico, con cui la affrontò.
Le Rapsodie gitane, come accennato, fanno parte della quadrilogia di memorie che Cendrars scrisse ad Aix-en Provence: le annotazioni dell’autore ci informano che furono scritte fra il 16 aprile e il 13 dicembre del 1944. Per la verità le Rapsodie non formano un volume a sé, essendo parte del primo volume della tetralogia, L’Homme foudroyé, edito nel 1945, mai tradotto integralmente in italiano, comprendente altri due racconti. È indubbio però che le Rapsodie presentino un’unitarietà che ne giustificano l’estrapolazione dal volume originale, cosa del resto avvenuta in Francia già l’anno successivo alla pubblicazione de L’Homme foudroyé.
La rapsodia è, musicalmente parlando, ”una composizione musicale a un solo movimento, di carattere molto libero e variegato”, che ”non segue uno schema fisso, ma si presenta come un insieme di spunti melodici, anche molto diversi tra di loro per ritmo e armonia, che conferisce toni quasi improvvisativi alla composizione” [da Wikipedia]. E proprio in questo modo si presentano le quattro lunghe sezioni che compongono l’opera: ciascuna con un un tema dominante, ma punteggiata da spunti che portano a importanti divagazioni, coerentemente con il peculiare modo di scrivere di Cendrars, che potrebbe definirsi prosa parlata, della quale i salti tematici, stilistici, spaziali e temporali costituiscono un tratto distintivo. Così, limitandosi ai salti temporali, se la prima Rapsodia si apre in una data precisa, l’ottobre 1923, nel corso della narrazione il lettore si trova sballottato in un arco temporale che va dal 1910 a oltre 25 anni dopo, con incursioni sino all’attualità della scrittura. Sono proprio questi salti, e l’abilità con cui Cendrars li gestisce nei brevi capitoli in cui ciascuna rapsodia è suddivisa, presentando una carrellata di situazioni che spaziano dal buffo al tragico, dal patetico al grottesco, a rappresentare uno degli elementi di maggior fascino delle Rapsodie gitane; il lettore è avvolto in una nebbiolina che lascia trasparire poco a poco un ordine interno alla narrazione, né temporale né spaziale ma perfetto quanto a collocazione mentale di personaggi e avvenimenti.
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Ora lo so: il Simenon di Maigret è proprio il “Glauser belga”

Recensione de La collera di Maigret e di Maigret e la chiusa n. 1, di Georges Simenon

Mondadori, Oscar, 1976 e 1974

Giunto ormai il tempo di affrontare il commissario Maigret, di cui non avevo ancora letto nulla, qualche settimana fa ho estratto a caso dalla mia libreria due titoli tra i numerosi vecchi Oscar Mondadori acquistati su una bancarella in una lontana e fredda giornata del febbraio 2007. Così, con una buona dose di curiosità e anche una certa emozione, data la stazza del personaggio, ho iniziato a leggere Maigret se fache, tradotto da Giannetto Bongiovanni come La collera di Maigret; seguito subito dopo da L’écluse n. 1, che nella traduzione di Elena Cantini è Maigret e la chiusa n. 1. Considerata l’ovvia affinità che corre tra i due volumi, veri e propri campioni casuali di una vasta popolazione di romanzi e racconti accomunati dalla personalità del commissario, ho deciso di dedicar loro un commento comune.
In realtà nel momento in cui ho iniziato la lettura non ero del tutto a digiuno nei confronti delle indagini del commissario Maigret, perché appartengo alla generazione che ha avuto modo di vedere in diretta gli ultimi episodi della serie che la RAI realizzò tra la metà degli anni ‘60 e i primi anni ‘70, con un indimenticabile Gino Cervi nei panni del protagonista e un’altrettanto meravigliosa Andreina Pagnani in quelli della Signora Maigret. Per la cronaca, ricordo che la serie vedeva la regia di Mario Landi e aveva come delegato di produzione Andrea Camilleri: consiglio a tutti di (ri)vederne almeno un episodio, anche perché ciascuno potrà così farsi un’idea di quale fosse la qualità delle produzioni RAI a quei tempi, anche nel campo delle proposte nazional-popolari, e confrontarla con la spazzatura che oggi il cosiddetto servizio pubblico ammannisce quotidianamente, dopo essere stato scientemente ridotto a strumento di rincoglionimento di massa.
Purtroppo devo dire subito che l’emozione cui accennavo, in un certo senso accresciuta dal trovarmi tra le mani un vecchio Oscar che mi ricordava, nel formato e nello stile della copertina, le mie prime letture giovanili, è rapidamente svanita a causa primariamente della traduzione di Giannetto Bongiovanni. Risalente al 1959, in linea teorica avrebbe dovuto essere una traduzione importante: Bongiovanni è stato infatti un importante giornalista e scrittore mantovano, autore tra l’altro di alcuni romanzi di ambiente padano, peraltro oggi dimenticati. Leggendo la sua biografia si nota però come egli sia stato spesso assillato da necessità economiche, e come il ricorso alla traduzione di alcuni dei romanzi di Maigret fosse un ripiego rispetto alle sue malpagate attività giornalistiche e letterarie. Probabilmente, inoltre, da parte dell’editore in quegli anni non si guardava tanto per il sottile rispetto alla qualità di un prodotto di genere destinato essenzialmente ad un pubblico popolare. Sta di fatto che ho trovato la traduzione del tutto inadeguata, ed anche sintatticamente eccentrica in alcuni passi, come quelli in cui Bongiovanni fa un improprio, a mio avviso, ricorso all’imperfetto indicativo in luogo del passato remoto per descrivere alcune azioni del commissario o di altri personaggi. Per spiegarmi meglio riporto uno di tali passi, nel quale Maigret giunge nel piccolo albergo in cui alloggerà durante la sua inchiesta: ”Cartelli con frecce indicavano dopo la stazione Albergo all’Angelo: egli seguiva le frecce, penetrava in un giardino dal pergolato in disordine e giungeva finalmente alla porta vetrata d’una veranda…”. Ora, non essendo uno specialista di grammatica potrei anche errare, ma da quanto mi ricordo l’imperfetto indicativo viene usato per segnalare un’azione o una situazione del passato di cui non si conoscono esattamente la conclusione o le conseguenze, mentre se queste sono note si dovrebbero usare il passato remoto (perfectum) o prossimo. Nella traduzione questo uso imperfetto dell’imperfetto si ripete varie volte, conferendo ai relativi passi un che di improprio anche in relazione al fatto che in ogni caso si tratta di azioni circoscritte, con un inizio ed una conclusione ben note al classico narratore onnisciente.
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Scene di caccia in Francia centrale

Recensione de Il piccolo libraio di Archangelsk, di Georges Simenon

Adelphi, Biblioteca, 2007

In attesa di incontrare il commissario Maigret, Il piccolo libraio di Archangelsk rappresenta la quarta tappa del mio percorso di lettura di alcune delle opere di Georges Simenon, e questo breve romanzo non fa che aggiungere un altro tassello all’idea che mi sto formando di uno scrittore fortemente discontinuo quanto a qualità delle sue opere. Se infatti Betty, il primo romanzo di questa piccola e personale serie di letture, mi era parso un romanzo molto interessante e intrigante, che esplorava tematiche scabrose addirittura in anticipo rispetto ai tempi, nelle successive due opere, Cargo e Il clan dei Mahé, avevo ravvisato parecchie lacune, sia formali sia sostanziali, che mi avevano portato ad attribuire loro un giudizio sostanzialmente negativo, come di romanzi in qualche modo datati e superficiali. Questo romanzo rappresenta invece, a mio avviso, un esempio di notevole opera letteraria, nella quale Simenon riesce innanzitutto a creare un personaggio difficile da dimenticare nella sua ingenua complessità, ed anche ad amalgamare con efficacia ingredienti tipici della sua produzione, che altrove non era riuscito a dosare con equilibrio. Probabilmente l’incapacità dell’autore di mantenere uno standard qualitativo omogeneo è il risultato dell’ipertrofia della sua scrittura, dalla necessità, non so quanto esistenziale e quanto commerciale, di scrivere a getto continuo (almeno nei brevi intervalli tra un rapporto sessuale e l’altro…), il che probabilmente non ha favorito una attenta selezione dei temi trattati nelle singole opere e del loro sviluppo letterario.
C’è un altro dato che pare emergere da queste mie letture simenoniane. I due romanzi a mio avviso più importanti, questo e Betty, furono scritti dall’autore quando aveva già oltrepassato la soglia dei cinquant’anni (rispettivamente nel 1956 e nel 1960): potrebbe quindi essere che la maturità anagrafica abbia portato con sé anche una maggiore maturità artistica ed analitica, come spesso accade. In realtà questo assunto andrebbe verificato attraverso ulteriori letture di opere dell’autore, perché il giudizio che ricavai, alcuni anni fa, dalla lettura de Le finestre di fronte fu quello di un’opera notevole, di un bel romanzo scritto quando l’autore era poco più che trentenne, e ciò sembrerebbe contraddire l’ipotesi qui avanzata.
Il piccolo libraio di Archangelsk sembra in superficie non discostarsi molto dalla tematica su cui in via principale Simenon sembra basare la sua aspirazione al roman total, sulla quale sono incentrati i due romanzi di Simenon da me letti in precedenza: la profonda crisi in cui entra un uomo a causa del suo rapporto con una donna, che condurrà ad esiti drammatici. Numerosi sono però gli elementi che in questo caso arricchiscono e rendono complesso questo leitmotiv caro all’autore, facendo come detto del romanzo un’opera di un qualche significato nel panorama letterario della seconda metà del XX secolo. Su tutti il più importante a mio avviso è dato dal fatto che mentre negli altri casi il contesto in cui il dramma esistenziale dei protagonisti si svolgeva era di fatto scollato da quest’ultimo, rappresentandone quasi solo una quinta posticcia o confusa, ne Il piccolo libraio di Archangelsk il contesto sociale nel quale si svolge la vicenda ne è in larga parte la causa, e ciò trasforma le storie eminentemente private di quei romanzi in una vicenda dai forti connotati politici.
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