Storia di Carlsson, picaro che si affaccia sul novecento

Recensione de La gente di Hemsö, di Johan August Strindberg

Mursia, GUM, 1988

Dopo le fatiche di Inferno questo terzo, e per ora ultimo, capitolo di letture strindberghiane mi ha riservato il romanzo forse più leggero nonché probabilmente il più noto dell’autore svedese, nonostante l’editoria italiana gli abbia riservato, almeno negli ultimi decenni, scarsa attenzione, tanto che oggi l’unica edizione rinvenibile in libreria è ancora questa, risalente agli anni ‘80, e solo grazie a disponibilità di magazzino dell’editore.
Dei tanti Strindberg che il lettore incontra leggendo le sue numerose opere, quello di La gente di Hemsö è senza dubbio il più schiettamente naturalista (anche se come vedremo di un naturalismo atipico) e quello che sa attingere forse per l’unica volta al registro comico per caratterizzare i suoi personaggi e le situazioni in cui si vengono a trovare.
Il romanzo uscì nel 1887, in un periodo (tanto per cambiare) difficile per l’autore. Tre anni prima – abbandonata già la Svezia per la Francia e poi la Svizzera – ha subito un processo per blasfemia a causa del contenuto delle novelle raccolte in Sposarsi, e da allora è stato oggetto in patria di una forte marginalizzazione da parte dell’industria culturale, tanto che il suo pur fedele editore si rifiuta di pubblicare il quarto volume dell’autobiografia Il figlio della serva. Il matrimonio con Siri von Essen sta andando a rotoli, anche a causa della sua (di lui) ossessiva gelosia: saranno di questo periodo i drammi teatrali misogini e naturalisti che ho recentemente commentato.
Strindberg ha uno stringente bisogno di pubblicare, anche per ragioni economiche. Raccoglie così l’invito (o meglio l’ordine) del suo editore ad abbandonare la scrittura autobiografica per dedicarsi di nuovo al romanzo, genere che quasi dieci anni prima gli aveva dato la notorietà con La sala rossa; rifacendosi alle esperienze giovanili di soggiorno estivo nelle isole dell’arcipelago di Stoccolma scrive in pochi mesi La gente di Hemsö, che sarà accolto favorevolmente dalla critica, anche se le vendite saranno piuttosto scarse.
Il romanzo nasce quindi anche per esigenze editoriali, e sicuramente ciò ne condiziona il taglio, così diverso dalle altre opere dell’autore. Del resto lo stesso Strindberg, come fa notare Franco Perrelli nell’eccellente prefazione, ha più volte in seguito disconosciuto questa sua opera, definendola ”un’opera ordinaria, scritta per divertimento in ore tristi” ed affermando ”quando l’ho visto sulla carta l’ho trovato insignificante” e che si trattava ”solo [di] un intermezzo scherzando tra le battaglie”. Trattandosi di Strindberg, del contraddittorio Strindberg, non sono mancati comunque da parte dell’autore nel corso degli anni anche giudizi opposti rispetto a questa sua opera, che definirà una ”schietta descrizione della natura e della vita del popolo” e ”il mio libro più sensato”.
Il romanzo è ambientato in una delle miriadi di isole e isolotti dell’arcipelago ad est di Stoccolma, la piccola Hemsö (il nome è di fantasia), abitata dai Flod e dai loro lavoranti. La signora Flod, non ancora vecchia, è vedova da qualche anno, ed ha tre figli: Gusten, ormai adulto, che si dedica alla pesca e alla caccia, Clara e Lotte, poco più che adolescenti. Completano la piccola comunità i due garzoni Norman e Rundqvist, compagno fedele di Gusten nelle sue avventure venatorie il primo, simpatico scansafatiche il secondo. I Flod vivono, oltre che di pesca, di agricoltura e allevamento, ma da quando il vecchio Flod è morto le cose vanno male, perché Gusten non si cura dei campi e del bestiame. La vedova Flod decide allora di assumere un soprastante, e il romanzo si apre nel momento in cui Carlsson, un giovane proveniente da una provincia dell’interno e con alle spalle molti mestieri, giunge nella fattoria: riporto l’incipit, perché degno di nota, anche se a mio avviso affetto da una stonatura ritmica della peraltro brillante traduzione di Franco Perrelli.
”Arrivò come un uragano, una sera d’aprile, facendo penzolare da una correggia appesa al collo, una fiaschetta”.
E proprio come un uragano Carlsson sconvolge gli equilibri economici e personali della piccola comunità familiare. Ambizioso e sfrontato, ma anche intraprendente e capace, in breve tempo introduce nuove tecniche agronomiche e risolleva l’allevamento, rimettendo in sesto il bilancio aziendale; sistema inoltre la nuova stuga, la casa costruita dal vecchio Flod prima di morire, da allora abbandonata, e la affitta per l’estate alla famiglia di un distinto professore d’orchestra.
Non tutto però va per il meglio: da subito scoppia il conflitto tra il nuovo venuto e Gusten, che si sente defraudato del suo ruolo di capofamiglia, peraltro non esercitato causa scarso interesse per la fattoria; anche Rundqvist, che vede minacciati i suoi ozi, non gradisce l’attivismo di Carlsson.
L’ambizione di Carlsson lo porta comunque a pensare di sistemarsi, lasciando prima o poi Hemsö. Rivolge quindi le sue attenzioni verso Ida, la bella cuoca della famiglia che ha affittato la stuga, venendo di fatto preso in giro dalla giovane cittadina per la sua goffaggine contadinesca.

L’inferno privato, sineddoche di quello dell’epoca

Recensione di Inferno, di Johann August Strindberg

Mondadori, Oscar Classici, 2005

Nel mio precedente commento a tre dei suoi più importanti drammi teatrali ho affermato come sia difficile poter affermare che esista un solo Strindberg: guardando le sue numerose opere emerge come accanto al drammaturgo e romanziere esistano infatti anche perlomeno uno Strindberg botanico ed uno chimico e occultista, e come le sue opere riflettano una tormentata e mutevole personalità, che annovera nel tempo lo Strindberg misogino e antifemminista, quello ateo e più tardi swedenborghiano, quello nietzchiano che poi approda al socialismo.
Il secondo capitolo della mia personale trilogia strindberghiana è il sofferto resoconto di una delle tante crisi di passaggio in cui l’autore svedese si trovò periodicamente immerso, forse la più dura, sicuramente la più significativa, durante la quale l’autore corse il rischio di compromettere per sempre il suo equilibrio psichico.
Formalmente Inferno non è né un testo teatrale né un romanzo: appartiene piuttosto alla tipologia di scritti autobiografici che nella bibliografia dell’autore svedese annovera anche Il figlio della serva e L’arringa di un pazzo.
Inferno è un’opera che illumina il lettore, in maniera a tratti apparentemente confusa e di non sempre facile assimilazione, circa alcuni degli aspetti più profondi della personalità artistica ed esistenziale di Strindberg, narrando in particolare come detto di uno dei periodi di maggiore crisi della sua vita, quello che va dal novembre 1894 – quando di fatto avviene la definitiva separazione, dopo un matrimonio durato solo un anno che aveva dato alla coppia una figlia, dalla seconda moglie, la giornalista austriaca Frieda Uhl – sino al maggio 1897, quando nella quiete provinciale della città svedese di Lund (che, per inciso, annovera tra i suoi monumenti una magnifica cattedrale romanica) inizia di getto a scrivere di quel biennio infernale il resoconto, che assume i connotati di una vera e propria opera catartica e di presa di coscienza di un nuovo status esistenziale e della necessità di una nuova letteratura.
La narrazione prende l’avvio a Parigi, subito dopo la partenza in treno della moglie alla volta dell’Austria dove si trova la figlia malata.
Strindberg è cosciente che l’a presto pronunciato prima di separarsi dalla consorte è in realtà un addio, perché il matrimonio è ormai andato irrimediabilmente a rotoli. Si ritrova quindi solo a Parigi, dorme in squallide stanze di alberghi di infimo ordine, finendo anche all’ospedale a causa della miseria in cui vive, e presto rompe i rapporti con il circolo di artisti con cui era in contatto, tra i quali vi erano Mucha e Paul Gaugin. Anche con l’ultimo amico parigino, Edward Munch, taglia presto ogni rapporto. Da oltre cinque anni non ha scritto alcun testo letterario, dedicandosi alla botanica e alla chimica, o meglio sarebbe dire all’alchimia. Alcune opere botaniche e chimiche pubblicate in quegli anni sono state accolte positivamente negli ambienti occultistici, ma stroncate da quelli scientifici. Strindberg sostiene infatti tra l’altro, per la verità in compagnia di alcuni scienziati ufficiali dell’epoca, la teoria dell’unità della materia, e di conseguenza ritiene che gli elementi chimici si possano scomporre in altri più semplici, che sia possibile sintetizzarne altri, e soprattutto che si possa estrarre oro dal solfato di ferro o altri metalli. Sempre più isolato si butta a capofitto in questi esperimenti, acquistando con i pochi soldi che gli restano attrezzature e materiale da laboratorio: si convince anche di avere ottenuto alcune prove sperimentali delle sue teorie, comunicando i suoi risultati ad altri scienziati, ma ovviamente fallisce miseramente in quella che avrebbe dovuto essere l’attività che gli avrebbe dato fama e ricchezza: la fabbricazione dell’oro, appunto.
La solitudine e le ristrettezze economiche, unite ad un crescente senso di colpa nei confronti della moglie e della figlia, lo spingono verso forme di latente paranoia. Si convince infatti che Stanisław Przybyszewski, tormentato scrittore simbolista polacco che all’epoca viveva a Berlino e con il quale aveva avuto anni prima una violenta diatriba per questioni di donne, sia giunto a Parigi per ucciderlo. Sospetta inoltre che nelle camere vicine a quella in cui dorme siano state installate misteriose macchine elettriche che generano correnti in grado di portarlo alla pazzia e alla morte, ed interpreta come presagi funesti scritte che vede sui muri, piccoli oggetti che raccoglie da terra e frasi della Bibbia, che costituisce la sua lettura principale.

Naturalismo e misoginia: quando le classificazioni appaiono semplicistiche

Recensione de Il Padre – Creditori – La Signorina Julie, di Johan August Strindberg

Mursia, GUM Nuova serie, 1990

La vasta produzione letteraria di August Strindberg spazia dal romanzo al dramma teatrale, dal testo autobiografico al romanzo storico ad opere difficilmente classificabili; la complessità formale di tale produzione è accompagnata da una notevole contraddittorietà di contenuti, dovuta in gran parte alla tumultuosa personalità dell’autore svedese, che nel corso della vita fu attratto da diverse correnti culturali e segnato da una vicenda umana quantomeno articolata.
Così per molti versi è difficile dire che esista un solo Strindberg, essendo quasi ogni singolo tassello del patrimonio di opere che ci ha lasciato espressione del pensiero e degli interessi dell’autore nello specifico periodo in cui fu scritto.
I tre libri affrontati in questo periodo, che mi hanno consentito di approfondire la conoscenza di questo imprescindibile scrittore di cui sino ad ora avevo letto soltanto La sala rossa, riflettono tale complessità, andando dai drammi teatrali del suo periodo più fecondo al romanzo considerato da molti il suo capolavoro, passando per quello che è forse il testo più sfuggente ed enigmatico di Strindberg.
Il primo libro, edito da Mursia anni fa ma ancora disponibile, raccoglie tre drammi teatrali scritti da Strindberg nel biennio 1887-1888, che costituiscono, assieme all’omesso Predatori, l’essenza del teatro naturalista dello scrittore svedese. Dico subito che a mio avviso la classificazione di queste opere teatrali come naturaliste, seppure esplicitamente dichiarata dallo stesso autore, risulta inadeguata, in qualche modo stretta, alla luce dell’invadenza che la tormentata personalità dell’autore esercita sui tre drammi: ma su questo aspetto, tutt’altro che formale, sarà bene tornare in seguito.
Un altro marchio che ha segnato queste opere teatrali, come altre opere di Strindberg, è l’accusa di misoginia. È noto che Strindberg ebbe con le donne un rapporto travagliato; duro è il ritratto che fa della madre – fervente pietista morta lui tredicenne – nell’opera autobiografica Il figlio della serva, nella quale egli afferma tra l’altro che fosse gelosa dell’intelligenza del figlio; dei tre matrimoni di Strindberg il meno effimero e più significativo per l’opera dello scrittore fu sicuramente quello con Siri von Essen, attrice finlandese di famiglia nobile sposata suscitando scandalo, essendo lei divorziata da pochi mesi, nel 1877. Il matrimonio naufragò definitivamente, dopo anni di tensioni, nel 1891, anche a causa di una presunta relazione lesbica di lei. I tre drammi di questo volume sono stati scritti in un periodo nel quale i conflitti tra August e Siri erano già molto forti, ed indubbiamente i protagonisti femminili sono stati modellati a partire da e per Siri, la quale infatti li interpreterà.
Come si vedrà, tuttavia, la misoginia di Strindberg assume in essi, e in generale nell’opera dell’autore svedese, tratti peculiari, non derivando dalla presunzione della superiorità maschile, ma esattamente dal suo opposto: le donne di questo trittico, o perlomeno quelle dei due primi drammi, spiccano per la loro superiorità, per la loro lucida e spietata capacità di perseguire i loro obiettivi annientando una controparte maschile debole e incerta.
Il padre è il primo dramma proposto dal volume. Ne sono protagonisti un Capitano dell’esercito e sua moglie Laura. I due hanno una figlia adolescente, Bertha, della quale devono decidere il futuro. Il Capitano vorrebbe che andasse a pensione in città per diventare maestra, mentre Laura vuole tenerla presso di sé. Ne nasce una sottile ma feroce lotta psicologica tra i due, nella quale Laura, spalleggiata dalle altre figure femminili della casa, avrà drammaticamente la meglio, riuscendo da un lato ad insinuare nel Capitano il dubbio di non essere il padre di Bertha, dall’altro a convincere il nuovo medico di famiglia della pazzia del marito.
Strindberg espone qui compiutamente la sua concezione del rapporto tra i sessi come conflitto, che si rivela asimmetrico grazie alle armi in mano alla donna: una lucida determinazione nel perseguire i propri obiettivi e la possibilità di destabilizzare l’equilibrio familiare instillando nell’uomo il dubbio riguardo alla propria effettiva paternità, di cui – come sapevano anche gli antichi – non v’è possibilità di certezza (o almeno non v’era sino a pochi anni fa).
Laura è un personaggio tutto d’un pezzo, che avanza come un carro armato verso il proprio fine ultimo, la conquista del potere familiare, come proclamato esplicitamente nel corso del colloquio con il marito nel secondo atto: “Sì, voglio il potere! E che scopo avrebbe tutta questa controversia sulla vita e sulla morte, se non si trattasse di impossessarsi del potere?”. Sin da bambina, come dice suo fratello, ”… era capace di mettersi distesa come morta, e non si muoveva prima di aver ottenuto ciò che voleva. Ma, appena l’aveva ottenuto, si affrettava a restituirlo, spiegando che non era l’oggetto in sé stesso che desiderava; pretendeva soltanto di far prevalere la sua volontà”. Siamo quindi di fronte ad un dramma tutto psicologico nel quale un autore frustrato dal naufragio del suo matrimonio riversa la propria rabbia ed impotenza dipingendo la donna come una sorta di vampiro assetato di potere? Se così fosse credo che Il padre non sprigionerebbe ancora oggi il suo indubbio fascino. Per andare un po’ più in profondità è necessario analizzare meglio la figura del Capitano.

Il realismo fiabesco di un romanzo consolatorio

Recensione de L’imperatore di Portugallia, di Selma Lagerlöf

Iperborea, 2003

L’imperatore di Portugallia è il primo romanzo di Selma Lagerlöf che leggo, e non essendo, a detta di molti critici, il suo capolavoro, può darsi che la sua lettura non sia sufficiente per articolare complessivamente un giudizio sull’autrice. Tuttavia pare che questo romanzo sia pienamente ascrivibile alla poetica della scrittrice svedese; se così fosse mi sento di affermare sin da subito che Selma Lagerlöf rappresenta, nel panorama della letteratura europea del primo ‘900, una autrice minore, se non secondaria.
L’imperatore di Portugallia viene pubblicato nel 1914, cinque anni dopo l’attribuzione all’autrice del premio Nobel per la letteratura, prima donna a riceverlo. Questa data assume quasi un valore simbolico, essendo l’anno della deflagrazione del primo conflitto mondiale. Da almeno un ventennio le varie forme di espressione artistica stanno subendo una sorta di irreversibile rivoluzione, dovuta alla consapevolezza della crisi di valori e della crescente ingiustizia sociale che caratterizzano lo sviluppo della società industriale. L’ottimismo di facciata della Belle Époque in un progresso tecnologico e morale che avrebbe condotto inevitabilmente l’umanità verso la felicità, che trovava la sua espressione teorica nel determinismo positivista, aveva ormai da tempo lasciato spazio ad una visione angosciosa ed angosciante della società, nella quale prevalevano elementi disgregatori e la coscienza dell’alienazione come cifra dell’esistenza. Il movimento operaio, la prospettiva di una trasformazione radicale della società in senso egualitario era vissuto dalla società borghese come un incubo in grado di demolire i privilegi della classe dominante, e gli stessi socialisti (almeno i più avvertiti tra di loro) erano consci delle difficoltà e dei sacrifici che la rivoluzione avrebbe comportato. Il capitalismo delle grandi potenze si era evoluto in imperialismo, e venti di guerra per il dominio delle risorse africane ed asiatiche erano all’ordine del giorno. La nascita della psicanalisi fornisce nuovi strumenti per la conoscenza del comportamento umano e delle pulsioni profonde che lo condizionano, evidenziando il ruolo primario della sessualità, grande tabù della società ottocentesca.

La crudele satira del fallimento di una generazione

Recensione de La sala rossa, di Johan August Strindberg

Rizzoli, I classici della BUR, 1986

Non so se mi sbaglio, ma ritengo che un sentimento piuttosto comune quando si pensa ad autori scandinavi, e ai classici dell’800 e del primo ‘900 in particolare, sia quello di associar loro una cifra stilistica caratterizzata dal rigore, dall’asciuttezza e da un certo formalismo, insomma da quelle caratteristiche che molti giovani (ma non solo) recensori che troviamo in rete chiamerebbero lentezza e pesantezza del testo. Molti di costoro (almeno quelli che sanno cos’è il cinema d’autore) avranno davanti agli occhi qualche scena dei film più celebri di Bergman, quali Il settimo sigillo o Il posto delle fragole come archetipo (per loro) negativo di cosa potrebbe riservare il romanzo di uno scrittore norvegese o svedese.
Probabilmente questo (pre)giudizio, – ammesso che esista davvero – deriva da una molteplicità di fattori, primo fra tutti il fatto che noi, animali mediterranei e cattolici, fatichiamo a trovarci in sintonia con popoli che passano buona parte dell’anno al buio e che hanno fatto dell’etica protestante il fulcro del loro essere comunità (a tutti i livelli sociali ed economici cui questo termine può essere attribuito) ed anche di una parte preponderante delle loro riflessioni critiche, filosofiche ed intellettuali.