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Il “Romance” che giunge all’essenza del colonialismo

Recensione de Il riflusso della marea, di Robert Louis Stevenson

Marlin, I lapilli, 2006

Commentando poco tempo fa Rapito, avevo notato come tale grande romanzo per ragazzi fosse stato edito da Robert Louis Stevenson nello stesso anno (1886) della pubblicazione in volume de Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde,  rimarcando la sostanziale diversità delle due opere, non solo in relazione al diverso pubblico cui si rivolgono.
Nella bella introduzione a questa edizione de Il riflusso della marea, il curatore Fabrizio Bagatti fa un’analoga osservazione. Sentiamolo:
”In apparenza niente lasciava intuire, all’altezza de Il fanciullo rapito (1886), che Stevenson potesse pubblicare contemporaneamente un libro come Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde. Passa, tra i due romanzi, la differenza che può intercorrere fra un testo ancora pienamente inserito nei gusti e nei modi del romanzo ottocentesco e uno che, invece, si trova già con più di un piede nel nuovo secolo.”
Questa affermazione lapidaria mi ha incuriosito, innanzitutto perché – avendo appena letto Rapito – non mi ritrovo appieno nella sua catalogazione come romanzo pienamente ottocentesco: se infatti la cornice di bildungroman avventuroso può richiamare i grandi modelli romantici europei e su tutti, nell’ambientazione scozzese, la lezione di Sir Walter Scott, la sua vena picaresca e il richiamo esplicito al Robinson Crusoe, che rimandano alla letteratura di epoche precedenti, sono altrettanto evidenti; ma soprattutto il tema tipicamente stevensoniano dell’indagine dell’ambiguità del carattere umano – in cui coesistono male e bene – condizionato dalle circostanze in cui si trova ad agire, è già tema che preannuncia il novecento.
Stabilito quindi che Stevenson è sé stesso (al netto della fisiologica evoluzione di ogni autore che si rispetti) sia quando scrive Rapito o – anni dopo – il suo seguito Catriona, sia quando scrive Dr. Jekyll e di Mr. Hyde, Il riflusso della marea o il farsesco La cassa sbagliata, restava per me la necessità di indagare, di conoscere meglio la poetica di un autore capace di raggiungere vette narrative altissime cimentandosi in generi così diversi.
Mi ha aiutato il fatto che Stevenson ha dato alle stampe anche parecchi saggi inerenti la sua poetica e la sua visione della letteratura: tra questi ne ho selezionato tre che reputo particolarmente significativi, risalenti agli anni in cui lo scrittore scozzese stava facendo irruzione sulla scena letteraria britannica: si tratta di A Gossip on Romance (1882), di A Note on Realism del 1883 e di A Humble Remonstrance, del 1884.
Negli anni in cui Stevenson scrive questi tre saggi la letteratura europea e anche quella britannica sono fortemente influenzate dal naturalismo di stampo francese, il cui assunto fondamentale è dato dalla neutralità del narratore, che deve limitarsi a descrivere esattamente e dettagliatamente la realtà che lo circonda. Stevenson polemizza con questa visione della letteratura, contrapponendo al novel di stampo realistico il romance, il romanzo storico avventuroso.
In A Humble Remonstrance, polemizzando con inarrivabile ironia con Henry James, di cui in seguito diverrà amico e al quale a mio avviso lo legano non poche affinità di fondo, afferma: ”Nessuna arte, per usare l’audace frase di Mr. James, può con successo “competere con la vita” […] La vita ci precede, con la sua infinita complessità, frequentata dalle più varie e sorprendenti meteore, facendo appello allo stesso tempo all’occhio, all’orecchio, alla mente – sede della meraviglia – al tatto – così delicato da essere commovente – e allo stomaco, tanto imperioso quando è affamato”. E poco più avanti: ”Competere con la vita, il cui sole non riusciamo a guardare, le cui passioni e malattie ci devastano e ci uccidono, competere con il sapore del vino, la bellezza dell’alba, il bruciore del fuoco, l’amarezza della separazione e della morte: questo è davvero il progetto per una scalata al cielo, queste sono le fatiche per un Ercole in frac, armato di penna e dizionario per raffigurare le passioni, oppure armato di un tubetto di biacca superiore per ritrarre l’insopportabile sole”.
Più avanti, a proposito di cosa dovrebbe fare un giovane scrittore, dice: ”Non si preoccupi se si è disinteressato di migliaia di attributi al fine di perseguire instancabilmente quello che ha scelto. Non se ne abbia se ha tralasciato il tono della conversazione, il pungente dettaglio materiale sugli usi del tempo, la riproduzione dell’atmosfera e dell’ambiente. Tali elementi non sono essenziali […] E come essenza della questione, ricordi che il suo romanzo non è una trascrizione della vita, da giudicare in base alla sua esattezza, quanto una semplificazione di qualche lato o punto della vita, che sta in piedi o cade a seconda della sua significativa semplicità. Spesso ciò che osserviamo e ammiriamo nei grandi artisti che hanno lavorato a grandi tematiche è la loro complessità, tuttavia una verità rimane immutabile al di là delle apparenze: che la semplificazione fu il loro metodo, e la semplicità la loro eccellenza.”
Il saggio quindi termina con la celebre sentenza ”il pericolo è che, cercando di raffigurare la normalità lo scrittore raffiguri il nulla, e scriva il romanzo (novel) della società in luogo del romanzo (romance) dell’uomo”.
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Tusitala: il narratore di storie è grandissimo anche quando si rivolge ai ragazzi

Recensione di Rapito, di Robert Louis Stevenson

Rizzoli, SUPERBUR Classici, 2001

Sino ad alcuni anni fa, prima che la tecnologia mi permettesse di controllare sul cellulare l’elenco dei miei libri, capitava talvolta che acquistassi un volume in realtà già presente sugli scaffali della libreria di casa. In alcuni casi si trattava di due copie della stessa edizione, mentre in altri, complici a volte i differenti titoli attribuiti dalle case editrici ad una stessa opera, la libreria si arricchiva comunque di volumi diversi.
Così mi ritrovo ad avere due edizioni di Kidnapped, di Robert Louis Stevenson, entrambe dotate di traduzioni storiche: quella per Rizzoli di Piero Gadda Conti, risalente al 1953, e quella di Alberto Mario Ciriello per Garzanti (in questo caso il titolo del romanzo è Il ragazzo rapito), datata 1945. Per inciso, a dimostrazione dell’inerzia e dello scarso interesse attuale per i classici da parte di molte case editrici, entrambe le traduzioni, ormai inevitabilmente datate, sono ancora in catalogo: a chi volesse acquistare questo importante romanzo consiglio quindi di valutare l’unica traduzione recente disponibile in libreria, quella di Alessandro Ceni per Bompiani, del 1996.
Avendo due diverse edizioni del romanzo a disposizione mi sono divertito a leggerlo saltando da una all’altra, per poterne in qualche modo comparare la qualità. Detto che entrambe mostrano i segni del tempo, evidenti nell’italianizzazione dei nomi propri (anche se misteriosamente non di tutti) nonché in termini e passaggi sintattici a tratti desueti, mi è parso nettamente migliore, quanto a stile e linearità nella resa del testo originale, il lavoro di Piero Gadda Conti: oltretutto l’edizione Rizzoli è molto più leggibile grazie a caratteri di un corpo leggermente più grande, ed arricchita da pregevoli illustrazioni al tratto di Victor G. Ambrus e di mappe delle peregrinazioni del protagonista, che le conferiscono una patina insolita rispetto all’usuale austerità delle edizioni economiche. Peraltro entrambe le edizioni vantano ottime introduzioni di prestigiosi critici: breve ma densa quella di Giovanni Giudici per Rizzoli, più articolata, secondo lo stile dei grandi libri Garzanti, quella di Francesco Binni.
Stevenson pubblicò Kidnapped nel 1886, lo stesso anno della pubblicazione in volume di The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde: ritengo questo dato temporale estremamente significativo per comprendere la personalità artistica di questo autore, complessa al punto da venir considerato a lungo un minore, relegato al rango di scrittore per ragazzi o di genere ed oggi da molti considerato uno dei maggiori narratori moderni e un antesignano della letteratura del ‘900.
Nel 1886 Stevenson è ormai trentaseienne ed ha alle spalle – oltre ai viaggi e al matrimonio con Fanny Osborne, parecchi racconti, saggi e resoconti di viaggio, ma soprattutto il grande successo editoriale de L’isola del tesoro”, edita inizialmente a puntate sulla rivista Young Folks e quindi, nel 1883, in volume. A quest’opera sono seguiti due altri romanzi: La freccia nera, romanzo storico anch’esso pubblicato a puntate su Young Folks, e Il principe Otto, romanzo d’avventure e intrighi ambientato in un immaginario staterello tedesco dal sapore vagamente sociale.
Il grande successo di questi romanzi fu favorito anche dall’ampliamento della platea dei lettori seguito all’emanazione nel 1870 del Forster’s Education Act, legge che favoriva l’alfabetizzazione di massa in Inghilterra e Galles. Come fa notare Giovanni Giudici nella sua introduzione a Rapito, Stevenson fu senza dubbio uno dei primi scrittori a beneficiare degli effetti di quel provvedimento, peraltro in un contesto che già da alcuni decenni aveva visto una impetuosa crescita dell’industria culturale.
Stevenson in quegli anni usa sapientemente l’editoria alternando di fatto romanzi per ragazzi a opere destinate ad un pubblico adulto, rivelandosi maestro nel fornire ai suoi diversi pubblici ciò che si aspettano (avventure, esotismo) ma elevandosi sempre, quanto a complessità delle tematiche affrontate, sfaccettatura dei personaggi e pura capacità narrativa, nettamente al di sopra del genere. Così, la quasi contemporaneità dell’uscita di Rapito e de Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, di due opere apparentemente così lontane – anche se entrambe incardinate su uno dei temi centrali della poetica stevensoniana, quella dell’ambiguità intrinseca dell’animo umano, così che non esistono i buoni e i cattivi in assoluto – è emblematica a mio avviso della grandezza dello scrittore, oltre che segnalare l’abilità con cui si è inserito nei meccanismi commerciali dell’epoca.
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Se questo è un libro (scritto nel maggio del 1945)

Recensione de Il Clan dei Mahé, di Georges Simenon

Adelphi, Biblioteca, 2006

Resta per me un mistero la capacità che alcuni autori hanno di estraniarsi completamente, nelle loro opere, dalla realtà che li circonda, in particolare quando questa realtà è altamente drammatica, rifugiandosi in un proprio universo privato da cui unicamente attingono spunti per la loro scrittura, impermeabili a ciò che succede attorno a loro.
Il secolo scorso è stato percorso, tra le altre grandi tragedie che lo hanno caratterizzato, da due guerre mondiali. La prima è stata una immensa ecatombe consumatasi prevalentemente nei territori attraversati dal fronte, ma le sue conseguenze sulla vita e sulla coscienza anche di chi era nelle retrovie è testimoniata se non altro dagli epocali sconvolgimenti sociali che la seguirono. La seconda guerra mondiale è stata ancora più pervasiva, se così si può dire, avendo steso direttamente la sua cappa di morte su pressoché tutta l’Europa (oltre che su parte dell’Africa e dell’Asia), e si può dire che, almeno nel vecchio continente, furono ben pochi coloro i quali non abbiano avuto la guerra in casa.
Le opere di moltissimi scrittori attivi in quei periodi storici portano il segno, sia pure in modi affatto diversi, di queste due catastrofi scatenate dalla contrapposizione di opposti interessi imperialistici, anzi a volte nascono proprio dall’impulso insopprimibile di raccontare l’inenarrabile, ma mi è capitato spesso di riscontrare come alcune opere letterarie, anche di pregio, scritte in quei periodi, si astraggano totalmente da essi, essendo latrici di una sorta di neutra atemporalità che a mio avviso è spesso segno di superficialità e inadeguatezza. Debbo precisare, a scanso di equivoci, che è lungi da me identificare il valore di un’opera letteraria con il suo realismo o peggio cronachismo, ma siccome sono convinto che il grande artista abbia come compito primario quello di interpretare – nei modi e nelle forme che la sua poetica gli suggerisce – i tempi in cui vive, tendo di conseguenza a sminuire criticamente ogni espressione di intimismo fine a sé stessa, per quanto formalmente sublime, e quindi ritengo sostanzialmente minore lo scrittore che, trovandosi a vivere durante eventi che hanno sconvolto il mondo, vi reagisce costruendosi un piccolo mondo parallelo, a uso e consumo suo e del suo pubblico. Detto in termini più drastici, a mio avviso la letteratura d’evasione è cattiva letteratura, perseguendo finalità opposte a quelle affidate alla buona letteratura.
Resta però un problema: quando un’opera letteraria (o cinematografica, o musicale) può essere definita d’evasione e quando no? Qual è il discrimine, ammesso che un discrimine di tal fatta esista?
Dopo aver letto alcune opere di Georges Simenon ed in particolare dopo essere giunto a questo Il clan dei Mahé mi sento di dire che l’autore belga possa essere considerato uno dei casi emblematici di questa difficoltà – probabilmente del tutto personale, ma che, considerato che scrivo queste note esclusivamente a mio beneficio, assume per me la massima importanza – di separare, se così si può dire, il grano dal loglio.
Simenon, che ha passato gli anni di guerra nel suo rifugio vandeano, mantenendo un rapporto quantomeno ambiguo con l’occupante tedesco e occupandosi solo di mantenere il suo successo, termina Il clan dei Mahé nel maggio del 1945, poco prima di sfuggire alle accuse di collaborazionismo partendo per il Canada; è presumibile, visti i ritmi di scrittura di cui era capace, che non avesse iniziato il romanzo molto prima. Lo scrive pertanto nel mese in cui Hitler si uccide nel suo bunker, l’Armata Rossa entra a Berlino, cominciano a circolare le notizie sui campi di sterminio e la guerra termina, perlomeno in Europa; nel Pacifico la più grande democrazia del mondo deve infatti ancora compiere i suoi crimini più orrendi. La Francia è libera dalla tarda estate dell’anno precedente, ma la situazione è tutt’altro che tranquilla: l’8 maggio del 1945 iniziano in Algeria i moti indipendentisti conosciuti come Massacri di Sétif, Guelma e Kherrata, durante i quali un numero di algerini compreso tra 3.000 e 45.000, a seconda delle varie fonti, verrà massacrato dalla polizia e dall’esercito coloniale francese.
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Il romanzo forse troppo ambizioso del trentenne Simenon

Recensione di Cargo, di Georges Simenon

Adelphi, Biblioteca, 2006

Cargo è la seconda tappa della mia parziale immersione nell’oceano delle opere di Georges Simenon; pubblicato originariamente nel 1936, quando lo scrittore era poco più che trentnenne, gli venne ispirato, come informa il risvolto di copertina di questa edizione Adelphi, da un lungo viaggio che tra il 1934 e il 1935 lo portò nell’America centrale e meridionale, quindi in Polinesia e in Nuova Zelanda. Nel solco del migliore stile grafico dell’editore di via San Giovanni sul Muro, la copertina del volume è a mio avviso di un magnifico ed evocativo minimalismo, con uno sfondo blu francese su cui spicca il bellissimo scatto di uno dei grandi fotografi francesi contemporanei, Jean Gaumy, che da sola riassume tutta l’atmosfera del romanzo, o quantomeno delle sue prime due parti. Alla cura nella grafica si accompagna l’ottima traduzione di Marco Bevilacqua, e questo permette di non censurare nettamente l’usuale mutismo dei romanzi Adelphi, ovvero l’assoluta mancanza di un qualsiasi apparato critico, che per la verità in questo caso si avverte meno, data la linearità della narrazione.
Insolitamente lungo rispetto agli standard dell’autore, Cargo si presenta come un romanzo ambizioso, al quale probabilmente Simenon aveva affidato molte aspettative rispetto alle sue capacità di andare oltre il genere poliziesco nel quale l’ingombrante personaggio di Maigret, apparso nel 1931 e che all’epoca contava già una ventina di episodi, lo stava intrappolando. Ambizione dell’autore, perseguita per tutta la vita, era infatti – in perfetta sintonia con la grande tradizione letteraria classica francese – di scrivere un roman total, un grande mosaico della vita del XX secolo di cui i singoli romans durs costituissero le tessere: visto in questa prospettiva Cargo può essere ritenuto una delle prime di tali tessere, e certo non quella cui Simenon attribuisse la minore importanza. Il risultato è tuttavia a mio avviso ambiguo, perché se da un lato il romanzo fa affiorare come già nelle prove dell’anteguerra lo scrittore belga mostrasse indubbie capacità di tracciare intensi ritratti psicologici dei suoi personaggi, peraltro già evidenziate in alcune opere precedenti come Le finestre di fronte, dall’altro risente della sua ambientazione esotica e del prevalere di situazioni avventurose, che appaiono spesso strumentali e forzose e hanno come cifra fondamentale una prolissità a tratti gratuita: è come se il lungo viaggio fatto nel periodo precedente la scrittura di Cargo abbia preso la mano all’autore, costringendolo in qualche modo ad ambientare il romanzo lungo le sue tappe più significative e vestendolo di una trama improbabile, con il risultato di una notevole perdita di credibilità della storia e di una certa ingenua superficialità di tematiche che ammanta tutta l’opera.
Protagonista del romanzo è Joseph Mittel, giovane parigino figlio di un martire anarchico, morto per la causa quando lui aveva solo due anni. Lo incontriamo mentre, in una sera fredda e piovosa, è sul cassone di un furgone che lo sta portando da Parigi a Dieppe. Nella cabina, accanto all’autista che ha dato un passaggio alla coppia, c’è la sua fidanzata, Charlotte, anch’essa giovane anarchica, spregiudicata e di costumi sessuali assai aperti. Fuggono, perché Charlotte ha ucciso l’uomo di cui era stata la domestica e amante, dopo aver tentato di ricattarlo al fine di raccogliere denaro per la causa.
A Dieppe riescono a imbarcarsi su un cargo, il Croix-de-Vie, in partenza per il Sudamerica. Mopps, il comandante e proprietario del cargo, assegna Mittel alle caldaie, mentre Charlotte diviene in breve la sua amante. Oltre al carico ufficiale il Croix-de-Vie trasporta molte casse di mitragliatrici, destinate ad una rivoluzione che sta per scoppiare in Ecuador: è questo il vero affare del viaggio, da cui Mopps si aspetta un lauto guadagno.
In vista di Panama giunge a bordo la notizia che Charlotte e Joseph sono stati segnalati alle autorità panamensi da quelle francesi, per cui non possono sbarcare. Inoltre il tentativo rivoluzionario in Ecuador è stato liquidato, per cui le mitragliatrici non possono più essere vendute. Mopps, che a questo punto non ha neppure i soldi per rifornire il cargo di carbone e pagare il diritto di passaggio nel canale, è costretto ad indebitarsi con degli strozzini: corrompendo la polizia del canale riesce a far passare nel Pacifico i due giovani, ai quali si è affezionato (soprattutto a Charlotte…), sbarcandoli nella città colombiana di Buenaventura, procurando loro documenti falsi e a Joseph un lavoro presso un amico.
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