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Tra Parigi e Mosca: l’arte ai tempi del potere assoluto

Recensione di Vita del Signor de Molière, di Michail A. Bulgakov

Rizzoli, BUR, 2005

Alcuni anni fa, commentando la lettura de Il Tartuffo di Molière, lo definii – senza alcuna pretesa di originalità – un’opera emblematica del rapporto tra l’artista e il potere. Leggere Vita del Signor de Molière, opera poco nota ma importante di Michail A. Bulgakov edita dalla BUR con una bella prefazione di Aleksandr Ninov che offre numerosi spunti critici, ha confermato ed ampliato il mio giudizio di allora, perché non solo l’opera più nota del drammaturgo francese, ma tutta la sua vicenda artistica, e di conseguenza anche larga parte di quella umana, possono essere lette, come in effetti Bulgakov fa, come paradigmatiche dei fili, a volte sottili ed ambigui, a volte più grossolani ed espliciti, non di rado crudeli, che legano il potere politico (in ispecie – ma a mio avviso non solo – quando questo ha i tratti dell’assolutismo) alla produzione artistica.
Per Bulgakov, scrittore e uomo di teatro, il drammaturgo francese era un punto di riferimento intellettuale ed umano di primaria importanza, ed al proposito ebbe a dire: ”Io amo Molière, e lo leggo e rileggo fin dagli anni dell’infanzia. Egli ha avuto una grande influenza sulla mia formazione di scrittore. Mi ha sempre affascinato la personalità di quello che è stato il maestro di intere generazioni di drammaturghi, del commediante sulla scena e dell’uomo sfortunato, malinconico e tragico nella vita.” Questo amore per l’artista e per l’uomo è di fatto il primo sentimento che traspare dalla lettura di questa bellissima biografia, scritta da Bulgakov in tempi difficili, tra il 1932 e il 1933, pubblicata in URSS solo nel 1962 in una edizione parziale e integralmente a Kiev nel 1989, quando l’autore era morto da ormai quasi quarant’anni. La prima domanda che ci si deve a mio avviso porre è: perché la biografia di un commediografo francese del XVII secolo, universalmente riconosciuto come uno dei più grandi di tutti i tempi, che avrebbe dovuto comparire nella collana popolare Vita degli uomini illustri fu soggetta a una trentennale censura totale? Per capirlo è necessario immergersi nell’atmosfera dell’URSS dei primi anni ‘30 e analizzare il modo nel quale Bulgakov redige l’opera.
Nel periodo in cui Bulgakov scrive la Vita del Signor de Molière, Stalin ha ormai assunto il pieno controllo del Partito e dello stato: liquidata l’opposizione di sinistra trotskista e lanciato il primo piano quinquennale, ha avviato la collettivizzazione dell’agricoltura e presto entrerà in rotta di collisione con l’opposizione di destra buchariniana, dando il via – dopo l’assassinio di Kirov nel 1934 – alle purghe.
Nonostante il personale apprezzamento di Stalin delle prime opere di Bulgakov, in particolare del dramma I giorni dei Turbin, nel 1929 fu vietata la pubblicazione e la rappresentazione delle sue opere, e ancora il 18 marzo del 1930 l’autore ricevette dal Glavrepertkom – la potente commissione per il controllo delle opere teatrali – il divieto di rappresentazione de La cabala dei devoti, una pièce teatrale dedicata alla potente congregazione che di fatto fu responsabile del divieto di rappresentazione del Tartuffo ai tempi di Molière. Pochi giorni dopo Bulgakov scrisse una celebre lettera direttamente a Stalin, denunciando l’impossibilità per un artista di diffondere la propria opera nell’URSS di quel tempo, e chiedendo il permesso di espatriare. Stalin telefonò personalmente allo scrittore il 18 aprile, significativamente quattro giorni dopo il suicidio di Vladimir Majakovskij, negandogli il permesso di espatrio ma offrendogli un posto di aiuto regista ed attore al MchAT, il prestigioso teatro d’arte di Mosca fondato alla fine dell’800 da Konstantin Stanislavskij. Nel biennio successivo I giorni dei Turbin e La cabala dei devoti poterono andare in scena, ma in generale all’opera di Bulgakov la critica ufficiale e la censura continuarono a guardare con sospetto.
Tra le altre opere curate da Bulgakov in questo periodo si segnala, a testimonianza del suo amore per Molière, Il folle Jourdain, sorta di mix di alcune delle commedie più note del drammaturgo francese.
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La rivoluzione non è un pranzo di gala

LArmataaCavalloRecensione de L’Armata a cavallo, di Isaak Babel’

Einaudi, Tascabili, 2003

Ucraina, estate del 1920. La guerra sovietico-polacca è entrata nella sua fase finale. La controffensiva sovietica a sud dell’immenso fronte ha portato alla riconquista di Kiev, occupata nel maggio precedente dalle armate di Piłsudski. Più a nord, l’Armata Rossa, sotto il comando di Tuchačevskij, è a cinquanta chilometri da Varsavia, e prepara quello che dovrebbe essere l’assalto finale alla capitale polacca, la decisiva avanzata verso ovest della rivoluzione proletaria che non avrebbe mancato, nelle speranze di Lenin, di portare il comunismo nel cuore d’Europa, in Germania. Facciamo un passo indietro.
I primi due anni della rivoluzione bolscevica sono stati estremamente critici. Subito dopo la presa del Palazzo d’Inverno molte regioni dell’impero zarista avevano dichiarato la propria indipendenza, costituendosi per lo più in repubbliche di vario orientamento politico. Ex militari zaristi, menscevichi e socialisti rivoluzionari avevano organizzato, in varie parti dell’immenso paese, forze armate controrivoluzionarie, subito appoggiate dalle potenze dell’intesa (Churchill dichiarò che il bolscevismo doveva essere schiacciato nella culla). L’Armata Rossa, costituita da Lev Trockij nel gennaio 1918, si trovò ad operare anche lungo quindici differenti fronti contemporaneamente.
Nei primi mesi del 1919 la neonata Repubblica Polacca, retta dal maresciallo Józef Piłsudski, cercando di approfittare della debolezza militare russa sul confine occidentale, invase prima la Lituania, occupando Vilnius, quindi la Bielorussia, arrivando a Minsk l’8 agosto. Piłsudski non si degnò neppure di rispondere alle proposte di pace accompagnate da notevoli concessioni territoriali fatte da Lenin, e nella primavera successiva invase l’Ucraina, conquistandone una gran parte. Obiettivo di Piłsudski era fare della Polonia una potenza regionale, creando una federazione di stati sotto l’egemonia polacca (il Międzymorze) rifacentesi idealmente alla Confederazione polacco-lituana, che tra il XIV e il XVIII secolo, prima della spartizione, aveva fatto della Polonia una potenza europea ed era uno dei miti del nazionalismo polacco.
Le vittorie conseguite su molti dei fronti della guerra civile e una sempre maggiore organizzazione dell’Armata Rossa permisero ai sovietici di lanciare, nel maggio del 1920, una imponente controffensiva, che in breve tempo ricacciò i polacchi molto più indietro rispetto a dove erano partiti: il 12 agosto 1920 il III corpo d’armata a cavallo di Tuchačevskij raggiunse la riva sinistra della Vistola, a 50 km da Varsavia. Sappiamo come andò a finire. I polacchi riuscirono a ricacciare indietro l’Armata Rossa, e la pace di Riga dell’ottobre 1921 sancì una soluzione di compromesso: la Polonia conservò la sua indipendenza ma entro confini che escludevano l’Ucraina e la Bielorussia; la rivoluzione sovietica, dal canto suo, riuscì a liquidare anche gli ultimi focolai di guerra civile, rinunciò di fatto alla prospettiva della rivoluzione mondiale e pose fine al periodo del comunismo di guerra, avviando la fase della NEP, chiusa alcuni anni dopo dalle politiche staliniane.
Uno dei principali artefici della controffensiva sovietica contro i polacchi della primavera del 1920 nel settore sudoccidentale del fronte è stato un reparto leggendario dell’Armata Rossa: la Prima armata a cavallo, la Konarmija, guidata dall’altrettanto leggendario generale Semën Budënnyj. La Konarmija, per la sua estrema mobilità, il carisma di Budënnyj, lo spietato coraggio dei suoi effettivi, in gran parte cosacchi, e la sua disciplina politica – ne fu commissario politico un capo bolscevico di prim’ordine come Kliment Vorošilov – costituì un tassello fondamentale della costruzione del mito dell’invincibilità dell’Armata Rossa, soprattutto in quei primi tragici anni del potere sovietico. Nell’ottobre del 1919 contribuì in modo decisivo a sconfiggere le forze bianche del generale Denikin nella Russia meridionale, operando nei mesi successivi nel Caucaso. Composta da circa 16.000 uomini, giunse in Ucraina nel maggio del 1920 dopo una marcia forzata di 1.200 chilometri e in breve sfondò le linee nemiche, entrando a Kiev il 13 giugno ed in seguito giungendo sino a Rovno (l’odierna Rivne), sede del comando di Piłsudski.
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Il cinismo come cifra di un’epoca inadeguata ai tempi

un-eroe-dei-nostri-tempiRecensione di Un eroe dei nostri tempi, di Michail Lermontov

Feltrinelli, Universale Economica, 2004

La critica letteraria e la storia della letteratura, come ogni attività di indagine, hanno la necessità di classificare, soprattutto al fine di semplificare, e quindi rendere più facilmente analizzabili, fenomeni complessi. Così per ogni periodo storico troviamo che le opere letterarie sono catalogate come appartenenti a determinate correnti artistiche o movimenti culturali, alcuni dei quali definiti e anche teorizzati esplicitamente da artisti singoli o in gruppo, altri desunti dagli storici e dai critici sulla base di affinità oggettive rilevate in opere diverse, sovente sulla base del contesto storico in cui sono state scritte. In alcuni casi la classificazione delle opere come appartenenti ad una determinata corrente è pressoché automatica: il surrealismo, per fare un esempio, ci ha dato opere che, fatte salve le ovvie differenze di stile e sensibilità che possiamo trovare in ciascuno degli autori che vi aderirono, sono facilmente etichettabili in relazione ad una serie di elementi di fondo comuni. Altre volte, invece, la definizione di un movimento o di una corrente artistica è così labile o così ampia che al suo interno possiamo trovare ricompresi autori ed opere significativamente diversi quanto a poetica e contenuti.
Probabilmente una delle correnti letterarie (ed artistiche in senso generale) più articolate e complesse, in cui vengono ricomprese opere del tutto diverse tra di loro è quella che conosciamo come romanticismo. Se da un lato è abbastanza agevole individuare gli elementi poetici e filosofici comuni al romanticismo tedesco delle origini che, sviluppatosi a partire dalle elaborazioni teoretiche di Kant e del nascente idealismo come reazione al razionalismo illuminista di stampo francese, drammaticamente inveratosi nelle armate napoleoniche, costituì un vero e proprio movimento letterario in qualche modo organizzato, le cose si complicano quando vengono definiti romantici autori diversissimi come Hoffmann o Chamisso, oppure i poeti inglesi del primo ottocento, oppure ancora i nostri Foscolo, Manzoni e Leopardi.
Quello che chiamiamo generalmente romanticismo è infatti non un movimento artistico in senso stretto, ma forse più una sensibilità comune che essenzialmente pone al centro della riflessione artistica la soggettività, spesso in rapporto critico con una realtà concepita come inadeguata e limitata, la consapevolezza kantiana delle difficoltà legate al problema della libertà e alla sua trascendenza, il rapporto ambivalente, fatto di stupore e attrazione ma anche di soggezione e terrore, verso l’infinito e la natura. Questa sensibilità comune nasce essenzialmente nel momento in cui gli esiti concreti della rivoluzione francese consegnano al mondo non già la prospettiva di una liberazione universale, ma quella del dominio di una nuova classe, la borghesia, sulle altre. Il romanticismo delle origini è da un lato funzionale a veicolare i valori di libertà individuale e di esaltazione della volontà del singolo su cui si fonda la società borghese, dall’altro a mettere in evidenza le contraddizioni di cui tali valori sono intrinsecamente portatori. Essendo espressione tanto proteiforme dei sussulti e delle torsioni che caratterizzeranno lo sviluppo della società borghese, accompagnerà di fatto tale sviluppo per buona parte dell’ottocento, assumendo forme diverse e peculiari a seconda del contesto storico e territoriale in cui si sviluppa. Così, nei paesi più arretrati, nei quali il dominio della borghesia non si è ancora affermato, i romantici esprimeranno spesso nelle loro opere afflati di matrice liberale o socialisteggiante, comunque di opposizione all’assolutismo monarchico. Un caso esemplare e peculiare in questo senso è l’Italia, in cui molti degli autori romantici (come D’Azeglio, Pellico, Settembrini ed altri) furono anche fortemente impegnati politicamente per la causa dell’unità d’Italia. Continua a leggere “Il cinismo come cifra di un’epoca inadeguata ai tempi”

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Chi ha paura di Jurij Trifonov?

LaCasasulLungofiumeRecensione de La casa sul lungofiume, di Jurij Trifonov

Editori Riuniti, Biblioteca di narrativa, 1997

In questa nostra società nella quale ci hanno fatto credere che la presenza in rete sia l’unico parametro con il quale viene certificata l’esistenza stessa delle persone, nulla a mio avviso è più emblematico dell’oblio in cui è caduto in Italia un autore importante come Jurij Trifonov del fatto che non gli sia ancora stata dedicata una voce su Wikipedia. Quanto ai suoi libri, cercarli in libreria è praticamente inutile: solo sul mercato dell’usato è possibile trovare alcuni titoli, grazie alla diffusione che le sue opere hanno avuto nel nostro paese negli anni ‘70 ed ‘80.
Il suo romanzo più importante, La casa sul lungofiume, fu pubblicato per l’ultima volta  dagli Editori Riuniti nel 1997, e già allora Lucetta Negarville, nella prefazione al volume, lamentava il fatto che nella “nuova Russia” post-sovietica fosse in atto un profondo cambiamento del ruolo sociale della letteratura: ”Ora il paese più ‘letteraturicentrico’ del mondo, forse giustamente, ha voluto normalizzarsi anche in questo. La letteratura non ha più quella funzione di «coscienza critica» della società che aveva avuto a partire dagli inizi del XIX secolo, ma è diventata uno dei tanti mezzi di espressione, non certo il più importante, sintomo della preferenza per i generi più «leggeri» del poliziesco, del rosa, dell’erotico, o per una greve pseudo-religiosità misticheggiante o anche, finalmente, per una raffinata sperimentazione.”
La Russia eltsiniana degli anni ‘90, quella della liquidazione totale dell’esperimento sovietico e della prona adesione ai dogmi del liberismo economico più sfrenato doveva liquidare anche la cultura del periodo precedente, anche la concezione stessa del ruolo della cultura rispetto alla società. Continua a leggere “Chi ha paura di Jurij Trifonov?”

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Distopie a confronto: Nabokov versus Kafka

InvitoaunaDecapitazioneRecensione di Invito a una decapitazione, di Vladimir Nabokov

Adelphi, Biblioteca, 2004

Il lettore di Invito a una decapitazione, romanzo scritto da Vladimir Nabokov nel 1934, è in genere portato a scorgervi chiari rimandi ai due principali romanzi di Franz Kafka, Il processo e Il castello, entrambi editi una decina di anni prima. Troppo evidenti appaiono alcune analogie tra il romanzo di Nabokov e le opere kafkiane: dall’ambientazione – una impenetrabile fortezza alta su una collina, isolata dalla città, simbolo di un potere oscuro e crudele – alla imperscrutabilità delle accuse mosse al protagonista, alla sua condanna a morte, alla scelta di dare allo stesso un nome seguito dalla sola iniziale del cognome.
Tuttavia, nella prefazione alla edizione statunitense del libro, tradotto dal figlio Dimitri sotto la supervisione dell’autore e pubblicato nel 1959, Nabokov nega qualsiasi ascendenza direttamente kafkiana del suo romanzo, ricordando che all’epoca della sua scrittura: ”… non conoscevo il tedesco, ignoravo del tutto la letteratura tedesca moderna, e non avevo ancora letto traduzioni, francesi o inglesi, delle opere di Kafka.” Poco più avanti, negando di credere all’esistenza di affinità spirituali tra autori, ammette però che se dovesse indicare uno spirito affine a questa sua opera la sua scelta cadrebbe su Kafka, piuttosto che su G.H. Orwell (altro autore cui Invito a una decapitazione è stato spesso associato) ”… o su altri popolari dispensatori di idee illustrate e di narrativa dal taglio pubblicistico.”
Oltre all’implicito giudizio negativo che Nabokov esprime su Orwell, queste frasi – se accettiamo quanto in esse affermato – ci restituiscono l’affascinante idea che due grandi scrittori, diversissimi l’uno dall’altro per radici culturali e modalità di produzione letteraria, abbiano in qualche modo immaginato la medesima metafora di fondo per descrivere la società in cui vivevano e l’oppressione che essa esercitava sul sentire e sulle aspirazioni degli individui, per trasmetterci il senso di angoscia, solitudine, impotenza e incomunicabilità in cui il singolo si trovava immerso in Europa nei primi decenni del XX secolo.
Se molte sono le analogie, altrettante però sono le diversità che possono essere rinvenute. Nabokov scrive il suo romanzo come detto nel 1934, per di più a Berlino. Da più di dieci anni abita nella capitale tedesca, frequentando attivamente – non senza contrasti – i circoli dell’emigrazione russa, di cui ci offre un vivido ritratto ne Il dono, vero manifesto della sua identità intellettuale, opera che interromperà momentaneamente proprio per scrivere Invito a una decapitazione. Il suo viscerale antibolscevismo, il suo rifiuto di matrice liberale dell’esperimento sovietico ha avuto quindi modo di arricchirsi drammaticamente dell’esperienza diretta dell’ascesa di un nuovo totalitarismo, quello hitleriano, ormai trionfante nella Germania del 1934. A differenza che in Kafka, per il quale il contrasto tra l’individuo e la società moderna è in qualche modo insanabile, essendo connaturato alle assurde ed alienati regole di quest’ultima, per Nabokov bolscevismo e nazismo sono due aberrazioni, cui si può contrapporre, come vedremo, l’arma della libertà interiore ma anche quella di altri modelli sociali, nei quali tale libertà interiore non sia conculcata e repressa. Da questa differenza sostanziale ne consegue un’altra, a mio modo di vedere non meno importante, che si riflette direttamente sullo stile, sul tono generale del romanzo di Nabokov quando lo si confronti con quello dei capolavori kafkiani. In Kafka l’assurdità, l’imperscrutabilità delle regole e dei comportamenti con cui il potere si materializza è resa attraverso la loro normalità, la loro descrizione piatta e in qualche modo asettica, il fatto che essi non vengono mai messi in discussione. È in questo modo che Kafka dota le sue opere di una potenza inaudita: se il potere, le assurde regole che lo connotano e che egli ci descrive non hanno alternative, allora queste rappresentano la normalità, e chi cerca di opporvisi e ne è vittima è anormale, in qualche modo portatore di una inaccettabile e inutile eccentricità. Kafka nelle sue opere ribalta il senso comune per farci meglio percepire la forza coercitiva dei meccanismi del potere e la loro capacità di generare alienazione. Continua a leggere “Distopie a confronto: Nabokov versus Kafka”

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Oltre Gogol’, il vero punto di partenza di Dostoevskij

IlSosia

Recensione de Il sosia, di Fëdor Dostoevskij

Feltrinelli, Universale economica – I classici, 2003

Il sosia è un romanzo giovanile di Dostoeskij: apparve nel 1846, quando l’autore era venticinquenne e si era conquistato da poco tempo una certa fama, sia tra il pubblico sia presso i circoli letterari progressisti, con il suo primo racconto, Povera gente, giudicato come l’opera di un nuovo Gogol’, pienamente inserito nel filone della scuola naturale teorizzata da Vissarion Grigor’evič Belinskij, il grande filosofo e critico letterario sostenitore della necessità del realismo in letteratura. Dostoevskij all’epoca professava idee progressiste, era amico di Belinskij e degli autori raccolti attorno a lui, manifestava interesse per il socialismo nascente nell’Europa occidentale.
Quando apparve Il sosia, tuttavia, Belinskij lo stroncò, accusandolo di essere prolisso e confuso, e soprattutto del fatto che nel romanzo predominerebbe un’atmosfera fantastica in luogo della descrizione realistica della condizione degli umili: ”Il fantastico, ai giorni nostri, può trovare il suo posto soltanto nei manicomi e non in letteratura, e di esso si devono occupare i medici, e non i poeti.” Altri critici, all’opposto, ritennero il romanzo di fatto copiato da Gogol’, ed Il sosia non ebbe una buona accoglienza neppure tra il pubblico.
L’accoglienza della critica del tempo ci serve oggi per segnalare come questa opera seconda di Dostoevskij sia di fatto la prima in cui l’autore cerca una sua strada narrativa originale, che si distacchi dal cliché della scuola naturale e nella quale introdurre quella capacità di analisi della psicologia dell’individuo che caratterizzerà la sua produzione posteriore. In altri termini, proprio gli elementi che la critica del tempo indicò come più problematici sono quelli che fanno oggi de Il sosia un tassello importante della produzione letteraria di Dostoevskij e in un certo senso ne certificano la modernità. Continua a leggere “Oltre Gogol’, il vero punto di partenza di Dostoevskij”

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Nel solco di Gogol’: i racconti di un grande intellettuale sovietico

ilsottotenentesummenzionatoRecensione de Il sottotenente Summenzionato, di Jurij Tynjanov

Sellerio, La memoria, 1992

Un oscuro scritturale militare alle prime armi, durante la copia di una ordinanza che deve essere sottoposta all’imperatore compie degli errori: dà per morto un tenente che non lo è affatto e invece di scrivere ”i sottotenenti summenzionati Stiven, Rybin e Azančeev vengono destinati…” scrive ”i sottotenenti Summenzionato, Stiven, Rybin e Azančeev vengono destinati…”. L’ordinanza viene sottoscritta dall’imperatore e l’inesistente sottotenente Summenzionato inizia ad avere una sua propria vita, mentre il tenente Sinjuchaev si ritrova ad essere morto a tutti gli effetti.
Si potrebbe legittimamente pensare che l’autore di un racconto con un inizio così folgorante e paradossale sia Gogol’. Invece Il sottotenente Summenzionato è uno splendido racconto di Jurij Tynjanov, critico, storico e scrittore sovietico vissuto tra il 1894 e il 1943, uno dei massimi rappresentanti del formalismo russo. Continua a leggere “Nel solco di Gogol’: i racconti di un grande intellettuale sovietico”

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Il doppio straniamento del formalista Šklovskij

ZoooLetterenondAmoreRecensione di Zoo o lettere non d’amore, di Viktor Šklovskij

Einaudi, Nuovi coralli, 1979

E’ uno strano destino quello di Zoo o Lettere non d’amore di Viktor Šklovskij su internet: l’autore dichiara espressamente nel titolo ciò di cui il libro non parla, eppure la maggior parte delle recensioni (per la verità numerose) che si trovano in rete scritte da chi lo ha apprezzato, dalle più concise a quelle più analitiche, lo considerano uno dei più bei libri d’amore mai scritti, e molte si affannano (anche sulla base di indizi disseminati dall’autore nel corso del tempo) a cercare di capire se Alja, la destinataria delle lettere di cui si compone il libro, sia esistita davvero e chi fosse.
Credo che da un lato queste recensioni, questa caccia al tesoro nascosto sarebbero piaciute a Šklovskij, al suo amore per lo straniamento, ma dall’altro lo avrebbero fatto ironicamente sorridere della sua capacità di avviluppare molti lettori, grazie alle capacità evocative della sua prosa fatta di frasi brevi ed essenziali come versi, in una sorta di doppio straniamento, del quale le singole parti, annullandosi vicendevolmente come in un gioco di specchi, Continua a leggere “Il doppio straniamento del formalista Šklovskij”