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Anche i ricchi invecchiano

Recensione di Jezabel, di Irène Némirovsky

Adelphi, Biblioteca, 2007

Terzo e ultimo capitolo di questa mia sequenza Némirovskyana è Jezabel, romanzo pubblicato originariamente in volume nel 1936, quando l’autrice godeva di ampia notorietà e il dramma della guerra e della deportazione era ancora lontano.
Ne è protagonista Gladys Eysenach, nata Burnera attorno al 1875, figlia di un armatore di Montevideo da cui la madre si è separata subito dopo la sua nascita, ”una madre fredda, severa, una vecchia bambolina imbellettata e mezza matta, ora frivola, ora terrificante, che trascinava in ogni angolo della terra la sua noia, sua figlia, i suoi gatti persiani”. Gladys è molto bella, e durante la sua dorata esistenza cosmopolita, con al centro la Francia, si sposa due volte: la prima, diciottenne, con un conte polacco, da cui si separa dopo due anni; la seconda con Richard Eysenach, ricchissimo e rozzo finanziere, che la amerà a modo suo e da cui avrà una figlia, prima di lasciarla vedova nel 1912. Gladys avrà anche numerosi amanti ed avventure, essendo l’ossessione della sua vita quella di amare ed essere amata.
Il lettore incontra però Gladys Eysenach solo nel 1935, in un’aula di tribunale: è accusata di aver ucciso con un colpo di pistola il suo giovanissimo ultimo amante, Bernard Martin. Il primo, lungo capitolo del romanzo è il resoconto quasi stenografico dell’interrogatorio di Gladys e dei principali testimoni, tra i quali l’amante ufficiale, il conte italiano Aldo Monti, ed un coinquilino della camera da studente della vittima: è lui che, ricordando un colloquio avuto con Bernard, cita un verso tratto da Athalie, ultima tragedia di Racine, di ambientazione biblica, nella quale compare Jezabel, madre della protagonista e potente regina di Israele, simbolo di seduzione e immoralità. Il risguardo di copertina chiarisce meglio il senso del titolo biblico dato al romanzo, informando il lettore che non frequenta Racine come nella tragedia Jezabel appaia in sogno alla figlia dotata di una ”… finta bellezza / mantenuta con cura, con espedienti labili / per riparar degli anni le sfide irreparabili”.
Solo dopo questa sorta di prologo il romanzo narra la vita di Gladys dal lontano debutto in società al tragico incontro con Bernard Martin che la porterà in tribunale.
Il romanzo analizza, o meglio tenta di analizzare – stanti gli insormontabili limiti letterari e culturali dell’autrice – uno dei grandi temi della letteratura (e non solo) di ogni tempo: l’incapacità dell’essere umano di affrontare la vecchiaia e l’inevitabile decadimento fisico che essa comporta. Nèmirovsky lo fa imbastendo una tragedia nella quale non mancano accenti squisitamente melodrammatici, con tanto di morti per parto o di mal sottile nonché ritorni inaspettati di personaggi creduti scomparsi per sempre dall’orizzonte del romanzo.
La vicenda esistenziale di Gladys Eysenach viene seguita dal narratore terzo con particolare attenzione lungo il ventennio che porta la protagonista dai quarant’anni verso i sessanta, durante il quale la sua principale occupazione sarà nascondere a tutti i costi la sua vera età, apparendo sempre giovane e desiderabile. Per perseguire questo obiettivo cannibalizzerà tutto ciò che la circonda, a partire dalla possibile felicità della figlia, scomoda testimone del passaggio del tempo, e giungerà sino al delitto. Esattamente come in altre sue opere da me lette, è tuttavia proprio il modo in cui l’autrice affronta lo sviluppo del tema cardine del romanzo che palesa i suoi limiti di narratrice. Con lo scorrere delle pagine diventano infatti sempre più lunghe e ripetitive le tirate di Gladys con sé stessa sulla sua bellezza sfiorita e sull’illusione di essere ancora attraente e desiderabile. Ne voglio riportare un esempio, per far toccare con mano il livello, a mio avviso non certo elevato, di queste riflessioni. Gladys è appena rientrata da un drammatico incontro con il giovane Bernard Martin, durante il quale il ragazzo ha insinuato il dubbio che Aldo Monti (che non conosce la sua vera età, avendo tra l’altro lei falsificato i suoi documenti di nascita) la tradisca a causa della sua vecchiaia. Ecco i suoi angosciosi interrogativi esistenziali una volta sola in casa: ”«Eppure sono bella, sono bella…» pensava. «Dove troverebbe Aldo un corpo più bello?… Non ho sessant’anni, non è vero! È impossibile!… È un mostruoso malinteso!…Perché sono andata da quel ragazzo? […] Sarei dovuta partire, andare in capo al mondo. Ma se a Aldo fosse arrivata una lettera?… Aldo… mi ama?… Dov’è in questo momento?… Ama forse un’altra donna?… Che cosa so di lui? Che cosa si sa dell’uomo che si ama?… Forse si prende gioco di me… Forse…»”. C’è in questo monologo interiore, solo uno dei tanti che assillano il lettore soprattutto nelle ultime pagine del romanzo, tutto il dilettantismo dell’autrice nel restituire i pensieri della protagonista: la tecnica usata è ottocentesca, non andando al di là della trasformazione del dialogo diretto in monologo tramite l’esteso impiego di puntini sospensivi e nell’espressione di luoghi comuni che potrebbero fare bella mostra di sé in un romanzo d’appendice. È probabile che Nèmirovsky non abbia mai letto Joyce o Woolf, che in quegli anni ‘30 avevano già pubblicato la maggior parte delle loro opere: aveva però letto Proust, amandolo tra l’altro molto, e forse da lui avrebbe potuto imparare parecchio in tema di monologhi e riflessioni interiori.
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Chevalerie campagnarde à la Bourguignonne

Recensione de Il calore del sangue, di Irène Némirovsky

Adelphi, Piccola Biblioteca, 2008

Il calore del sangue è un’opera che appartiene a pieno titolo alla (ormai relativamente) recente riscoperta di Irène Némirovsky. Come Suite francese fu pubblicata infatti solo nel primo decennio di questo secolo. Némirovsky la scrive nel 1941, quando, a seguito delle restrizioni imposte agli ebrei nella Francia occupata, si era già ritirata con la famiglia a Issy-l’Evêque, in Borgogna. Ne completa circa un terzo, dando il manoscritto, come era solita fare, al marito perché lo battesse a macchina: per molti decenni anche le figlie, depositarie del famoso baule dei manoscritti di Irène, ritennero che, di quello che la stessa autrice non sapeva se far diventare un romanzo, una novella o una pièce teatrale, avesse scritto solo le poche pagine dattiloscritte. È solo quando, negli anni ‘90, il baule viene finalmente aperto e il suo contenuto analizzato a fondo che – oltre al manoscritto dell’incompiuto Suite francese – restituisce anche una trentina di ulteriori pagine manoscritte de Il calore del sangue, che verrà pubblicato nel 2007 presso l’editore Denoël e l’anno successivo in Italia da Adelphi. Anche se non ho trovato alcun accenno in merito, né nella prefazione all’edizione francese di Olivier Philipponnat e Patrick Lienhardt – biografi della scrittrice – riportata da Adelphi come postfazione, né nelle recensioni reperibili in rete che ho letto, a mio avviso è evidente che Il calore del sangue, nonostante l’aggiunta delle pagine manoscritte ritrovate, rimane un’opera incompiuta. Pur non interrompendosi nel mezzo di una frase, come la prima parte dattiloscritta, la narrazione termina abbastanza bruscamente durante importanti riflessioni e ricordi del personaggio-narratore, e manca secondo me quantomeno una parte che giunga alle conseguenze ultime dei fatti narrati e dei rapporti affettivi e sociali tra i personaggi. Forse Némirovsky ha dovuto forzatamente abbandonarne la scrittura nel luglio 1942 a causa dell’arresto, oppure può darsi che abbia riposto il romanzo minore per dedicare tutta sé stessa alla redazione di Suite francese. Chissà.
Tuttavia, come spesso ho avuto modo di constatare, capita che i romanzi incompiuti siano comunque perfetti, e che una parte del loro fascino derivi proprio dalla loro indeterminatezza, che lascia al lettore ampie possibilità di immaginare. È questo anche il caso de Il calore del sangue, che contiene sufficienti elementi per permettere al lettore di inquadrare con precisione il contesto in cui la vicenda avviene nonché i fatti salienti di cui questa si compone, che a loro volta contribuiscono a delineare il carattere dei personaggi.
Il romanzo è ambientato in un villaggio della provincia francese, facilmente identificabile con Issy-l’Evêque, e presenta subito una sostanziale diversità rispetto alla maggioranza delle opere dell’autrice franco-ucraina. Ella è infatti solita, in piena coerenza con il ”tono familiare del naturalista” che ha sempre cercato nelle sue opere, avvalersi del narratore terzo onnisciente, spesso anche pedante, se posso permettermi. Solo in qualche novella, nel romanzo L’affare Kurilov e in questa opera utilizza un narratore in prima persona, e in questi due ultimi casi l’io narrante è un uomo. Se però ne L’affare Kurilov la scelta appare giustificata dalla necessità di far raccontare la vicenda a chi ne è stato il principale protagonista, qui appare più arduo trovare una giustificazione immediata a questa eccentrica scelta, in quanto Sylvestre, l’ormai anziano cugino della famiglia protagonista del romanzo, che ha viaggiato per il mondo sperperando l’eredità, tornando solamente dopo molto tempo a vivere da solo nella casa avita, per buona parte del romanzo si limita ad osservare ciò che accade, pur essendone coinvolto in quanto, come detto, parente dei protagonisti. Questi sono innanzitutto gli Érard, François ed Hélène, una coppia perfetta di mezza età, il cui placido amore ha generato quattro figli, dei quali la maggiore, Colette, all’inizio del romanzo è in procinto di sposare un bravo e timido giovane del luogo, Jean Dorin, e di andare perciò a vivere a Moulin-Neuf, il mulino da generazioni della famiglia di lui, situato poco lontano dal paese.
Altra protagonista del romanzo è Brigitte Declos, giovane e bella ventiquattrenne sposata con un anziano possidente del luogo, avaro e scaltro. Brigitte è una trovatella, adottata da piccola dalla sorellastra di Hélène Érard, ormai morta da tempo, e vive con il marito non lontano da Moulin-Neuf. In paese ha fama di essere molto disinvolta: spende i soldi del marito in vestiti fatti arrivare da Parigi e probabilmente ha per amante un prestante giovane del luogo, Marc Ohnet.
C’è poi un protagonista collettivo: la gente del paese, che Némirovsky caratterizza sin dalle prime pagine: ”Questa terra, al centro della Francia, è selvaggia e ricca al tempo stesso. Ciascuno se ne sta in casa propria, sui propri possedimenti, non si fida del vicino, ripone il grano, conta i soldi e non si cura del resto. Niente grandi ville, niente visite. Qui regna una borghesia ancora vicinissima al popolo da cui è appena emersa, gente il cui sangue non si è ancora impoverito, e che ama tutti i beni della terra”. Una descrizione che riflette probabilmente il sentimento ambivalente nutrito dall’autrice per le atmosfere umane della provincia rurale in cui con la famiglia aveva forzatamente dovuto ritirarsi, lei abituata da sempre al glamour e alla vacuità degli ambienti alto-borghesi, spesso oggetto delle sue opere.
Dunque l’anziano Sylvestre – nome che probabilmente fa riferimento al suo isolamento geografico e sociale rispetto alla comunità – osserva e descrive, con occhio indulgente, parziale e ed anche con un po’ di invidia, la tranquilla felicità di una famiglia che sta per celebrare uno dei riti cardine della società borghese: il matrimonio di una figlia con un agiato e stimato giovane, che sarà presto allietato dalla nascita di un figlio. Solo alcuni mesi dopo, però, in questo quadro idilliaco si insinua la tragedia: una sera, tornando a casa da un viaggio d’affari, Jean Dorin cade dal ponticello sotto il quale passa il fiume che lambisce il mulino, e la mattina dopo viene trovato annegato. Il buon Sylvestre sa come sono andate veramente le cose e perché sono accadute, e come lui tutto il paese, che si è chiuso in una omertà volta a salvaguardare le apparenze. Quando la verità sull’accaduto nonostante tutto viene parzialmente a galla, Sylvestre non può più nascondere a sé stesso (e al lettore) che esso affonda le sue radici morali in un ardore dei sensi (il calore del sangue del titolo) che tutto travolge, e ha marchiato un tempo anche lui: si scopre così che egli non è un semplice osservatore appartato dei fatti, ma – sia pur indirettamente – ne è uno degli dei ex machina. Mi scuso per il periodare piuttosto circonvoluto, ma – assumendo il romanzo poco a poco la struttura quasi di un giallo nel quale non mancano i colpi di scena – non mi azzardo a svelarne più esplicitamente la trama.
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Appendice foderata di una buona dose di antisemitismo (di necessità?)

Recensione de I cani e i lupi, di Irène Némirovsky

Adelphi, Biblioteca, 2008

Sono stato oltre tre anni senza leggere alcun libro di Irène Némirovsky. Da allora importanti avvenimenti, quali la pandemia, l’acuirsi delle tensioni internazionali sino alla guerra tra la Russia e la NATO (pardon, l’Ucraina, la NATO non essendo ovviamente coinvolta nel conflitto, limitandosi a fornire armi agli eroici resistenti che le avevano quasi finite in otto anni di bombardamenti del Donbass), lo scudetto del Milan e da ultimo, proprio in queste settimane, l’angoscia sul destino politico di Draghi mi hanno distolto da quello che avrebbe dovuto essere l’interrogativo fondamentale cui dare una risposta: Irène Némirovsky è stata una grande scrittrice, come affermano stuoli di suoi entusiasti ammiratori e la sua importanza editoriale nel nostro Paese, oppure, come mi ero azzardato ad affermare nei commenti ai due suoi ultimi romanzi letti, siamo di fronte ad una autrice minore nel panorama letterario della prima metà del XX secolo?
Non essendo possibile sfuggire per sempre ai propri doveri, dopo questi anni vissuti in colpevole oblio del fatidico dilemma, mi si sono presentati in lettura, a mo’ di nemesi, ben tre romanzi della scrittrice franco-ucraina, dei quali il primo è I cani e i lupi, ultimo romanzo pubblicato lei in vita, nel 1940. Dice un celebre motto che due indizi fanno una prova: non so se sia possibile applicare questo criterio anche alla vasta opera della scrittrice; sta di fatto che ai due indizi sullo scarso spessore letterario di Némirovsky raccolti alcuni anni or sono se ne è aggiunto un terzo, forse decisivo. I cani e i lupi è infatti, a mio avviso, un romanzo triviale, non nel senso di volgare o sguaiato, ma in quello, riferito nel vocabolario Treccani proprio alla letteratura, di caratterizzato da scarso impegno tematico e formale. Come di consueto è necessario accennare alla trama del romanzo per giustificare questa affermazione, passibile senza dubbio di scatenare una lunga diatriba critica.
Protagonista del romanzo è Ada Sinner, appartenente ad una famiglia della piccolissima borghesia ebraica dell’Ucraina zarista. Il lettore incontra Ada a Kiev negli anni precedenti la prima guerra mondiale, quando, bambina e già orfana di madre, segue il padre Israel, piccolo mediatore della compravendita delle più svariate merci, nel suo itinerante lavoro. Oltre al padre, con Ada vivono il nonno materno e la cuoca Nataša, usa ad accogliere quasi ogni sera nella sua stanzetta i numerosi amanti. Ben presto alla famigliola si aggiunge la giovane vedova del fratello di Israel con i due figli Ben, quasi coetaneo di Ada, e Lilla, di poco più grande.
I Sinner vivono nel girone dei comuni mortali della città. In città bassa, nel ghetto vero e proprio, vivono gli ebrei poveri. Sentiamo come Némirovsky descrive, proprio all’inizio del romanzo, questo quartiere e i suoi abitanti: ”… vicino al fiume viveva la marmaglia – ebrei infrequentabili, piccoli artigiani e commercianti in squallide botteghe a pigione, vagabondi, frotte di bambini che si rotolavano nel fango e parlavano solo yiddish, vestiti di stracci, con enormi berretti sui colli esili e sui lunghi boccoli neri”. In alto sulla collina, accanto alle ville dei gentili ricchi vi sono quelle dei pochi ebrei facoltosi, che pagando hanno potuto derogare al divieto di stabilirvisi (sino al 1917 in Russia agli ebrei era consentito vivere solo in alcune province dell’impero e solo in alcune aree delle città). Tra questi due estremi vive appunto la piccola borghesia, sempre timorosa di essere ricacciata nel ghetto dalla miseria e sempre in attesa di far fortuna per potersi trasferire sulla collina, dove tra le altre vive una famiglia di lontani parenti di Israel, ricchissimi banchieri il cui patrimonio è paragonabile a quello dei Rothschild, con i quali i Sinner poveri non hanno ovviamente alcun rapporto.
Durante un drammatico pogrom Ada e Ben si perdono nella città alta, e bussano disperati alla porta dei quasi parenti. Sono sporchi e malandati, venendo ricevuti con sussiegoso disprezzo associato ad una carità pelosa. Ada però rimane profondamente colpita dal lusso che percepisce nonché dai modi e dall’aspetto del timido rampollo della famiglia, Harry, di poco più grande di lei, che sebbene somigli molto a Ben porta in sé le stimmate della raffinatezza e della vita che lei sogna di poter fare.
Dopo alcuni anni le condizioni economiche dei Sinner sono alquanto migliorate, tanto che i ragazzi possono permettersi un’istitutrice francese. Sebbene a Ben la leghi una profonda amicizia, Ada pensa spesso ad Harry, che rivede ad una recita scolastica: mentre lui non bada alla lontana parente, vuoi per timidezza vuoi per la coscienza della distanza sociale che li separa, in Ada si rinnova quello che diviene ben presto un amore adolescenziale a senso unico.
Le presunte doti di attrice e cantante della disinvolta cugina Lilla e l’inclinazione di Ada per la pittura portano Madame Mimi, l’istitutrice francese, a proporre alla zia di Ada di trasferirsi con i due figli e la nipote a Parigi, dove le due ragazze avrebbero potuto certamente andare incontro ad una luminosa carriera artistica. Quando papà Israel acconsente a separarsi dalla figlia l’eterogeneo gruppo sale, nel maggio del 1914, su un treno alla volta della capitale francese.
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Del presunto naturalismo di Maupassant

Recensione di Bel-Ami, di Guy de Maupassant

Mondadori, Oscar classici, 2008

Alcuni anni fa, leggendo un paio di romanzi di Émile Zola, avevo notato come l’impersonalità della scrittura, la semplice esposizione dei fatti, basi fondanti del naturalismo francese di fine ottocento, avessero loro conferito una superficialità, intesa come mancanza di profondità dello sguardo, tale a mio avviso da inficiarne – o fortemente limitarne – la significatività letteraria.
Dopo quelle letture non avevo più avuto modo di accostarmi ad un autore naturalista, anche perché una parte significativa dei racconti e delle novelle scritti da colui che viene solitamente considerato uno dei massimi rappresentanti di tale corrente letteraria, Guy de Maupassant, era stata oggetto di mie letture giovanili, ed a molti anni fa risaliva anche l’ultima lettura di una sua opera, il romanzo Pierre e Jean.
Leggere Bel-Ami ha quindi costituito una ghiotta occasione per riprendere, dopo lo scorrere di tanto tempo e l’inevitabile affievolirsi della memoria, un autore per me molto importante, e per mettere alla prova del mio non tenero giudizio maturo sul naturalismo questo amore giovanile.
Non senza una certa sorpresa ho dovuto ammettere, giunto alla fine della lettura, che il mio amore era ben risposto, che Bel-Ami è un grande romanzo e che se Maupassant è naturalista allora il naturalismo è stato sicuramente capace di esprimere, nella sua figura, uno dei più significativi scrittori della seconda metà dell’800. È sorta così per me l’esigenza di approfondire i motivi di questa apparente contraddizione.
Maupassant è stato di fatto discepolo di Zola, di dieci anni più vecchio di lui. Verso la fine degli anni ‘70 frequentava, insieme ad altri giovani scrittori, la casa di campagna di Zola a Médan, e dietro suo impulso venne pubblicato nel 1880 il volume in qualche modo fondante il naturalismo, Le serate di Médan, raccolta di sei racconti scritti da sei dei frequentatori del cenacolo, cui Maupassant contribuì con Palla di sego, suo primo lavoro pubblicato ed ancora oggi uno dei suoi racconti più noti.
Ma prima di esserlo di Zola, Maupassant è stato discepolo ed amico di Flaubert, che lo ha letteralmente plasmato leggendone per anni i lavori giovanili e dandogli preziosi consigli sui modi per migliorare e riempire di contenuti la sua scrittura. Flaubert, pur essendo indubbiamente uno dei padri del realismo francese ed essendo considerato dai naturalisti uno dei loro numi tutelari, non può essere definito naturalista, essendo la sua opera scevra dei presupporti ideologici di stampo positivista che caratterizzano il naturalismo propriamente detto: la sua stessa ossessione per la forma, per la bella scrittura, che trasmetterà anche al giovane Maupassant, può essere considerata un tratto che lo allontana dai suoi epigoni.
Anche sulla base di questa doppia paternità è quindi lecito chiedersi se Maupassant sia più figlio del realismo musicale di Flaubert o del naturalismo di Zola. Detto che la risposta corretta è che Maupassant è lui stesso, e che proprio questo essere sé stesso lo qualifica come grande, ritengo interessante, per analizzare il rapporto tra l’opera di Maupassant e quella di Zola, affidarmi a due saggi teorici scritti dai due autori: da una parte Il romanzo sperimentale, pubblicato da Zola nel 1880 (significativamente il medesimo anno de Le serate di Médan), considerato il vero e proprio manifesto del naturalismo; dall’altra Il romanzo, breve saggio anteposto da Maupassant alla prima edizione di Pierre e Jean (1888). Nei due saggi entrambi gli autori espongono le loro idee sulla forma romanzo, e dal loro confronto emergono decisive differenze teoriche.
Ne Il romanzo sperimentale Zola accosta il processo di scrittura del romanzo naturalista al metodo scientifico, citando ampiamente Introduction à l’étude de la médicine experimentale (1865) del fisiologo Claude Bernard, che fonda la disciplina scientifica sulle due fasi dell’osservazione e della sperimentazione. Analogamente, afferma Zola, ”… il romanziere è insieme un osservatore ed uno sperimentatore. L’osservatore per parte sua pone i fatti quali li ha osservati, individua il punto di partenza, sceglie il terreno concreto sul quale si muoveranno i personaggi e si produrranno i fenomeni. Poi entra in scena lo sperimentatore che impianta l’esperimento, cioè fa muovere i personaggi in una storia particolare, per mettere in evidenza che i fatti si succederanno secondo la concatenazione imposta dal determinismo dei fenomeni studiati.” A mio avviso il termine chiave di questo passo, che qualifica come schiettamente naturalista e non semplicemente realista il ruolo che Zola attribuisce al romanziere è la parola determinismo. Secondo Zola il romanziere, sperimentando, registra, mette in evidenza fatti che si possono evolvere in una unica direzione, dati i loro presupposti. Poco più avanti afferma che ”Il romanziere muove alla ricerca di una verità”, e, lapidariamente, che ”noi romanzieri siamo i giudici istruttori degli uomini e delle loro passioni”. Similmente allo scienziato, il romanziere dubita, ma crede nella scienza; ”è partito dal dubbio per arrivare alla conoscenza assoluta e non cessa di dubitare se non quando il meccanismo della passione, da lui smontato e rimontato, funziona secondo le leggi stabilite dalla natura”. L’atto creativo consiste quindi nella ricerca dell’unica verità, applicando il metodo sperimentale alle passioni. Zola è certo che, dopo aver esteso le certezze deterministiche della fisica e della chimica alla fisiologia, ”…quando avremo provato che il corpo dell’uomo è una macchina di cui un giorno si potranno smontare e rimontare gli ingranaggi a piacimento dello sperimentatore” giungerà il momento in cui ”… saranno formulate le leggi del pensiero e delle passioni. Un identico determinismo deve regolare il ciottolo della strada ed il cervello dell’uomo“. Fa una certa impressione giudicare col senno di poi delle teorie scientifiche novecentesche l’ottimismo meccanicistico tipicamente positivista di Zola, che rende palese il motivo per il quale a mio avviso la sua letteratura (almeno nelle opere che ho sinora letto) appare oggi tanto datata e piatta.
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Ironico e sovversivo: Gautier oltre il romanticismo, in largo anticipo sui tempi

Recensione di Mademoiselle de Maupin, di Théophile Gautier

Newton Compton, 2005, Biblioteca Economica

Quando, alcuni anni fa, commentai la lettura dei Racconti fantastici di Théophile Gautier, parlai di un grande autore oggi quasi dimenticato. A prima vista potrebbe non sembrare così: a chi ne ricercasse le opere in una qualsiasi libreria on-line verrebbero presentate alcune decine di titoli. Di questi, però, solo alcuni sono volumi attualmente in catalogo, la grande maggioranza essendo rappresentata da libri usati o temporaneamente non disponibili; persino il suo romanzo più noto, Capitan Fracassa, è oggi in catalogo presso una sola casa editrice. Quanto a Mademoiselle de Maupin, romanzo d’esordio dell’autore francese, che pure ha goduto in tempi andati di notevole fortuna editoriale nel nostro paese, oggi è reperibile solo sul mercato dell’usato o in e-book.
Eppure questo romanzo, pubblicato per la prima volta nel 1835, è sicuramente un’opera importante per la letteratura francese ed europea in genere, in quanto paradigmatico della peculiarità culturale dell’autore, che se da un lato è ascrivibile al romanticismo con caratteristiche francesi dall’altro si propone da subito di superarlo, tanto da venire riconosciuto come uno degli ispiratori di correnti letterarie posteriori, che apriranno la strada al ‘900, quali il simbolismo e il decadentismo: emblematico in questo senso è il fatto che Baudelaire gli dedicasse Les Fleurs du Mal.
Del tutto scomparsa dai radar è in particolare questa edizione Newton del romanzo, che pure risale solamente al 2005, e che oltre ad una breve (e forse inessenziale) nota di Riccardo Reim, si avvale della bella traduzione di Giovanni Marcellini ed ha inoltre l’indubbio pregio di presentare al lettore anche la celebre Prefazione con cui l’autore accompagnò il secondo volume del romanzo, ritenuta più tardi da letterati come Algernon Swimburne e Oscar Wilde una sorta di manifesto dell’art pour l’art.
E proprio dalla Prefazione conviene prendere le mosse per entrare nel mondo letterario di Gautier e assaporarne la vis polemica, che aveva già dato ampia prova pratica di sé alcuni anni prima, precisamente la sera del 25 febbraio 1830, quando – indossando il famoso gilet rosso ciliegia – il diciannovenne aspirante scrittore aveva guidato la fazione romantica durante lo scontro con i classicisti alla prima dell’Hernani di Victor Hugo.
Oggetto degli strali che vengono lanciati da Gautier nell’ampia Prefazione – oltre una trentina di pagine in questa edizione – è la critica letteraria dell’epoca, almeno nella sua componente mainstream. In particolare il giovane autore (a sua volta costretto, per necessità materiali, ad occuparsi per buona parte della vita di critica letteraria, teatrale e musicale) si scaglia contro la tendenza diffusa di giudicare l’opera d’arte sulla base del suo tasso di virtù, ovvero del rispetto per il comune senso del pudore dell’epoca. Non occorre sottolineare come i prodotti artistici che toccassero, nelle forme espressive loro proprie, tematiche legate alla sfera sessuale siano stati le vittime preferite (anche se ovviamente non le sole) dei censori di ogni epoca: dall’Indice ecclesiastico ai mutandoni postridentini al tribolato rapporto di Molière con Luigi XVI, dall’hollywoodiano Codice Hayes ai processi subiti dai romanzi e film di Pier Paolo Pasolini il potere ha sempre cercato di tracciare linee rosse di carattere morale che non potevano essere superate dagli artisti, temendo che la carica eversiva potenzialmente intrinseca ad una sessualità libera potesse minare l’assetto sociale e preludere in qualche modo alla rivendicazione di altre liberazioni. Per inciso è interessante notare come questo plurisecolare controllo sulla sessualità si sia rovesciato nel suo esatto opposto nel momento in cui il neoliberismo ormai dominante ha postulato tout-court l’inesistenza stessa della società, riconoscendo solo gli individui (Thatcher): a questi individui, privati tendenzialmente di ogni relazione e di ogni protezione sociale, oggetto di attenzione solo in quanto produttori e consumatori, devono essere forniti dosi sempre più massicce di armi di distrazione di massa e di sfogo individuale quali lo sport televisivo e il sesso. Se non esiste più la società non esiste più neppure il bisogno di un controllo sociale di possibili comportamenti individuali devianti, certi che questi rimarranno tuttalpiù atomizzati a livello del singolo e quindi facilmente circoscrivibili. Anzi, quale migliore occasione per creare una nuova fonte di enormi profitti che somministrare a miliardi di individui tutto il sesso virtuale di cui hanno bisogno, esattamente come hanno bisogno di calcio o di altra spazzatura televisiva?
Ai tempi di Gautier siamo però ancora nell’epoca in cui il controllo del comportamento individuale è necessario, anzi, siamo negli anni che seguono la definitiva presa di potere della grande borghesia con la rivoluzione di Luglio, ed uno dei perni ideologici della legittimazione di questo potere è la contrapposizione della moralità dei valori borghesi rispetto alla dissolutezza dell’Ancien Régime.
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Prosa leggera, scarsi contenuti: quando alla forma non corrisponde adeguata sostanza

Recensione de Il kepì, di Colette

Adelphi, Piccola biblioteca, 1996

Mi ha un poco stupito, scorrendo le pagine delle più note librerie on-line, scoprire che negli ultimi anni sono stati pubblicati in Italia oltre cinquanta volumi di scritti di Colette, dei quali una trentina attualmente effettivamente disponibili. Sicuramente in parte ciò deriva dalla mole della produzione letteraria dell’autrice francese, conseguenza di oltre mezzo secolo di attività: purtuttavia numerosi altri autori della prima metà del ‘900, anche importanti, che hanno scritto molto, sono oggi completamente dimenticati dall’editoria italica. Perché allora tanta attenzione editoriale per questa autrice, che a mio giudizio appare tutt’altro che un caposaldo della letteratura? Per quanto ho potuto desumere da questa lettura, che segue di molti anni quella di alcuni altri volumetti Adelphi, ritengo che sostanzialmente ciò derivi dal fatto che Colette piace, sia come scrittrice sia come personaggio, essendo in grado di trasmettere al lettore medio, inteso in senso pasoliniano [cfr. La ricotta], attraverso la sua opera ma anche con la sua biografia, quello che definirei il senso di una rassicurante trasgressività.
La biografia di Colette è talmente francese e parigina da sembrare costruita ad arte, e contemporaneamente, a mio modo di vedere, è paradigmatica di come la trasgressione, a patto di non mettere in discussione i fondamenti dell’ordine sociale, possa essere pienamente istituzionalizzata – quando l’istituzione possiede sufficiente intelligenza per comprendere quanto ciò le possa far comodo – sino a basare su di essa la costruzione di un vero e proprio mito e monumento nazionale.
Colette, nom de plume di Sidonie Gabrielle Colette, nasce in uno nei cuori della Francia, la Borgogna, nel 1873. È figlia di un capitano dell’esercito a riposo che ha perso una gamba nella battaglia di Melegnano e di Sidonie Landoy, donna molto volitiva, atea convinta e femminista, che la farà crescere in libertà e a contatto con la natura. Già durante l’infanzia divora i grandi classici francesi e stranieri, adorando in particolare Balzac. Giovanissima, conosce Henry Gauthier-Villars, detto Willy, scrittore e critico musicale molto influente, fratello di un noto editore nonché donnaiolo compulsivo. I due si sposano nel 1883 e Colette va a vivere a Parigi, dove conduce vita mondana frequentando i più noti letterati del tempo. Nel 1900 Willy pubblica a suo nome Claudine à l’école, un romanzo scritto in realtà dalla moglie ispirandosi alla sua adolescenza in Borgogna, diario intimo di una quindicenne nel quale affiorano la scoperta della sessualità e una buona dose di omoerotismo. Grazie all’abilità manageriale di Willy il romanzo suscita grande scandalo ed è un enorme successo: sarà seguito da altri tre volumi centrati sul personaggio di Claudine, sempre firmati da Willy, grazie ai cui proventi questi regalerà alla moglie una tenuta in campagna. Fra continui tradimenti di lui, amori saffici di lei e ménages à trois, la coppia si separa nel 1906. Colette inizia a scrivere in proprio, divenendo anche attrice di music-hall, critica teatrale e giornalista; intreccia numerose relazioni con donne e uomini del milieu intellettuale parigino, suscitando non pochi scandali; si sposerà altre due volte. Durante l’occupazione, rimarrà nel suo appartamento di Parigi, e riuscirà a far liberare il terzo marito, ebreo, grazie ai suoi contatti con l’ambasciatore tedesco e con il governo di Vichy. Il suo rapporto con l’occupante nazista fu decisamente ambiguo: anche se non la si può accusare di collaborazionismo, tra il 1940 e il 1943 scrisse infatti articoli su alcuni periodici controllati dai tedeschi, quali la rivista letteraria Comœdia e i settimanali apertamente filonazisti e antisemiti Je Suis Partout e La Gerbe. Alcuni suoi volumi letterari furono pubblicati da una casa editrice requisita ai precedenti proprietari ebrei, ed uno dei suoi romanzi dell’epoca, Julie de Carneilhan, apparve dapprima sul foglio dichiaratamente fascista Gringoire, quindi uscì in volume nel 1941 avendo sul retro di copertina la pubblicità di un libro di Hitler. La posizione di Colette durante l’occupazione è particolarmente interessante perché Il Képi, il volume oggetto di queste note, fu scritto, come si vedrà, proprio in questo periodo.
È nel dopoguerra che Colette diviene una sorta di monumento vivente, riconosciuta come uno dei massimi esponenti e nume tutelare della letteratura femminista, avendo ”esteso i margini della letteratura dedicata alle donne ritraendo le vite e i sentimenti di donne di mezza età ed anziane, privilegiando le relazioni tra donne e la relazione madre-figlio nella vita creativa di un artista e, più in generale, facendo della donna un soggetto, piuttosto che un oggetto della fantasia maschile” (qui); prima donna ammessa all’Académie Goncourt, di cui divenne presidente nel 1949, Grande Ufficiale della Legion d’onore, prima donna ad avere l’onore di funerali di stato.
Il suo appare tuttavia un femminismo unicamente letterario e soprattutto lontano da qualsiasi prospettiva politica, visto che nel 1910 dichiarò in un’intervista: ”Le suffragette mi disgustano (…) Sa cosa si meriterebbero, le suffragette? La frusta e l’harem…” e che nel 1927, rispondendo alla domanda, rivoltale da Walter Benjamin, se le donne avrebbero dovuto partecipare alla vita politica ebbe a dire: ”No. Io stessa conosco numerose donne equilibrate, sane, molto colte, intelligenti, che sarebbero capaci come un uomo di sedere in una commissione o in un jury. Solo che tutte, ogni mese hanno dei giorni in cui sono irritabili, incontrollabili, imprevedibili. Gli affari politici vanno avanti anche in quei giorni, vero? E noi dovremmo votare e prendere decisioni”.
Ora, capita spesso che le opinioni personali di intellettuali e scrittori in qualche modo stridano con il contenuto della loro opera: solo per restare in Francia si pensi al legittimismo di Balzac o all’antisemitismo di Céline; in questo caso mi sembra tuttavia di poter affermare che il femminismo letterario di Colette non sia altro che uno degli aspetti in cui si declina la personalità aristocratica ed elitaria della scrittrice, la rivendicazione di una sorta di diritto di essere al di sopra e al di là delle regole sociali e morali, riservato però agli esponenti di una classe intellettualmente superiore, quindi non estendibile all’intera società. Ed è a mio avviso questo, oltre sicuramente alla laicità dello stato francese, ad aver fatto di Colette un mito istituzionalizzato quando era ancora in vita. La sua opera, infatti, da un lato è scandalosa quanto basta perché l’istituzione, glorificandola, possa mostrare la sua larghezza di vedute, dall’altro è assolutamente innocua quanto alla possibilità di essere effettivamente eversiva dell’ordine morale dominante. Non so quanto questo mio giudizio su Colette sia viziato dal non aver letto molte delle sue opere, tra le quali forse se ne annidano di più significative, ma sta di fatto che anche gli altri tre suoi volumetti che lessi oltre dieci anni fa mi restituirono l’immagine di una scrittrice, se non superficiale, molto attenta alla forma con la quale ricopre uno scarso spessore contenutistico.
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Un volume della “Recherche” goliardica e plebea di Cendrars

Recensione di Rapsodie gitane, di Blaise Cendrars

Adelphi, Biblioteca, 1979

Ormai più di nove anni sono passati dalla mia precedente lettura di un’opera di Blaise Cendrars, La mano mozza, resoconto tragicomico delle sue avventure durante la grande guerra. Da allora questo autore è praticamente scomparso dai radar dell’editoria italiana: né La mano mozzaRapsodie gitane sono più disponibili, e di fatto della trentina di opere scritte da Cendrars solo un titolo può essere acquistato, con una certa difficoltà, in libreria. Sono rimasto in particolare colpito dal fatto che la casa editrice che storicamente maggiore attenzione ha dedicato alla letteratura del novecento, Adelphi, abbia nel corso del tempo pubblicato unicamente due opere di questo scrittore; poi mi è sovvenuto che avevano altro da fare: pubblicare Simenon, Maugham, Némirovsky…
La scarsa attenzione editoriale per Blaise Cendrars è fenomeno recente: nel corso dei decenni infatti erano state pubblicate da varie case editrici molte delle sue opere. L’attuale situazione è imperdonabile, perché si tratta di un autore importante, che occupa un suo posto peculiare nel panorama culturale europeo, e francese in particolare, della prima metà del XX secolo.
Cendrars era svizzero, di La Chaux-de-Fonds, città che avrebbe dato i natali, pochi giorni dopo in quello stesso 1887, anche a Le Corbusier. Nato Frédéric Louis Sauser, lo pseudonimo richiama le braci e la cenere da cui rinasce la Fenice, in quanto l’artista per creare deve bruciare come brace e trasformarsi in cenere. Dopo un’infanzia errabonda, a diciotto anni è inviato dalla famiglia in Russia come apprendista orologiaio; viaggia quindi negli USA, stabilendosi a Parigi nel 1912. Nell’agosto del 1914, allo scoppio della guerra, lancia insieme ad altri intellettuali stranieri che vivono in Francia un appello a offrire le braccia alla patria adottiva: poco dopo si arruola nella Legione straniera, e il 28 settembre 1915 è ferito gravemente al braccio destro, che gli viene amputato sopra il gomito. Imparerà quindi a scrivere con la mano sinistra.
Dopo il conflitto entra in contatto con le avanguardie, dai cui ambienti si distacca presto, viaggia in Sud America, tenta con scarso successo di produrre film in Italia, diviene giornalista e reporter. Nel 1939 è corrispondente di guerra dell’armata britannica, e durante l’occupazione si rifugia ad Aix-en-Provence. È qui, a partire dal 1943, che scriverà la tetralogia autobiografica di cui fanno parte le Rapsodie gitane. Molto attivo anche nel primo decennio del dopoguerra, morirà nel 1961.
Una vita avventurosa, quindi, durante la quale Cendrars ha attraversato da protagonista i decenni più convulsi del ‘900, ed i suoi scritti – che parlano di viaggi in paesi lontani, di guerra, di avventurieri, riflettono pienamente lo spirito libero, anarchico, con cui la affrontò.
Le Rapsodie gitane, come accennato, fanno parte della quadrilogia di memorie che Cendrars scrisse ad Aix-en Provence: le annotazioni dell’autore ci informano che furono scritte fra il 16 aprile e il 13 dicembre del 1944. Per la verità le Rapsodie non formano un volume a sé, essendo parte del primo volume della tetralogia, L’Homme foudroyé, edito nel 1945, mai tradotto integralmente in italiano, comprendente altri due racconti. È indubbio però che le Rapsodie presentino un’unitarietà che ne giustificano l’estrapolazione dal volume originale, cosa del resto avvenuta in Francia già l’anno successivo alla pubblicazione de L’Homme foudroyé.
La rapsodia è, musicalmente parlando, ”una composizione musicale a un solo movimento, di carattere molto libero e variegato”, che ”non segue uno schema fisso, ma si presenta come un insieme di spunti melodici, anche molto diversi tra di loro per ritmo e armonia, che conferisce toni quasi improvvisativi alla composizione” [da Wikipedia]. E proprio in questo modo si presentano le quattro lunghe sezioni che compongono l’opera: ciascuna con un un tema dominante, ma punteggiata da spunti che portano a importanti divagazioni, coerentemente con il peculiare modo di scrivere di Cendrars, che potrebbe definirsi prosa parlata, della quale i salti tematici, stilistici, spaziali e temporali costituiscono un tratto distintivo. Così, limitandosi ai salti temporali, se la prima Rapsodia si apre in una data precisa, l’ottobre 1923, nel corso della narrazione il lettore si trova sballottato in un arco temporale che va dal 1910 a oltre 25 anni dopo, con incursioni sino all’attualità della scrittura. Sono proprio questi salti, e l’abilità con cui Cendrars li gestisce nei brevi capitoli in cui ciascuna rapsodia è suddivisa, presentando una carrellata di situazioni che spaziano dal buffo al tragico, dal patetico al grottesco, a rappresentare uno degli elementi di maggior fascino delle Rapsodie gitane; il lettore è avvolto in una nebbiolina che lascia trasparire poco a poco un ordine interno alla narrazione, né temporale né spaziale ma perfetto quanto a collocazione mentale di personaggi e avvenimenti.
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Il decadentismo delle origini: non solo spleen

Recensione di Monsieur Vénus, di Rachilde

Editori Riuniti, I Grandi, 1994

Anche Rachilde fa parte dei numerosi autori importanti quasi dimenticati dall’editoria italiana. Degli oltre sessanta lavori di cui è stata autrice, comprendenti romanzi, racconti e opere teatrali, da più di venticinque anni ai lettori italiani non è proposto alcunché, e anche le edizioni precedenti si contano sulle dita di una mano.
Eppure dalla lettura di Monsieur Vénus, il suo romanzo più noto, nonché dalle note biografiche reperibili in rete emerge un’autrice tutt’altro che marginale, sorta di musa della grande rottura artistica che caratterizzò, in tutta Europa ma in particolare in Francia, la seconda metà del XIX secolo, e che va sotto il nome di decadentismo.
Nata Marguerite Eymery nel 1860 in provincia, un padre militare che non la amava perché avrebbe voluto un maschio e una madre che praticava lo spiritismo, a quattordici anni tenterà il suicidio per rifiutare un fidanzamento impostole dalla famiglia. Dopo due anni di collegio in convento giunge diciottenne a Parigi, conducendo una vita bohémienne punteggiata da numerose relazioni, con uomini e con donne. Ottima cavallerizza, tira di spada e con la pistola, presentandosi abitualmente con un biglietto da visita su cui è scritto «Rachilde, homme de lettres». Nel 1885 ottiene dalla Prefettura di Parigi il permesso di vestirsi da uomo, cosa allora vietata, e nel 1889 sposa per convenienza Alfred Villette, che di lì a poco fonderà il Mercure de France, una delle riviste letterarie di riferimento del decadentismo e del modernismo francesi; Rachilde collaborò alla redazione della rivista sino al 1924. Sotto l’ombrello del Mercure diede vita ad un salotto letterario frequentato tra gli altri da Verlaine, Louÿs, Jarry, Bataille, Apollinaire, Gide, Mallarmé e Oscar Wilde. Morì, in qualche modo sopravvissuta a sé stessa e completamente dimenticata, nel 1953.
Monsieur Vénus – Roman matérialiste è uno dei primi romanzi scritti da Rachilde: la sua stesura risale infatti al 1880, quando la scrittrice aveva vent’anni. Venne pubblicato in Belgio quattro anni più tardi e immediatamente sequestrato sulla base di ben cento capi d’accusa; l’autrice fu condannata ad un anno di carcere e duemila franchi di multa, pene che evitò tornando velocemente in Francia.
Perché questa condanna? Perché Monsieur Vénus è un romanzo scandaloso che, pur non essendo propriamente pornografico, affronta in maniera esplicita tematiche legate alla sessualità e alle stesse identità sessuali maschile e femminile: ed il sesso, è noto, ha nella storia fatto molta paura al potere, sinché la sua carica eversiva è stata definitivamente disinnescata attraverso la sua offerta illimitata.
Due sono i protagonisti del romanzo, scritto in terza persona: Raoule de Vénérande, ventiquattrenne rampolla di una delle famiglie più in vista della nobiltà parigina, e Jacques Silvert, ventenne, mediocre aspirante pittore di origini proletarie, che vive in una squallida mansarda con la sorella Marie, la quale per campare, oltre a confezionare fiori di stoffa, si prostituisce.
Raoule è orfana sin da bambina e vive, nel palazzo di famiglia sull’Avenue des Champs-Elysées, con la zia Elizabeth, pia donna cui è stata affidata per la sua educazione. Ha lineamenti vagamente androgini ed è uno spirito ribelle e dominante, conscio della sua superiorità sociale: si veste spesso come un uomo, è sportiva ed ha già avuto alcuni amanti; attualmente le fa una corte insistente il marchese di Raittolbe, un ussaro che vorrebbe sposarla o quantomeno divenire suo amante, ma che Raoule vede solo come amico e confidente.
Raoule e Jacques si conoscono perché la giovane ha bisogno di una decorazione floreale per un vestito che indosserà durante un ballo in maschera, e la giovane fiorista le è stata segnalata per la sua bravura. Quando entra nella mansarda dei Silvert Marie è a letto malata, e Jacques sta confezionando fiori in sua vece. Raoule rimane turbata dalla grazia sensuale e femminea di Jacques, dal suo viso sul quale spiccano le labbra, dalla pelle rosea cosparsa di una bionda peluria che intravede sotto la vestaglia. Decide quindi di farne il suo amante: arreda per lui e la sorella un lussuoso appartamento e fornisce loro i mezzi per vivere; suscitando sconcerto e riprovazione nell’alta società cui appartiene ne farà il suo fidanzato ufficiale.
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L’eleganza di una prosa (quasi) vuota, nonché di Francia e francesi

Recensione di Fermina Márquez, di Valery Larbaud

Neri Pozza, Biblioteca, 2006

Chi frequenti la Francia per qualche tempo si renderà conto che, nonostante l’attenzione quasi maniacale alla conservazione delle proprie radici culturali ed identitarie, derivante da un nazionalismo che affonda le radici nella precoce origine dello stato-nazione, essa è forse il paese europeo che ha sposato più apertamente un modello di sviluppo e uno stile di vita di stampo statunitense.
A mio avviso infatti esiste una netta divaricazione tra ciò che la Francia oggi è e come si immagina e si rappresenta al suo interno e verso l’esterno. Da un lato è innegabile che in nessun altro paese europeo è stata costruita una narrazione culturale così spasmodicamente tesa a rimarcare la propria identità e le proprie peculiarità, l’aspetto più eclatante di ciò essendo rappresentato dalla strenua difesa della lingua. A questo proposito mi siano consentite alcune riflessioni, anche relative a ciò che accade invece nel nostro Paese.
Tutti hanno constatato come le recenti restrizioni alle libertà di movimento introdotte a seguito del dilagare del COVID-19 siano state immediatamente definite dai nostri mezzi di comunicazione con il termine anglosassone lockdown, mentre in Francia il termine usato è confinement. Siamo qui a mio avviso di fronte ad un ennesimo caso di provincialismo linguistico ormai patologico in un Paese, il nostro, nel quale l’uso di termini anglosassoni viene considerato segno di distinzione, in particolare dalla categoria dei giornalisti, ormai composta per la gran parte da scribacchini e parolai insulsi con il solo merito di essere perfettamente organici ai poteri dai quali dipendono. In questo caso quindi mi sento di gridare vive la France (e anche la Spagna con il suo confinamiento) e mi vergogno una volta di più per l’Italia, che ha smarrito completamente il senso dell’importanza della lingua e del linguaggio, che chiama le sue leggi Jobs act e Family act, il suo Presidente del Consiglio Premier, i percorsi politici Road maps e così via: non è un caso che molte di queste traduzioni riguardino il mondo della politica, essendo la finalità quella di astrarla sempre più, di renderla sempre più nebulosa e lontana, così da sottrarla ad un reale diritto di critica informata; in sostanza l’obiettivo dell’anglicizzazione di buona parte dell’informazione ufficiale è quello della disinformazione, che si accompagna a un tasso elevato di idiozia e servilismo degli operatori del settore.
Se quindi da un lato apprezzo molti aspetti della difesa della lingua operata dai francesi è indubbio che essa a volte diviene ridicola, specularmente a quanto accade all’anglofilia linguistica italiana. Così accade che i nostri vicini esagerino, traducendo termini che sono nativi anglosassoni, il cui impiego comune è pertanto giustificato. L’esempio più eclatante e noto è quello dei termini informatici: sinceramente fa sorridere che il byte diventi octect e l’hard disk disc dur.
Ma la difesa dell’identità francese non passa ovviamente solo per la lingua: mi piace citare a tal proposito il fatto che – caso unico in Europa – il periodo dell’egemonia di Roma antica nella regione e i resti archeologici presenti in Francia sono denominati gallo-romani, a significare anche qui la costruzione di una presunta identità profonda che peraltro trova la sua espressione nazional-popolare in Asterix.
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