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Maschere, patologia e tanto altro nei racconti del “giovane” Schnitzler

Recensione de La piccola commedia, di Arthur Schnitzler

Adelphi, Biblioteca, 1996

La raccolta di novelle e racconti che Adelphi propone in questo volume riprende l’edizione data alle stampe nel 1932 a Berlino. Schnitzler, autore di notevole successo, era morto l’anno prima, e – secondo una delle fondamentali leggi dell’editoria – era probabilmente necessario proporre qualche suo scritto inedito, battendo il ferro finché era ancora caldo.
Così, come spesso capita, si ricercarono scritti giovanili, opere minori, inediti veri e propri. E, come spesso capita, accanto a piccole perle furono inseriti nella raccolta frammenti, semplici schizzi e testi poco significativi, probabilmente negletti dallo stesso autore nel corso della sua evoluzione artistica.
Il volume è composto da ventitré racconti, scritti da Schnitzler in un arco di tempo che va dal 1885 al 1907, ossia da quando l’autore aveva 23 anni all’inizio della sua piena maturità artistica (avendo nel 1907 già pubblicato opere quali Girotondo, Il sottotenente Gustl e La signora Berta Garlan).
Per scelta editoriale Adelphi ha , rispettato l’ordine dell’edizione originale, e i singoli racconti non vengono proposti in ordine cronologico, ma si potrebbe quasi dire in ordine di complessità, lasciando i tre più articolati alla fine.
Se da un lato questa scelta ha un suo senso preciso, perché ricalca la struttura dell’edizione berlinese, dall’altro rende più arduo per il lettore seguire il filo dell’evoluzione stilistica e tematica dell’autore, ciò che dovrebbe essere una delle funzioni precipue di un volume come questo. La cripticità rispetto a tale funzione didattica del volume è accentuata dalla usuale laconicità dell’editore, che si limita a proporre i testi e a farli seguire da un breve elenco delle loro date di scrittura e di prima edizione.
Visto da questa prospettiva si può affermare che il volume rappresenta un’occasione persa. Se infatti, come ritengo, il suo valore fondamentale è dato dalla possibilità di conoscere i termini del passaggio dell’autore da una sorta di naturalismo viennese delle sue prime prove letterarie allo Schnitzler maturo, quello dell’introiezione letteraria della nascente psicanalisi e delle tematiche della patologia e della maschera, allora questo valore è fortemente sminuito dalla duplice scelta di non proporre i racconti in ordine cronologico e soprattutto di non corredare il volume di un apparato critico in grado di guidare il lettore amatoriale lungo le varie tappe del passaggio, lasciandolo solo con le sue inadeguatezze interpretative. Ancora una volta si deve constatare che allo scintillante minimalismo formale dei volumi di Adelphi non corrisponde altrettanto spessore sostanziale. Ma tant’è.
Coerentemente quindi, in queste note riordinerò i racconti secondo il loro ordine cronologico di composizione, al fine di tentare di cogliere meglio i termini e le modalità del pieno ingresso di Schnitzler nel primo novecento letterario, di cui rappresenta senza dubbio uno degli scrittori più importanti.
Inizio quindi con Che melodia!, novelletta di poche pagine risalente al 1885, quindi una delle primissime prove letterarie di Schnitzler, peraltro pubblicata solo postuma. Con una prosa che riflette, nei suoi toni a tratti melodrammatici, l’atmosfera ancora ottocentesca in cui è immersa e dà la sensazione di uno scrittore ancora alla ricerca di un proprio stile, il testo affronta tuttavia con una certa dose di originalità un grande topos della letteratura di ogni tempo: quello del rapporto tra l’artista e l’opera d’arte.
La stessa tematica, con un tono più scanzonato e satirico, è trattata in Aspetta il dio vacante, breve racconto nel quale il giovane Schnitzler si diverte a prendere in giro gli artisti irresoluti sempre in procinto di partorire la grande opera ma cui manca sempre l’ispirazione finale, non combinando nulla nella vita ma senza mancare di sentirsi degli eletti rispetto alla massa.
L’America, breve schizzo che apre il volume, è forse anche il testo più debole della raccolta: poche pagine di un intimismo fine a sé stesso, che risente di un tardo romanticismo di maniera.
Il racconto cronologicamente successivo, L’eredità, del 1887, affronta uno dei temi che saranno più cari allo Schnitzler maturo, quello dell’infedeltà coniugale; in un’atmosfera narrativa ancora schiettamente naturalistica il personaggio di Emil, il primo di quelli che nel risvolto di copertina l’editore definisce terribilmente schnitzleriani senza ancora sapere di esserlo, assume un suo preciso rilievo grazie alla descrizione delle sensazioni che prova dopo essere stato sfidato a duello dal marito tradito. Sono poche righe, ma a mio avviso di notevole importanza, perché da un lato evidenziano l’urgenza dell’autore di andare al di là della semplice registrazione dei fatti, dall’altro denotano tutta l’insufficienza degli strumenti allora a disposizione di Schnitzler – la psicanalisi freudiana non era ancora ufficialmente nata – per concretizzare efficacemente tale urgenza.
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Gli indifferenti: cronaca di una generazione perduta

Recensione di Zipper e suo padre, di Joseph Roth

Adelphi, Biblioteca, 2004

Alcuni anni fa, commentando la mia lettura della bellissima raccolta di racconti di Joseph Roth Il mercante di coralli avevo sottolineato come fosse riduttivo definire tout court l’autore austriaco il cantore del finis Austriae, il nostalgico della monarchia austro-ungarica consegnatoci da romanzi quali La marcia di Radetzky e La cripta dei Cappuccini o da racconti come Il busto dell’imperatore.
Prima di approdare al legittimismo asburgico, che in lui fu essenzialmente una reazione, sicuramente politicamente inadeguata ma umanamente comprensibile all’avanzare della barbarie nazista, Roth in non poche opere tratteggia quadri individuali e sociali nei quali al senso di disfacimento di certezze a valori tipico dei convulsi anni del dopoguerra non viene contrapposta una presunta imperial-regia età dell’oro, anzi: lucidamente Roth individua e denuncia proprio nel prima le radici e le cause profonde di un dopo tanto difficile e straniante, nel quale non si riconosce.
Zipper e suo padre, breve e poco conosciuto romanzo edito nel 1928 – un anno dopo lo splendido Fuga senza fine, con il quale presenta non poche affinità di fondo – è opera emblematica di questo Roth, il Roth degli anni ‘20, che a mio modo di vedere è forse quello delle prove letterarie più incisive e importanti.
Il romanzo, sapientemente costruito come usualmente accade in Roth, ha come narratore lo scrittore stesso. Il protagonista è però un suo amico e coetaneo, Arnold Zipper, di cui racconta le vicende umane dai tempi dell’infanzia passata insieme prima della guerra ai primi anni ‘20.
Nella prima parte del romanzo oggetto dell’attenzione dello scrittore è la famiglia di Zipper, ed in particolare suo padre. Gli Zipper abitano a Vienna, ”nel quartiere dei piccoli borghesi, dove gli appartamenti sono composti da stanze troppo anguste, hanno pareti sottili e contengono ninnoli inutili”. Tipicamente e disperatamente piccolo-borghese è Zipper padre, rappresentante di carte e stampati sempre sull’orlo del fallimento e della miseria, uomo che ”la massima parte delle energie che Dio gli aveva dato aveva dovuto spenderle per diventare, da proletario che era, un borghese”, che ha avuto ”molti dispiaceri nella sua vita, ma probabilmente nessun dolore”. La prosa cronachistica ed apparentemente dimessa di Roth, aliena da qualsiasi tentazione sperimentalistica, che si concentra su una serie di minuti particolari apparentemente secondari nella loro esteriorità ma ciascuno dei quali è la tessera di un puzzle che composto ci restituisce un grande personaggio, è perfetta per come riesce a delineare il carattere di questo buon padre di famiglia, le cui uniche preoccupazioni sono l’apparenza sociale, che riversa sui figli le sue frustrazioni esistenziali di artista e borghese mancato, che dietro una tranquilla bonomia nasconde le grinfie di un despota familiare. È la famiglia infatti il microcosmo nel quale Zipper padre si rifà dei suoi fallimenti esistenziali e professionali esercitandovi un dominio assoluto, fatto anche di piccole crudeltà quotidiane. Umilia continuamente la moglie, creatura scialba e dimessa che lo ha sposato credendolo sulla via di un avvenire agiato, e della quale Roth ci dice: ”Mai sorrideva in presenza del marito. […] Alle sue domande rispondeva con un sì o con un no. Come doveva odiarlo. Forse disprezzarlo!” Se vede in Arnold il figlio capace di essere ciò che lui non è stato, il genio in grado di riuscire nella vita, disprezza invece Cäsar, il primogenito, ragazzo chiuso e scontroso che cerca confusamente di ribellarsi all’ordine costituito familiare.
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Uno spettro si aggira per l’Europa: se il Perutz “politico” non va oltre il genere

Recensione de La neve di San Pietro, di Leo Perutz

Fazi, Le porte, 1998

Le mie uniche letture di libri di Leo Perutz risalivano ad un decennio fa: allora avevo affrontato, a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, due romanzi dello scrittore praghese (o viennese?): Il marchese di Bolibar e Il cavaliere svedese. Già a quel tempo avevo preso l’abitudine di lasciare in rete brevi commenti sulle mie letture: andandoli a rileggere oggi vi ho trovato la conferma di un entusiasmo che, ricordavo, aveva accompagnato la mia scoperta di questo autore. Entrambi i romanzi avevano meritato giudizi più che positivi, e del protagonista de Il cavaliere svedese mi ero spinto ad affermare, con non poca enfasi, che ”… è forse una delle più belle figure della letteratura moderna”. Mi aveva in particolare colpito la capacità di Perutz di ammantare di atmosfere fantastiche e cariche di suspense storie che esploravano sentimenti umanissimi quali l’amore, il tradimento dell’amicizia, la disperazione esistenziale; questi romanzi mi erano sembrati inoltre parte integrante della letteratura di un’epoca e di un ambiente culturale molto preciso, la Mitteleuropa sospesa tra lo sfaldamento dell’impero austroungarico e l’avvento del nazismo; Praga e Vienna sono state notoriamente due degli epicentri più importanti di tale ambiente, ciascuna dotata di elementi specifici, e le opere di Perutz mi erano sembrate coglierne, attraverso la sapiente costruzione di atmosfere peculiari, i tratti distintivi e le drammatiche convulsioni.
Tali atmosfere derivano dal retaggio che l’autore assorbe da entrambe le città, come alcuni cenni biografici possono sommariamente indicare. Nato a Praga nel 1882 da una agiata famiglia di commercianti ebraici secolarizzati, si trasferì diciannovenne a Vienna, città dove visse sino al 1934; analogamente a Franz Kafka, che peraltro conobbe, lavorò per una compagnia assicurativa, occupandosi di matematica e statistica, prima di ottenere un grande successo editoriale a partire dal 1915, in particolare sul mercato tedesco. Frequentò attivamente i circoli letterari viennesi degli anni ‘20, legandosi a molti dei più importanti intellettuali dell’epoca. Nel 1933 il nazismo vieta la pubblicazione delle sue opere in Germania, quindi nel 1938, a seguito dell’Ansclhuss, deve rifugiarsi in Palestina, dove la sua famiglia paterna ha già trasferito l’attività. Non si integrerà mai nel nuovo ambiente, continuando tra l’altro a parlare tedesco e, finita la guerra, tornerà spesso in Austria, dove la morte lo coglierà nel 1957.
Recentemente il mio antico apprezzamento per Perutz è stato confermato dalla recensione, come sempre ampia e profonda, di Raffaele, sul suo blog Il collezionista di letture, del romanzo Dalle nove alle nove, da me non ancora letto. Raffaele sottolinea con precisione la duplicità dell’identità culturale di Perutz, nella quale si incarnano ”… due ‘Patrie’: Vienna realtà sia di vita che intellettuale, essendo stato Perutz partecipe a pieno titolo della vita culturale della città dei primi decenni del ‘900, e Praga luogo dell’anima e della memoria”, e più avanti: “Perutz rappresenta uno dei massimi esiti di quella grande cultura mitteleuropea di cui, unendo i diversi influssi di cui fu portatore, egli realizzò, di fatto, una sintesi esemplare”. A questi elementi anagrafici aggiungerei anche il suo essere ad un tempo affascinato dalla razionalità (la formazione matematico-statistica) e dall’occulto, soprattutto dopo la morte della amata prima moglie Ida, avvenuta nel 1928.
Notevoli erano quindi su queste basi le mie aspettative quando ho iniziato a leggere La neve di San Pietro, pubblicato in Germania all’inizio del 1933, poco prima che le opere di Perutz venissero bandite dal regime: purtroppo queste aspettative sono andate in buona parte deluse. Non ho infatti ritrovato in questo romanzo il riuscito mix tra esoterismo e mistero praghese ed introiezione psicologica e analisi sociale di stampo viennese, né la capacità di condurre la narrazione su almeno due livelli compenetrati, quello della trama, avvincente e misteriosa, e quello dell’esplorazione di sentimenti personali e collettivi, che formano la cifra della letteratura di Perutz nelle sue opere più riuscite.
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La percezione alla base dell’Io: manuale di demolizione del racconto ottocentesco

IncontriRecensione di Incontri, di Robert Musil

Einaudi, Nuovi Coralli, 1996

Non è affatto facile, soprattutto per un dilettante quale sono, dire qualcosa di sensato in merito ai due racconti che compongono Incontri, da me letto nella classica edizione Einaudi ma oggi reso disponibile in libreria da un’altra casa editrice con una nuova traduzione.
Non è facile innanzitutto per la complessità dei due racconti, che in poco più di cento pagine dispiegano una prosa che come una schiuma si insinua e si espande a riempire di sensazioni e di percezioni interiori delle due protagoniste i grandi vuoti che si aprono tra i pochi fatti che accadono, rendendo necessaria una lettura attenta ed estremamente concentrata del testo; non è facile inoltre in quanto, anche laddove si sia interiorizzata la prosa di Musil, una analisi plausibile di questi due racconti non è praticamente possibile senza la conoscenza puntuale dell’orizzonte culturale, filosofico ed anche scientifico entro il quale lo scrittore austriaco si muoveva. Se questo è vero in generale per ogni opera d’arte, è però anche vero che in molti casi l’opera si propone al fruitore per così dire nella sua nudità, e può essere apprezzata e compresa a vari livelli, a seconda della sua sensibilità e dei suoi interessi. Tipicamente ciò accade con il grande romanzo borghese di stampo realista: Robinson Crusoe, tanto per portare un esempio che vada alle origini, è innanzitutto una grande e avvincente storia avventurosa, che può essere letta ed apprezzata come tale anche senza riflettere esplicitamente sul fatto che il protagonista rappresenta il prototipo dell’homo faber in grado di reagire contro le avversità, di piegare alle sue esigenze la natura selvaggia, di utilizzare esseri umani inferiori per la propria sopravvivenza.
Nella sua opera oggettivamente necessaria di demolizione di questo modello di romanzo, la grande letteratura del primo ‘900, la letteratura della crisi, non solo riduce definitivamente a macerie il dogma delle tre unità aristoteliche, la cui distruzione era per la verità iniziata molto prima, ma ne annulla le componenti, scoprendo che un’opera letteraria può non contenere alcuna azione, né riferirsi ad alcun tempo o spazio. L’irrompere sulla scena della psicanalisi e dell’inconscio, le nuove scoperte della fisica, da Bohr ad Einstein sino al principio di indeterminatezza di Heisenberg, stavano mandando definitivamente in soffitta gli stessi assunti scientifici su cui si era basato il meccanicismo positivista di stampo ottocentesco, dopo che l’evoluzione dei rapporti sociali ne aveva messo in crisi gli assunti ideologici. Vale la pena riportare una frase di Werner Heisenberg, ripresa da un manoscritto del 1942 chiamato significativamente Ordinamento della realtà, per avere l’idea della portata rivoluzionaria che le teorie fisiche sviluppate negli primi decenni del ‘900, ancora oggi costituenti la base delle ricerche in tale ambito, hanno avuto sulle certezze che avevano governato il mondo e il comune sentire da oltre due secoli. Dice Heisenberg:
”Nell’ambito della realtà le cui condizioni sono formulate dalla teoria quantistica, le leggi naturali non conducono quindi a una completa determinazione di ciò che accade nello spazio e nel tempo; l’accadere […] è piuttosto rimesso al gioco del caso.” È evidente l’importanza epistemologica ma più in generale culturale di una tale affermazione che, sia pure molto successiva ad essi, potrebbe essere messa in esergo ai due racconti che compongono Incontri, in modo particolare al primo.
Robert Musil è forse lo scrittore della prima metà del ‘900 nella cui opera più si intrecciano tematiche derivate da conoscenze di ordine filosofico e scientifico, essendo ciò emblematicamente rappresentato dalle sue due lauree, in ingegneria e filosofia. Figlio della media borghesia austriaca, si laureò infatti in ingegneria nel 1901, quindi a Berlino nel 1908 in filosofia, con una tesi su Ernst Mach, fondatore dell’empiriocriticismo. Due anni prima aveva pubblicato il suo primo romanzo, I turbamenti del giovane Törless, con ottimi riscontri da parte della critica. La sua produzione letteraria, interrotta anche dalla guerra, fu molto discontinua: oltre ad alcuni saggi e ai diari, pubblicati postumi, scrisse alcuni racconti, raccolti nei volumi Incontri (1911) e Tre donne (1924) ed un paio di opere teatrali: dal 1929 alla morte, che lo colse esiliato in Svizzera nel 1942, lavorò a L’uomo senza qualità, lasciato incompiuto.
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Forse chi soccombe davvero è la letteratura

Recensione de Il soccombente, di Thomas Bernhard

Adelphi, gli Adelphi, 2004

Concludendo le mie riflessioni su L’imitatore di voci, prima opera da me letta di Thomas Bernhard, mi rallegravo che l’autore avesse deciso che scrivere avesse ancora un senso, nonostante la coscienza e l’esaltazione del suo elitario isolamento come unica risposta possibile alla stupidità del mondo – il che a rigori avrebbe dovuto portarlo alla decisione contraria – regalandoci così una piccola chicca letteraria. Questa mia affermazione contrasta non poco con una delle mie convinzioni di fondo, secondo la quale a partire dagli anni ‘30 del secolo scorso le vicende storiche e l’evoluzione della società hanno privato la letteratura ed in particolare la prosa (forse per la poesia il discorso può essere considerato più complesso) della sua storica funzione di manifestazione artistica in grado di aiutarci ad interpretare e a capire il mondo in cui viviamo, relegandola progressivamente, seguendo una tendenza che negli ultimi decenni si è definitivamente completata, a strumento elitario di un’industria culturale il cui fine ultimo – accanto a quello di produrre profitti – è esattamente l’opposto, cioè non farci riflettere sul mondo in cui viviamo e sulle sue catastrofiche contraddizioni.
Dopo avere terminato la lettura de Il soccombente, una delle opere più note e più tipiche quanto a struttura dell’autore austriaco, almeno stando a quanto su di lui ho reperito in rete, mi trovo a riconciliarmi (anche se devo dire purtroppo) con questa mia opinione, perché a mio avviso questa opera rappresenta quasi emblematicamente l’inutilità dello scrivere nel tardo XX secolo.
So che con questa affermazione apodittica potrei attirarmi la scomunica dei bernhardisti che dovessero accidentalmente incappare in queste mie righe, e siccome sono conscio delle funeste conseguenze cui potrei andare incontro (i bernhardisti sono una vera e propria setta intollerante, che divide il mondo in due: coloro che amano e coloro che odiano Bernhard, e per i secondi non prevedono possibilità di remissione alcuna) cercherò di spiegarmi meglio ed anche in qualche modo di giustificarmi ai loro occhi.
Innanzitutto impetro la loro indulgenza tenuto debito conto della mia ignoranza e parzialità: due sono le opere del Maestro che sino ad ora ho letto, quindi il mio giudizio a queste due opere è relativo, non certo alla di Lui totale produzione, parte della quale mi riservo di assorbire nel prossimo futuro sperando mi riservi piacevoli sorprese e ulteriori spunti di riflessione.
Nel merito de Il soccombente, non dico che non dovesse essere scritto o che sia un’opera mediocre, affermo solamente che testimonia, tanto più in quanto scritta da un autore importante e certo non superficiale come Thomas Bernhard, quanto la letteratura sia divenuta in generale uno strumento culturale obsoleto, sia ormai come una sorta di grande chiave in ferro – di quelle per intenderci con cui si aprivano una volta i grandi bauli dove spesso si trovavano immensi tesori – con la quale tentare di aprire la porta blindata di un appartamento. Questo ovviamente vale qualora si pensi che la letteratura debba servire ad aprire qualcosa che muta e si evolve nel tempo: se invece si ritiene che essa sia deputata ad accostarci a grandi misteri della vita e dell’animo umano che si ripetono nei secoli sempre uguali a loro stessi, perché connaturati in qualche modo ad un nostro essere di fondo immutabile e scandagliabile nella sua essenza solo da poche anime elette, allora Il soccombente è sicuramente un’opera importante, forse imprescindibile.
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104 piccoli capolavori sull’ottusità del mondo

LImitatorediVociRecensione de L’imitatore di voci, di Thomas Bernhard

Adelphi, Piccola Biblioteca, 1999

Ho iniziato la mia conoscenza di Thomas Bernhard, autore cardine del secondo novecento europeo, con un’opera in qualche modo anomala dello scrittore austriaco, almeno nella forma.
L’imitatore di voci, uscito nel 1978, è infatti strutturato molto diversamente dal resto della produzione letteraria e drammaturgica di Bernhard: non vi sono i lunghi monologhi con il quale il narratore di rivolge all’ascoltatore, le pagine fitte che si susseguono le une alle altre ripetendo ossessivamente concetti o piccoli, apparentemente insignificanti, avvenimenti: questo volumetto edito da Adelphi è formato da 104 brevissimi testi, mai più lunghi di due pagine, spesso meno di una, che potremo definire racconti ma che in realtà sembrano usciti dalle pagine di cronaca di un giornale di provincia, dai verbali di una stazione di polizia o dalla narrazione distaccata di personaggi anonimi coinvolti nei fatti narrati, i quali fatti riguardano nella maggior parte dei casi di omicidi, di suicidi e piccole storie di violenza e stupidità quotidiana.
Se però la forma del contenitore è diversa rispetto a quella che caratterizza le opere maggiori dell’autore austriaco, il suo contenuto è invece il medesimo: infatti da questi piccoli racconti emerge tutto il corrosivo nichilismo, tutta la feroce critica della società e della cultura austriaca ed europea in genere, tutta l’amara disillusione sulle sorti dell’umanità che forma il nucleo stesso della letteratura di Bernhard.
La biografia di Thomas Bernhard ci fornisce immediatamente due dati estremamente significativi, direi emblematici: egli nasce infatti nel 1931 e muore nel 1989: la sua vicenda umana è quindi racchiusa quasi perfettamente entro due momenti fondamentali della storia del secolo breve: l’ascesa del nazismo in Germania e la caduta del muro di Berlino, la fine della cosiddetta guerra fredda. L’Austria, il piccolo stato con una capitale troppo grande, nato dalla dissoluzione mai completamente assorbita di un impero multinazionale che ancora oggi viene folcloristicamente celebrato con malcelata e acritica nostalgia, quasi fosse davvero esistita un’Austria felix dove tutti ballavano i valzer degli Strauss sotto l’occhio benevolo dell’imperatore, è senza dubbio, dopo la Germania, il paese che più di ogni altro in Europa ha visto condizionata la sua stessa essenza dai tragici avvenimenti che si sono susseguiti a partire dagli anni ‘30: dall’anschluss alla guerra, dalla decennale occupazione alleata al ritorno ad una normalità neutrale e socialdemocratica in funzione di antemurale del mondo occidentale in cambio della possibilità di non fare davvero i conti con il proprio passato – cosa che l’accomuna all’ingombrante vicino. Vista da questa prospettiva l’Austria del dopoguerra può essere considerato il paradigma delle contraddizioni e dell’ipocrisia politica seguita all’annientamento del nazismo. Ed è questa Austria il bersaglio preferito della critica che caratterizza l’opera di Bernhard, cui ne L’imitatore di voci si affiancano altri bersagli, quali la stupidità del giornalismo e l’ottusità dell’organizzazione sociale in genere.
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Novant’anni dopo Mann nessuna arte è più possibile

SullaScoglieraRecensione di Sulla scogliera, di Gregor von Rezzori

Guanda, Prosa contemporanea, 2004

Dopo la scoperta rappresentata da Un ermellino a Cernopol eccomi a commentare un’altra opera di Gregor von Rezzori, il racconto Sulla scogliera, lettura perfetta al fine di approfondire la poetica di questo autore austriaco, e che conferma la mia sensazione che si tratti di una delle voci importanti del secondo novecento europeo.
I due testi sono molto diversi: lungo romanzo corale l’ermellino, racconto in prima persona Sulla scogliera; ambientato negli anni ‘20, nel mondo periferico, remoto e quasi mitico dell’est Europa l’uno, nel secondo dopoguerra ed in Italia l’altro. Anche cronologicamente le due opere sono distanti: Un ermellino a Cernopol risale al 1958, quando Rezzori aveva alle spalle solo alcuni altri romanzi, mentre Sulla scogliera, uscito nel 1991, appartiene alla fase finale dell’attività e della vita dell’autore, che morirà di lì ad alcuni anni, peraltro dopo avere pubblicato non poche altre opere.
Ma è forse nel significato che mi pare assumere Sulla scogliera nell’ambito della produzione di Rezzori che sta la sua specificità e la sua importanza. Andrea Landolfi sceglie Il glabro Tonio Kröger di Gregor von Rezzori come sottotitolo per la sua breve ma intensa postfazione al racconto, evidenziando in questo modo come, analogamente a quanto accade nel racconto manniano, anche in questo caso ci si trovi essenzialmente di fronte ad una riflessione sull’arte e sul ruolo dell’artista nella società contemporanea, anche se ovviamente relativamente a due contemporaneità diverse.
Nelle pagine di questo breve racconto possiamo infatti trovare molti spunti che ci permettono di comprendere le radici teoriche della scelta operata da Rezzori di rivolgere il suo sguardo narrativo essenzialmente ad un mondo che non c’era già più mentre scriveva, quello dell’Europa tra le due guerre. Emerge infatti chiaramente come questa scelta sia dettata dal riconoscimento della completa perdita di funzione dell’arte e dell’artista nella società del secondo dopoguerra, e di come quindi l’unica possibilità che rimane sia quella di rievocare un’epoca la cui tragicità si accompagnava comunque ad un senso dell’espressione artistica, senso dato essenzialmente dalla sua capacità di descrivere il mondo, di essere parte del mondo: non si ritrova quindi in Rezzori la rievocazione nostalgica di una terra felix quanto (e in questo sta secondo me l’importanza dell’autore) la capacità di cogliere il progressivo sfaldamento di ogni rapporto tra l’arte e la realtà che la circonda. Della coscienza di questo sfaldamento Sulla scogliera rappresenta in qualche modo il manifesto.
Per sviluppare le riflessioni legate alla lettura di questo racconto è necessario riassumerne, sia pure a sommi capi, il contenuto, anche se tenterò di essere il più elusivo possibile sulla trama, trattandosi di un testo del quale anche questo elemento contribuisce a delineare il fascino.
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Quando l’estrema periferia diventa il centro

UnErmellinoaCernopolRecensione di Un ermellino a Cernopol, di Gregor von Rezzori

Guanda, Narratori della Fenice, 2006

Un ermellino a Cernopol è la prima opera di Gregor von Rezzori che ho letto, e devo dire che si è trattato di una lettura importante, che mi ha permesso di scoprire un autore che – almeno da quanto ho potuto dedurre da questo romanzo – merita un posto non del tutto secondario nel panorama della letteratura europea del novecento. Non è un caso che utilizzi termini generali quali europeo e novecento per posizionare questo romanzo e il suo autore: non appena si cerca infatti di stringere l’inquadratura per cercare di classificarli meglio sorgono infatti alcune difficoltà.
La prima riguarda la nazionalità dell’autore: von Rezzori nacque nel 1914 a Czernowitz, storica capitale della Bucovina, allora remota ma vivace città facente parte dell’Impero Austro-Ungarico, che dopo la prima guerra mondiale e la conseguente dissoluzione dell’impero entrò a far parte del Regno di Romania e quindi, nel secondo dopoguerra, dell’URSS: oggi il suo nome è Černivci ed è situata in Ucraina, a pochi chilometri dal confine rumeno. La sua famiglia era di antiche origini siciliane, ed egli fu, in relazione alle vicende della sua città natale, dapprima suddito dell’Impero, quindi cittadino rumeno, in seguito cittadino sovietico, apolide nel primo dopoguerra per ottenere poi la cittadinanza austriaca, vivendo però a partire dagli anni ‘60 prevalentemente tra Roma e Parigi per stabilirsi definitivamente, con la moglie italiana (anch’essa nobile), in Toscana, dove morì nel 1998. Anche se è indubbia l’appartenenza di Rezzori all’area culturale tedesca (non fosse altro per la lingua nella quale scrive le sue opere) è altrettanto certo che la movimentata vita di questo raffinato scrittore, di questo aristocratico viveur, elegante e affascinante, che parlava correntemente otto lingue, ci indica che il suo essere austriaco si diluiva al contatto con le molte altre culture europee con cui aveva avuto contatti non occasionali, come in modo curioso fisiognomicamente dimostrato dal fatto che invecchiando mostrò una progressiva straordinaria (o inquietante?) somiglianza con Gianni Agnelli.
La seconda problematica nasce dal fatto che, pur essendo essenzialmente Rezzori uno scrittore del secondo dopoguerra (il primo romanzo che attirò l’attenzione della critica su di lui – le Storie di Maghrebinia – è del 1953) il nocciolo duro della sua produzione letteraria è legato alla descrizione del suo mondo d’origine, quello dell’est europeo, nel periodo tra le due guerre mondiali; e non si tratta di una semplice ambientazione nel passato ma – almeno per quanto posso giudicare da questa prima lettura – della vera e propria rievocazione di un mondo scomparso, condotta anche avvalendosi di una precisa scelta stilistica, cosicché risulta veramente difficile etichettare Rezzori come uno scrittore del secondo novecento. Questa difficoltà di classificazione – non fine a sé stessa, se si pensa quale immensa cesura rappresentò la seconda guerra mondiale per la cultura europea – è maggiore che nel caso di altri scrittori austriaci che condividono con Rezzori questo sguardo all’indietro, come, tra quelli che conosco, Alexander Lernet-Holenia o Heimito von Doderer, perché Rezzori è di una ventina d’anni più giovane di loro: ha solo quattro anni quando l’impero crolla e una trentina alla fine della seconda guerra. Per lui quindi il secondo dopoguerra non è una sorta di appendice più o meno lunga di una vicenda esistenziale e culturale essenzialmente immersa nella prima parte del secolo, ma il periodo in cui di fatto diviene scrittore (oltre che autore radiofonico, sceneggiatore e attore cinematografico): questo suo rivolgersi al passato, avendo quindi il sapore di una precisa scelta e non di un obbligo biografico, risulta a mio avviso un elemento estremamente significativo nel contesto della sua poetica, che lo differenzia sostanzialmente da molti autori a lui contemporanei.
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Se l’anticomunismo prevale sull’a-nazismo

Recenunsognoinrossosione di Un sogno in Rosso, di Alexander Lernet-Holenia

Adelphi, Biblioteca, 2006

”Ciò che di cogente e di ovvio accade in questo mondo, ciò che non può essere se non così, si compie per mezzo del caso e del malinteso. Perché il necessario e ovvio, di per sé, non sarebbe affatto in grado di imporsi alle altrettanto ovvie necessità che gli si contrappongono. Il necessario in sé non è altro che perpetua preparazione, disponibilità e tensione di cose che si fronteggiano, e infinite sono le necessità che soffocano in sé stesse senza neppure cominciare ad agire. Solo dove la folle scintilla del caso dà fuoco alla miscela di conflitti in incubazione, prima che essa venga dispersa dal vento dei tempi, solo là gli eventi esplodono. In questo senso caso e malinteso sono le sole, supreme istanze. Il necessario in sé, infatti, abbonda sempre e ovunque. È solo nell’innesco di coincidenze casuali, nel crudo malinteso che mette in moto elementi in principio neppure presi in considerazione ma in realtà dotati di un senso ben preciso – è in questo che si manifesta la volontà del destino.”
Ho voluto iniziare questa mia riflessione su Un sogno in rosso di Alexander Lernet-Holenia, autore di cui ho già letto in passato alcune opere, riportando il passo con cui inizia l’ultimo capitolo, perché a mio avviso esemplifica perfettamente il fulcro attorno a cui ruota tutta l’opera dell’autore austriaco, vale a dire la riflessione sul destino e sulla sua ineluttabilità, che Lernet-Holenia lega strettamente al caso e al malinteso, elementi di per sé misteriosi. Nelle altre opere di Lernet-Holenia da me lette ho apprezzato i termini con i quali l’autore approcciava questa tematica, ora con accenti drammatici ora con toni quasi umoristici, la sua capacità di scrittura, ed anche se la weltanshaaung che traspariva da queste opere era del tutto contrapposta alla mia (cosa del resto comune a molti degli autori da me più amati) mi era molto piaciuto come egli sapesse trasformarla in racconto – lasciando che essa trasparisse dalle pagine, costringendo il lettore a riflettere – ma non lasciandole prendere il sopravvento rendendo i romanzi la mera dimostrazione di una tesi precostituita.
Purtroppo il grande limite di questo romanzo consiste a mio avviso proprio nel fatto che in questo caso la riflessione su destino, caso e necessità appare artificiosa e forzata, in quanto l’autore la declina, applicandola alla contingenza storica che stava vivendo, al fine di trarre delle conseguenze esplicitamente di carattere politico, conferendo a Un sogno in rosso il sentore di romanzo a tesi. A questo fine l’autore costruisce una vicenda intricata, nella quale, tra le infinite necessità possibili, si verificano guarda caso proprio quelle che avvalorano la tesi che intende dimostrare, cosicché il modo in cui ”si manifesta la volontà del destino” corrisponde al whishful thinking dell’autore rispetto all’evoluzione della situazione politica europea; questo fa secondo me perdere forza e credibilità all’intero romanzo, oltre che renderlo quantomeno sospetto rispetto all’ideologia che lo pervade. Vediamo perché.
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