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La nascita del supereroe: giovane, bello, coraggioso e… inglese, of course!

Recensione de La dama del sudario, di Bram Stoker

Editori Riuniti, Narrativa, 1996

Prima di iniziare a commentare La Dama del Sudario mi corre l’obbligo di avvisare il lettore di queste note che l’edizione da me letta, pubblicata nel 1996 dagli Editori Riuniti e oggi reperibile sul mercato dell’usato, non è una versione integrale dell’originale. Scorrendo quest’ultima, infatti, mi sono reso conto di come, particolarmente nel primo libro, che narra gli antefatti alla vicenda, ma anche nei seguenti, interi documenti di cui – come si vedrà – è composto il testo siano stati eliminati e alcuni periodi soppressi. La cosa grave a mio avviso sta soprattutto nel fatto che l’editore non abbia ritenuto necessario avvisare l’incauto acquirente della arbitraria riduzione del romanzo. A mio avviso ciò da un lato costituisce una imperdonabile scorrettezza editoriale, dall’altro testimonia come il romanzo sia stato trattato, da un editore non di secondo piano e un tempo portatore di una gloriosa tradizione, alla stregua di un prodotto di consumo da dare in pasto ad un pubblico considerato minore, in cerca solo dell’azione. Consiglio quindi caldamente chi volesse arricchire con questo titolo la sua libreria di acquistare una delle edizioni integrali del romanzo, fortunatamente ancora reperibili.
Detto questo, la lettura de La Dama del Sudario arricchisce il mio personale percorso di avvicinamento a Dracula, il cui approdo si preannuncia peraltro lontano nel tempo, di una nuova tappa, che, ancorché monca, mi ha confermato una volta di più come Bram Stoker possa essere sostanzialmente considerato autore di un solo romanzo, il cui successo è andato forse per vari motivi al di là degli specifici meriti letterari.
Del resto ciò emerge chiaramente anche ricercando i libri dell’autore irlandese in un qualsiasi negozio on-line: degli oltre sessanta volumi che si possono trovare in vendita, più di cinquanta sono le edizioni di Dracula, che compare nel catalogo di tutte le principali case editrici italiane. Ciò che resta è dedicato a pochi degli altri romanzi di Stoker, e si nota come tra questi La Dama del Sudario abbia avuto una sua relativa fortuna, con almeno tre diverse edizioni nel corso degli ultimi decenni. Forse il motivo dell’interesse editoriale per questo romanzo sta nel fatto che, come si vedrà, richiama, o meglio vorrebbe richiamare – sia nella struttura sia nelle atmosfere – il fratello maggiore.
Una delle caratteristiche peculiari di Stoker è che lo si può considerare una sorta di dilettante della scrittura: a partire dal 1876 e per quasi trent’anni, infatti, sua occupazione principale fu essere segretario ed agente teatrale del grande attore Henry Irving; si dedicò a tempo pieno alla letteratura solo negli ultimi anni di vita, dopo la morte di Irving avvenuta nel 1905.
La Dama del Sudario appartiene a quest’ultima fase della vita di Stoker, essendo stata pubblicata nel 1909, dodici anni dopo Dracula; avendo letto due dei tre romanzi da lui editi in questo periodo, credo di poter dire che si tratti di una fase di stanca ripetizione di alcuni dei clichés narrativi che tanto successo gli avevano procurato, con un rifugio nel genere – origine tra l’altro di palesi ingenuità narrative – che toglie certamente respiro a queste sue opere, le quali pure non mancano di interesse soprattutto in quanto permettono di delineare chiaramente l’ideologia che le sottende.
Pur trattandosi di un’opera volta a creare suspense nel lettore, ritengo di non infrangere alcun tabù accennando brevemente ad alcuni elementi della trama de La Dama del Sudario, in quanto nessun lettore penso possa dubitare, sin dalle prime pagine, dell’inevitabile lieto fine della storia narrata.
Come detto Stoker mutua da Dracula la struttura del romanzo, composto da vari documenti: articoli, resoconti, diari e lettere redatti da svariati personaggi. L’intento è manifestamente quello di richiamare l’oggettività dei fatti andando alle loro fonti, in una sorta di estremismo naturalistico nel quale l’autore non interviene, limitando apparentemente il suo ruolo all’assemblaggio di documenti che rendono il racconto polifonico, e pertanto più credibile, soprattutto in relazione all’esotismo e all’alone di mistero che circonda le storie narrate. Purtuttavia qui tale effetto è notevolmente attenuato, in quanto la parte nettamente preponderante delle vicende è narrata avvalendosi del diario del protagonista, Rupert St. Leger, che diviene quindi per gran parte del romanzo l’unico occhio che vede ed interpreta la realtà. Le altre voci intervengono quasi unicamente all’inizio ed alla fine del romanzo, al fine di inquadrare la vicenda con i suoi protagonisti e di concluderla.
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Il “Romance” che giunge all’essenza del colonialismo

Recensione de Il riflusso della marea, di Robert Louis Stevenson

Marlin, I lapilli, 2006

Commentando poco tempo fa Rapito, avevo notato come tale grande romanzo per ragazzi fosse stato edito da Robert Louis Stevenson nello stesso anno (1886) della pubblicazione in volume de Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde,  rimarcando la sostanziale diversità delle due opere, non solo in relazione al diverso pubblico cui si rivolgono.
Nella bella introduzione a questa edizione de Il riflusso della marea, il curatore Fabrizio Bagatti fa un’analoga osservazione. Sentiamolo:
”In apparenza niente lasciava intuire, all’altezza de Il fanciullo rapito (1886), che Stevenson potesse pubblicare contemporaneamente un libro come Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde. Passa, tra i due romanzi, la differenza che può intercorrere fra un testo ancora pienamente inserito nei gusti e nei modi del romanzo ottocentesco e uno che, invece, si trova già con più di un piede nel nuovo secolo.”
Questa affermazione lapidaria mi ha incuriosito, innanzitutto perché – avendo appena letto Rapito – non mi ritrovo appieno nella sua catalogazione come romanzo pienamente ottocentesco: se infatti la cornice di bildungroman avventuroso può richiamare i grandi modelli romantici europei e su tutti, nell’ambientazione scozzese, la lezione di Sir Walter Scott, la sua vena picaresca e il richiamo esplicito al Robinson Crusoe, che rimandano alla letteratura di epoche precedenti, sono altrettanto evidenti; ma soprattutto il tema tipicamente stevensoniano dell’indagine dell’ambiguità del carattere umano – in cui coesistono male e bene – condizionato dalle circostanze in cui si trova ad agire, è già tema che preannuncia il novecento.
Stabilito quindi che Stevenson è sé stesso (al netto della fisiologica evoluzione di ogni autore che si rispetti) sia quando scrive Rapito o – anni dopo – il suo seguito Catriona, sia quando scrive Dr. Jekyll e di Mr. Hyde, Il riflusso della marea o il farsesco La cassa sbagliata, restava per me la necessità di indagare, di conoscere meglio la poetica di un autore capace di raggiungere vette narrative altissime cimentandosi in generi così diversi.
Mi ha aiutato il fatto che Stevenson ha dato alle stampe anche parecchi saggi inerenti la sua poetica e la sua visione della letteratura: tra questi ne ho selezionato tre che reputo particolarmente significativi, risalenti agli anni in cui lo scrittore scozzese stava facendo irruzione sulla scena letteraria britannica: si tratta di A Gossip on Romance (1882), di A Note on Realism del 1883 e di A Humble Remonstrance, del 1884.
Negli anni in cui Stevenson scrive questi tre saggi la letteratura europea e anche quella britannica sono fortemente influenzate dal naturalismo di stampo francese, il cui assunto fondamentale è dato dalla neutralità del narratore, che deve limitarsi a descrivere esattamente e dettagliatamente la realtà che lo circonda. Stevenson polemizza con questa visione della letteratura, contrapponendo al novel di stampo realistico il romance, il romanzo storico avventuroso.
In A Humble Remonstrance, polemizzando con inarrivabile ironia con Henry James, di cui in seguito diverrà amico e al quale a mio avviso lo legano non poche affinità di fondo, afferma: ”Nessuna arte, per usare l’audace frase di Mr. James, può con successo “competere con la vita” […] La vita ci precede, con la sua infinita complessità, frequentata dalle più varie e sorprendenti meteore, facendo appello allo stesso tempo all’occhio, all’orecchio, alla mente – sede della meraviglia – al tatto – così delicato da essere commovente – e allo stomaco, tanto imperioso quando è affamato”. E poco più avanti: ”Competere con la vita, il cui sole non riusciamo a guardare, le cui passioni e malattie ci devastano e ci uccidono, competere con il sapore del vino, la bellezza dell’alba, il bruciore del fuoco, l’amarezza della separazione e della morte: questo è davvero il progetto per una scalata al cielo, queste sono le fatiche per un Ercole in frac, armato di penna e dizionario per raffigurare le passioni, oppure armato di un tubetto di biacca superiore per ritrarre l’insopportabile sole”.
Più avanti, a proposito di cosa dovrebbe fare un giovane scrittore, dice: ”Non si preoccupi se si è disinteressato di migliaia di attributi al fine di perseguire instancabilmente quello che ha scelto. Non se ne abbia se ha tralasciato il tono della conversazione, il pungente dettaglio materiale sugli usi del tempo, la riproduzione dell’atmosfera e dell’ambiente. Tali elementi non sono essenziali […] E come essenza della questione, ricordi che il suo romanzo non è una trascrizione della vita, da giudicare in base alla sua esattezza, quanto una semplificazione di qualche lato o punto della vita, che sta in piedi o cade a seconda della sua significativa semplicità. Spesso ciò che osserviamo e ammiriamo nei grandi artisti che hanno lavorato a grandi tematiche è la loro complessità, tuttavia una verità rimane immutabile al di là delle apparenze: che la semplificazione fu il loro metodo, e la semplicità la loro eccellenza.”
Il saggio quindi termina con la celebre sentenza ”il pericolo è che, cercando di raffigurare la normalità lo scrittore raffiguri il nulla, e scriva il romanzo (novel) della società in luogo del romanzo (romance) dell’uomo”.
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Tusitala: il narratore di storie è grandissimo anche quando si rivolge ai ragazzi

Recensione di Rapito, di Robert Louis Stevenson

Rizzoli, SUPERBUR Classici, 2001

Sino ad alcuni anni fa, prima che la tecnologia mi permettesse di controllare sul cellulare l’elenco dei miei libri, capitava talvolta che acquistassi un volume in realtà già presente sugli scaffali della libreria di casa. In alcuni casi si trattava di due copie della stessa edizione, mentre in altri, complici a volte i differenti titoli attribuiti dalle case editrici ad una stessa opera, la libreria si arricchiva comunque di volumi diversi.
Così mi ritrovo ad avere due edizioni di Kidnapped, di Robert Louis Stevenson, entrambe dotate di traduzioni storiche: quella per Rizzoli di Piero Gadda Conti, risalente al 1953, e quella di Alberto Mario Ciriello per Garzanti (in questo caso il titolo del romanzo è Il ragazzo rapito), datata 1945. Per inciso, a dimostrazione dell’inerzia e dello scarso interesse attuale per i classici da parte di molte case editrici, entrambe le traduzioni, ormai inevitabilmente datate, sono ancora in catalogo: a chi volesse acquistare questo importante romanzo consiglio quindi di valutare l’unica traduzione recente disponibile in libreria, quella di Alessandro Ceni per Bompiani, del 1996.
Avendo due diverse edizioni del romanzo a disposizione mi sono divertito a leggerlo saltando da una all’altra, per poterne in qualche modo comparare la qualità. Detto che entrambe mostrano i segni del tempo, evidenti nell’italianizzazione dei nomi propri (anche se misteriosamente non di tutti) nonché in termini e passaggi sintattici a tratti desueti, mi è parso nettamente migliore, quanto a stile e linearità nella resa del testo originale, il lavoro di Piero Gadda Conti: oltretutto l’edizione Rizzoli è molto più leggibile grazie a caratteri di un corpo leggermente più grande, ed arricchita da pregevoli illustrazioni al tratto di Victor G. Ambrus e di mappe delle peregrinazioni del protagonista, che le conferiscono una patina insolita rispetto all’usuale austerità delle edizioni economiche. Peraltro entrambe le edizioni vantano ottime introduzioni di prestigiosi critici: breve ma densa quella di Giovanni Giudici per Rizzoli, più articolata, secondo lo stile dei grandi libri Garzanti, quella di Francesco Binni.
Stevenson pubblicò Kidnapped nel 1886, lo stesso anno della pubblicazione in volume di The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde: ritengo questo dato temporale estremamente significativo per comprendere la personalità artistica di questo autore, complessa al punto da venir considerato a lungo un minore, relegato al rango di scrittore per ragazzi o di genere ed oggi da molti considerato uno dei maggiori narratori moderni e un antesignano della letteratura del ‘900.
Nel 1886 Stevenson è ormai trentaseienne ed ha alle spalle – oltre ai viaggi e al matrimonio con Fanny Osborne, parecchi racconti, saggi e resoconti di viaggio, ma soprattutto il grande successo editoriale de L’isola del tesoro”, edita inizialmente a puntate sulla rivista Young Folks e quindi, nel 1883, in volume. A quest’opera sono seguiti due altri romanzi: La freccia nera, romanzo storico anch’esso pubblicato a puntate su Young Folks, e Il principe Otto, romanzo d’avventure e intrighi ambientato in un immaginario staterello tedesco dal sapore vagamente sociale.
Il grande successo di questi romanzi fu favorito anche dall’ampliamento della platea dei lettori seguito all’emanazione nel 1870 del Forster’s Education Act, legge che favoriva l’alfabetizzazione di massa in Inghilterra e Galles. Come fa notare Giovanni Giudici nella sua introduzione a Rapito, Stevenson fu senza dubbio uno dei primi scrittori a beneficiare degli effetti di quel provvedimento, peraltro in un contesto che già da alcuni decenni aveva visto una impetuosa crescita dell’industria culturale.
Stevenson in quegli anni usa sapientemente l’editoria alternando di fatto romanzi per ragazzi a opere destinate ad un pubblico adulto, rivelandosi maestro nel fornire ai suoi diversi pubblici ciò che si aspettano (avventure, esotismo) ma elevandosi sempre, quanto a complessità delle tematiche affrontate, sfaccettatura dei personaggi e pura capacità narrativa, nettamente al di sopra del genere. Così, la quasi contemporaneità dell’uscita di Rapito e de Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, di due opere apparentemente così lontane – anche se entrambe incardinate su uno dei temi centrali della poetica stevensoniana, quella dell’ambiguità intrinseca dell’animo umano, così che non esistono i buoni e i cattivi in assoluto – è emblematica a mio avviso della grandezza dello scrittore, oltre che segnalare l’abilità con cui si è inserito nei meccanismi commerciali dell’epoca.
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Baldini, ovvero dell’insopprimibile voglia di certa critica di farci odiare i classici

Recensione de La dodicesima notte, ovvero Quel che volete, di William Shakespeare

Rizzoli, Superbur classici, 2001

Esistono libri che sembrano fatti apposta per non permettere al lettore di scavare in profondità un testo, di addentrarsi nei suoi elementi strutturali, di comprendere cosa lo scrittore intendeva trasmettere quando scriveva.
Un esempio lampante di ciò è questo volume pubblicato da Rizzoli non moltissimi anni fa, nel quale ho avuto la sfortuna di leggere La dodicesima notte di William Shakespeare, dove tutto è fatto non solo per rendere arduo al lettore medio formarsi una qualsivoglia idea critica del testo che legge, ma anche per togliergli buona parte del gusto della lettura.
Grande imputata è ovviamente la traduzione, pure a suo tempo affidata dall’editore ad un riconosciuto specialista come Gabriele Baldini, che ha curato anche la breve nota introduttiva. Potrà sembrare inopportuno criticare uno studioso di tale importanza, tra l’altro scomparso da moltissimo tempo, ma visto che sono stato vittima delle sue scelte e che ancora oggi in libreria si trova questa versione della commedia scespiriana, mi par giusto avvisare il potenziale lettore di quelli che ritengo difetti esiziali del volume.
Innanzitutto Baldini compie l’infelice scelta radicale di nascondere la fondamentale differenza strutturale esistente tra le scene delle quali sono protagonisti i nobili e quelle in cui agiscono i personaggi popolareschi, nei quali come si vedrà sono compresi di buon diritto, oltre alla servitù, anche alcuni titolati. Shakespeare, infatti, usa due lingue diverse per differenziarle: i nobili si esprimono in versi – l’autore non a caso sceglie il più classico dei versi inglesi del tempo, il pentametro giambico – mentre gli altri si esprimono in una prosa sincopata, piena di espressioni gergali e doppi sensi. Tutto ciò nella traduzione di Baldini si perde sotto un velo di uniformità linguistica da cui la vivacità, le colorite espressioni e le battute spesso salaci dei personaggi emergono a stento. Impiegando praticamente sempre lo stesso linguaggio, che suona enfatico in quanto raffinatamente antichizzato, il traduttore appiattisce verso l’alto la commedia, falsandone il senso complessivo. L’originale dicotomia espressiva dell’opera, infatti, lungi dall’essere uno sfizio artistico, risponde a precise necessità comunicative dell’autore, e dice molto sul contesto sociale e politico nella quale l’opera fu scritta.
All’inizio del XVII secolo (la commedia è del 1600-1601) la nascente borghesia inglese aveva trovato nel puritanesimo – ed in particolare nel suo accento sulla predestinazione, l’individualità e l’umile intraprendenza – la base ideologico-religiosa per la sua affermazione, come avrebbe dimostrato di lì a pochi decenni la rivoluzione cromwelliana. Un corollario del puritanesimo era l’avversione alle feste e agli spettacoli teatrali: negli ultimi anni del regno elisabettiano vi furono infatti frequenti divieti di fare teatro nella città di Londra.
Data la diffusa ostilità borghese per il teatro, Shakespeare poteva quindi in quegli anni contare solo sulle altre due classi per poter rappresentare le sue opere: il popolo, che affollava i teatri del circondario della metropoli, e la nobiltà, che aveva il potere di autorizzare le rappresentazioni e poteva riservarle a visioni private.
Ecco perciò il bardo concepire un’opera bifronte, con parti in grado di incontrare il gusto raffinato della nobiltà e parti decisamente più adatte ad un pubblico popolare, ed anche probabilmente in grado di far percepire a ciascuno dei due diversi pubblici le parti nelle quali non si riconoscevano come satira di un mondo distante da loro.
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Prima della Factory: l’alba della mercificazione del sesso

Recensione de Gli inquilini di Dirt Street, di Derek Raymond

Meridiano zero, Meridianonero, 2005

Con Gli inquilini di Dirt street ho fatto un salto indietro di oltre una dozzina d’anni nella produzione letteraria di Derek Raymond rispetto ad Aprile è il più crudele dei mesi – la sua opera da me precedentemente letta – approdando nel 1971, quando in realtà Derek Raymond non era ancora nato e l’autore si firmava con il suo vero nome di Robin Cook.
La distanza tra i due romanzi, che come vedremo è profonda, non si risolve tuttavia nel mero dato temporale o in quello per certi versi simbolico che siano firmati con nomi diversi, ma è pienamente comprensibile solo se si riflette sui profondi cambiamenti cui era andata incontro la società inglese – ed in generale quella occidentale – in quel cruciale lasso di tempo, che vide una autentica cesura culturale e politica separare gli anni ‘60 e ‘70 del secolo scorso dal decennio successivo.
Gli inquilini di Dirt street rappresenta l’ultima opera letteraria del primo Derek Raymond, quello che appunto non utilizzava ancora lo pseudonimo che lo avrebbe reso celebre. Negli anni che vanno dal 1962 al 1971 scrisse sei romanzi, dei quali il primo, The Crust on Its Uppers – che narra della discesa di un aristocratico negli inferi degli ambienti criminali della Londra del tempo – caratterizzato da una prosa che fa uso di uno slang duro e diretto, gli conferì successo di critica ma non di pubblico. Nelle opere successive si cimentò con tematiche distopiche e satiriche, e gli ultimi due romanzi di questo periodo hanno come sfondo la nascente industria del sesso, che aveva nel quartiere londinese di Soho il suo quartier generale. Sono tutti romanzi che, se non si possono definire propriamente autobiografici, traggono ispirazione dalle esperienze di vita dell’autore, che ricordiamo proveniva dalla classe agiata, da cui si distaccò presto per condurre una vita irregolare nella quale viaggiò molto ed esercitò mille mestieri, lambendo anche il mondo della malavita.
Protagonista de Gli inquilini di Dirt street è Johnny Eylau, rampollo quarantenne di una famiglia di antica nobiltà di origine mitteleuropea, ormai decaduta. Un padre suicida quando era ragazzo ed una madre che non gli ha mai dato un penny, Johnny è ormai sull’orlo dell’alcolismo e vive di lavori precari, ai margini della swinging London. Quando un giorno – a seguito della fine di una importante relazione – crolla, ubriaco fradicio, nella chiesa della parrocchia dell’antica proprietà di famiglia, da tempo venduta, viene soccorso dal vicario, Dick Aynsham, che lo invita a pranzo. Aynsham è sposato da diciotto anni con una donna cieca, Helen, ed ha due figli adolescenti che si stanno rapidamente incamminando sulla strada della droga e del teppismo urbano.
Tra Johnny ed Helen scocca immediatamente la scintilla, tanto che già nel pomeriggio, mentre il buon Dick riposa, i due fanno l’amore, o meglio scopano. Helen, sessualmente vorace, chiede a Johnny di portarla via da un marito pressoché impotente, che non la tocca da anni: vuole però anche fare una bella vita, e pretende che Johnny abbia almeno mille sterline prima di scappare con lui.
Entrano quindi in scena due personaggi che erano già comparsi nel precedente romanzo dell’autore, Atti privati in luoghi pubblici: Lord Michael Mendip e Viper (sic!) sono anch’essi rampolli della upper class: compagni di college di Eylau ad Eton, fanno affari d’oro nella nascente industria del sesso. Se in Atti privati in luoghi pubblici gestivano alcuni sexy shop, ora troviamo Viper, la mente imprenditoriale dei due, a capo della Amalgamated vices ltd. e di altre società che gestiscono numerosi bordelli tematici in tutta la Gran Bretagna, nei quali i servizi offerti sono ambientati in contesti storici od evocativi. Ora Viper intende aprirne un altro, Le petit Trianon, ambientato ai tempi di Luigi XVI e della rivoluzione francese, ed è alla ricerca del direttore, che dovrebbe interpretare il re e condurre la messinscena in costume in cui verranno coinvolti i clienti.
Viper offre il posto di lavoro a Johnny Eylau, che ha appena contattato il suo socio per chiedergli il prestito necessario a far sua Helen. Lo stipendio sarebbe molto buono, e Johnny supera le sue remore morali quando Helen si dichiara entusiasta della possibilità di lavorare nello stesso bordello interpretando Maria Antonietta; abbandona marito e figli per stare con Johnny ed i due vengono adeguatamente formati dalla Amalgamated vices ltd., entrando presto in servizio.
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Il manifesto del luogocomunismo noir

Recensione di Aprile è il più crudele dei mesi, di Derek Raymond

Meridiano zero, Sottozero, 2006

Quanto sono importanti i titoli per determinare la scelta di acquistare un libro? A giudicare dalla mia esperienza riguardo questo romanzo, molto. Parecchi anni fa, all’epoca in cui acquistavo prevalentemente su internet – pratica di fatto abbandonata per tentare di dare il mio contributo alla sopravvivenza delle piccole librerie indipendenti – mi imbattei in un volume pubblicato dalla piccola casa editrice Meridiano zero, intitolato Aprile è il più crudele dei mesi, che come noto è il famoso incipit di The Waste Land di T. S. Eliot. Incuriosito, lessi le note relative al volume, che parlavano di Derek Raymond, l’autore, come di uno scrittore di culto nell’ambito del noir. Decisi quindi di fare uno strappo alla regola autoimpostami di acquistare solo classici e la mia libreria si arricchì di alcuni volumi dell’autore britannico. Poco dopo lessi Il mio nome era Dora Suarez, considerato uno dei capolavori di Raymond, e devo dire che il ricordo che ne conservo è quello di un romanzo intenso e sicuramente coinvolgente, soprattutto per come l’autore mi fosse parso in grado di immergere il lettore nel clima di violenza estrema ma al contempo ordinaria della nostra società.
Quando Aprile è il più crudele dei mesi si è presentato sul mio tavolo per essere letto, ho quindi provato un brivido di gioia sottilmente perversa al pensiero di potermi di nuovo immergere nelle atmosfere cupe, disperate e violente di Derek Raymond: la delusione che ho provato è stata purtroppo molto forte, ed ora non so se in questa dozzina di anni è cambiata la mia percezione rispetto a ciò che leggo oppure se davvero Il mio nome era Dora Suarez si collochi su un altro livello letterario rispetto a questo romanzo. Mi sento comunque di affermare che, almeno dal mio punto di vista, Aprile è il più crudele dei mesi è poco più di un manifesto del luogocomunismo noir, nel quale l’autore rivela tutte le sue lacune quanto a capacità di rendere letterariamente gli assunti che stanno alla base della sua necessità di scrivere. Vediamo però innanzitutto chi era Derek Raymond, perché la sua biografia è quantomeno interessante.
Robert William Arthur Cook nacque nel 1931 a Londra in una famiglia facoltosa ed aristocratica; insofferente dell’atmosfera familiare, che possiamo facilmente immaginare formale e opprimente, scappa spesso di casa; a sedici anni abbandona il collegio di Eton, cui il padre lo aveva iscritto tre anni prima, e che più tardi definirà un incubatore di sodomia; non appena maggiorenne lascia definitivamente la famiglia, e per buona parte degli anni ‘50 vive a Londra, frequentando gli ambienti artistici off della capitale. Dopo brevi periodi a Parigi, in Marocco e in Spagna, dove viene arrestato per aver insultato Franco in un bar, torna a Londra nel 1960, dedicandosi a mille mestieri, tra i quali il tassista, il prestanome per una gang criminale, il commerciante di materiale pornografico. Sono di questo periodo i suoi primi romanzi, pubblicati come Robin Cook. Passa quindi alcuni anni in Toscana, in una comune autoproclamatasi stato anarchico indipendente, di cui assume il duplice incarico di ministro degli esteri e delle finanze. Durante gli anni ‘70 è nel sud della Francia, dove fa il bracciante agricolo, il muratore e il macellaio. Tornato a Londra, dopo alcuni altri impieghi precari pubblica nel 1984, con lo pseudonimo di Derek Raymond, il suo primo romanzo noir, E morì ad occhi aperti, nel quale fa il suo debutto l’anonimo sergente della Factory, l’ufficio dei delitti irrisolti. Il successo ottenuto lo porta a dedicarsi professionalmente alla letteratura: scriverà altri quattro romanzi della serie della Factory, dei quali Aprile è il più crudele dei mesi rappresenta il secondo episodio, e alcune altre opere. Muore nel 1994.
Devo innanzitutto precisare che il titolo italiano, come si è visto per me decisivo nella scelta di acquistare il romanzo, è solo una (geniale) trovata dell’editore, essendo quello originale il ben più banale The Devil’s Home on Leave. Probabilmente il cambio è stato ispirato, oltre che dal fatto che effettivamente la vicenda si svolge in aprile, dalla anonima frase in francese (una libera traduzione del verso di Eliot?) che si trova in esergo al romanzo; Les mois d’avril sont meurtriers.
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La prova generale di un autore marginalizzato ma non marginale

LaGambaSinistraRecensione de La gamba sinistra, di Theodore Francis Powys

Il melangolo, Nugae, 1995

Theodore Francis Powys non è scrittore molto frequentato dall’editoria italiana: dopo alcuni volumi usciti nel dopoguerra, oggi reperibili sul mercato dell’usato, negli ultimi decenni praticamente solo l’immancabile Adelphi ha dedicato qualche volume alle sue opere, che pure furono numerose, pubblicando nella prestigiosa collana Biblioteca due dei suoi romanzi più significativi: nel 1977 usciva Gli dei di Mr. Tasker e, ben quaranta anni dopo, Il buon vino del signor Weston, da molti considerato il suo capolavoro.
In questo lungo arco di anni, solo un’altra casa editrice ha fatto un timido tentativo di proporre questo autore al pubblico italiano: nel 1995 Il Melangolo pubblicò infatti una novella, La gamba sinistra, eponima della prima raccolta di Powys, composta da altri due racconti, Hester Dominy, e The Abraham Men, a quanto ne so mai tradotti nella nostra lingua. Da tempo fuori catalogo, oggi La gamba sinistra è riproposto dalla Piccola biblioteca Adelphi nella stessa traduzione di Adriana Motti, forse a segnalare l’intenzione dell’editore di seguire la rinnovata attenzione che anche il suo Paese sta dedicando a questo scrittore, attenzione a mio modo di vedere sicuramente meritata.
Theodore F. Powys nacque in Inghilterra nel 1875 da un reverendo di origini gallesi; ebbe dieci fratelli e sorelle, molti dei quali emersero in vari campi dell’arte: tra gli altri, John Cowper, Llevelyn e Philippa Powys furono anch’essi scrittori, mentre Gertrude Powys divenne una affermata pittrice. Visse buona parte della sua esistenza in una casa ai margini del piccolo villaggio di East Chaldon, nell’Inghilterra meridionale, in compagnia della moglie Violet Dodd, sposata nel 1905. La coppia ebbe due figli e adottò una bambina.
La prima opera che pubblicò fu, nel 1916, The Soliloquy of a Hermit, riflessioni in prima persona sulla sua condizione esistenziale, il suo cristianesimo eterodosso e la sua visione del mondo, opera sulla quale tornerò brevemente. Nel 1923 uscì la raccolta di novelle The Left Leg, cui seguì, nel dodicennio successivo, una intensa produzione, con la pubblicazione di numerose altre raccolte di racconti e di alcuni romanzi: dal 1936 non scrisse praticamente più; morì nel 1953.
Queste brevi note biografiche connotano già il carattere dell’autore: Theodore F. Powys fu uomo e scrittore solitario e marginale, che alla crisi epocale in cui è immerso dà una risposta sicuramente inattuale, basata sulla affermazione dell’immanenza spinoziana di un dio cristiano pervicacemente negata dai comportamenti umani e dalla società, il che lo porta ad un pessimismo cosmico, da lui definito ”il migliore e più duraturo vestito tra una copertina [di un libro] e l’altra”; risposta inattuale la sua, ma non consolatoria, anzi come vedremo carica di problematicità. Considerato scrittore metafisico da certa critica, soprattutto in quanto, viene detto, la categoria di cui si occupa prevalentemente la sua letteratura è ”il male”, credo di poter dire che – almeno alla luce della lettura di questa novella e, molti anni fa, de Gli dei di Mr. Tasker – il male, che assume nelle due opere, scritte a poca distanza l’una dall’altra, connotati molto simili, abbia radici oltremodo terrene, che Powys riesce ad identificare con precisione.
Per iniziare ad addentrarsi nella poetica dell’autore può essere utile riportare e commentare qualche passo di The Soliloquy of a Hermit, ritrovato in rete (scusandomi sin d’ora per la traduzione artigianale).
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Storie della Banda Orientál, ovvero Natura contro Civiltà

Recensione de La terra rossa, di W. H. Hudson

Adelphi, Gli Adelphi, 2007

William Henry Hudson non è uno scrittore molto conosciuto nel nostro Paese, anche se spulciando in rete si trovano alcune delle sue più significative opere edite nella nostra lingua e ancora disponibili. Tra queste vi è La terra rossa, cui Adelphi ha dedicato ben due edizioni.
Hudson è stato personaggio senza dubbio interessante. Nato nel 1841 in Argentina da genitori statunitensi, visse in America Latina sino al 1874, quando si stabilì in Inghilterra, dove morì nel 1922.
Intraprese la carriera letteraria in età matura, affiancandola a quella di ornitologo e botanico cui si era dedicato sin dagli anni sudamericani, con numerose pubblicazioni scientifiche su riviste inglesi. Più tardi scrisse opere di carattere divulgativo, tra le quali vanno ricordate Ornitologia dell’Argentina e Uccelli della Gran Bretagna, oltre a volumi di viaggio dedicati al countryside britannico. Il suo grande amore per il Sudamerica lo portò a scrivere alcuni romanzi dedicati alle terre della sua gioventù: tra questi i più noti sono Verdi dimore e La terra rossa. Quest’ultima è la sua prima opera letteraria, pubblicata originariamente nel 1885 e rivista, anche nel sottotitolo, nel 1904, per accentuarne il carattere romanzesco: è a questa versione che si rifà l’edizione italiana.
La terra rossa, come altre opere letterarie di Hudson, non è propriamente un romanzo. È il resoconto, in prima persona, del viaggio che un giovane inglese, Richard Lamb, compie nell’interno dell’Uruguay attorno al 1865, ed è infarcito di osservazioni sul paesaggio di queste terre allora di frontiera, la loro vegetazione e fauna, ma soprattutto sulle persone che le abitavano, il loro modo di pensare e di vivere, affatto diverso da quello europeo dell’epoca, il tutto sullo sfondo delle drammatiche vicende politiche che le segnavano in quegli anni. Ed è proprio da qui che è necessario partire per addentrarsi nei meandri di questa affascinante opera, al fine di comprendere il contesto che condiziona buona parte delle vicende che vi sono narrate.
L’Uruguay conquistò l’indipendenza nel 1828: in precedenza era stato un lembo di terra conteso tra spagnoli e portoghesi prima e tra Argentina e Brasile poi, subendo anche non poche interferenze da parte delle potenze europee, Gran Bretagna e Francia in primis.
La giovane repubblica, che recuperò il vecchio nome di Banda Orientál (ancora oggi il nome ufficiale dello Stato è República Oriental del Uruguay), si divise subito in due fazioni politiche, rappresentanti gli interessi inconciliabili delle classi sociali dominanti, e che si schieravano ora con l’uno ora con l’altro dei due potenti vicini e delle potenze europee: i blancos, conservatori, protezionisti e difensori degli intessi della proprietà terriera e dei valori della ruralità, tradizionalmente alleati degli argentini, e i colorados, espressione della borghesia mercantile delle città, quindi di tendenza liberale e liberista. Dopo aspre lotte politiche, nel 1839 scoppiò la guerra civile che ebbe il suo episodio emblematico nell’assedio di Montevideo, iniziato nel 1843: i blancos, appoggiati dall’Argentina, occuparono la quasi totalità del paese, eccetto la capitale, assediata per oltre otto anni, sino al 1851, quando il conflitto ebbe termine per l’intervento diretto nella regione di Francia e Gran Bretagna. Durante l’assedio assunse notevoli responsabilità militari Giuseppe Garibaldi, schierato con i colorados, che costruì qui il suo mito di eroe dei due mondi. L’accordo politico tra le due fazioni durò poco, e già alcuni anni dopo ripresero gli scontri e le rivolte, sempre fomentate anche da interessi esterni: nel periodo in cui è ambientata La terra rossa al governo sono i colorados, che hanno conquistato il potere con le armi nel 1863 sostenuti dal Brasile, e nelle campagne si susseguono tentativi di rivolta da parte dei blancos. Di lì a pochi anni i capi di entrambe le fazioni verranno assassinati nello stesso giorno e nel 1870 si giungerà ad un accordo di spartizione del potere.
In questo scenario, che viene sottolineato sin dalle prime pagine del libro, nelle quali è detto che a Montevideo tutti si aspettano la rivoluzione, si sviluppano le vicende di Richard Lamb, da lui stesso narrate ad anni di distanza.
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Davvero questo è Dickens? È Dickens (cit.)

Recensione di Mugby Junction, di Charles Dickens

Edizioni Studio Tesi, Collezione biblioteca, 1991

L’ultimo capitolo della mia personale trilogia di Dickens non è dedicato ad un grande romanzo, ma ad alcuni degli scritti minori che formarono il cuore dell’attività letteraria dell’autore inglese nell’ultimo decennio della sua vita.
In stretta continuità con l’esperienza di Household Words, il popolare settimanale da lui fondato nel 1850, che dovette chiudere per una disputa con la casa editrice, nel 1859 Dickens fonda All the Year Round, periodico su cui potrà esercitare un maggiore controllo e che sopravviverà per un quarto di secolo alla sua morte. Qui Dickens pubblicherà i suoi ultimi romanzi e racconti, dando anche spazio ad alcuni dei principali autori del secondo ottocento inglese, tra i quali Elizabeth Gaskell, Sheridan Le Fanu, Wilkie e Charles Collins.
Dickens in questa nuova rivista continuerà inoltre la tradizione del numero speciale di natale, nel quale ogni anno verranno presentati alcuni racconti suoi e dei suoi amici letterati, accomunati in qualche modo da un fil rouge narrativo. Il numero speciale per il natale 1866 aveva come titolo Mugby junction e conteneva otto storie di treni e fantasmi: di queste, quattro erano scritte da Dickens, mentre le altre erano a firma di Andrew Halliday, Charles Collins, Hesba Stretton e Amelia B. Edwards.
Il volumetto delle benemerite Edizioni Studio Tesi da me letto, oggi fuori catalogo e reperibile solo sul mercato dell’usato e, forse, tra i remainder, propone i quattro racconti di Dickens (che in realtà come vedremo sono tre), e permette al lettore di accostarsi ad un Dickens diverso, nel quale oggettivamente le esigenze di carattere commerciale sono ancora più impellenti che nei grandi romanzi, ma che forse proprio per questo – oltre che per il fatto di essere un autore maturo – mostra sfaccettature della propria arte e del proprio talento narrativo non del tutto scontate.
Dei quattro testi raccolti nel volume, solo l’ultimo – che come si vedrà è una storia di fantasmi – ha avuto qualche altra edizione nel nostro Paese ed oggi è reperibile all’interno di Da leggersi all’imbrunire, volume dei Tascabili Einaudi: pur essendo come vedremo a suo modo notevole, è forse anche il racconto più convenzionale e in ogni caso è strettamente legato a quelli che lo precedono. Consiglio quindi agli appassionati di Dickens di non perdere l’occasione di acquistare o reperire in biblioteca il volume di Studio Tesi, che rappresenta l’unica possibilità di leggere l’insieme dei racconti che Dickens scrisse per la sua rivista nel natale del 1866. Tra l’altro merita senz’altro di essere letta – anche se non ne condivido alcuni spunti di analisi – la bella introduzione di Rosanna Bonadei, che ha curato anche la traduzione dei testi.
Quattro racconti, quindi, che possono essere ridotti a tre. I primi due, infatti, Eredi Barbox ed Eredi Barbox e Company costituiscono di fatto un unico racconto, aventi lo stesso protagonista, il secondo racconto essendo di fatto il quarto e conclusivo capitolo delle sue vicende.
Il protagonista si chiama Jackson Barbox, ed è come si vedrà un personaggio di estremo interesse. Il lettore ne fa la conoscenza una notte di dicembre, quando scende da un treno alla stazione di Mugby Junction, importante nodo ferroviario sperso nella campagna inglese. È un uomo di mezza età, e si viene presto a sapere che non ha una meta precisa, ma sta scappando, il giorno del proprio compleanno, dalla sua vita precedente, fatta di un’infanzia solitaria e infelice, di una ditta di consulenze giuridiche fallita e soprattutto del tradimento da parte della sola donna che ha amato, scappata con il suo (di lui) migliore amico. Egli è il Viaggiatore per Nessun-Luogo, come viene chiamato più avanti nel racconto. Solo sul marciapiede della stazione, senza sapere bene cosa fare, incontra Lamps, un facchino, che – non essendoci altri treni sino al giorno dopo – lo accompagna all’unica locanda del borgo.
Il mattino dopo Barbox, dopo avere riflettuto sulla sua vita ed essendo indeciso su quale direzione dare al suo viaggio, fa una passeggiata nei dintorni, e capita nei pressi di una linda casetta da cui escono dei bambini allegri e alla cui finestra scorge una graziosa fanciulla che lo colpisce e lo attrae anche perché sembra avere qualcosa di strano: decide così che deve conoscerla. La ragazza è Luna, è la figlia di Lamps ed è paralizzata da quando era bambina. Per avere compagnia mentre il padre è al lavoro, dà lezioni di canto ai bambini del paese. Barbox rimane affascinato dalla gioia di vivere che Luna, pur costretta sempre a stare sul letto, gli trasmette, che contrasta con il suo disagio esistenziale, ed in breve se ne innamora, di un casto amore corrisposto. Dopo più di un anno parte per la grande città, dove reincontra la donna che lo ha abbandonato e sua figlia Polly, che gli dà una ulteriore grande lezione di umanità. Torna quindi a Mugby Junction per stabilirvisi definitivamente.
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