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La maturazione politica di Yakov Bok, il riparatore

Recensione de L’uomo di Kiev, di Bernard Malamud

Einaudi, Tascabili, 1997

Dopo Morris Bober, il piccolo commerciante ebreo protagonista de Il commesso, incontrato oltre quattro anni fa, un altro antieroe di Bernard Malamud si è aggiunto alla mia personale galleria di personaggi di romanzo: il tuttofare Yakov Bok, le cui drammatiche vicende sono narrate ne L’uomo di Kiev, romanzo che l’autore statunitense pubblicò nel 1966 e per il quale vinse l’anno successivo il premio Pulitzer per la narrativa.
Come già accaduto, sono innanzitutto costretto a criticare la traduzione italiana del titolo. Non solo L’uomo di Kiev è a mio avviso un titolo brutto nella sua anodina ordinarietà, ma tradisce in qualche modo lo spirito della scrittura di Malamud, che indubbiamente si rifà ad una sorta di neonaturalismo tardonovecentesco. Questo tratto distintivo della narrativa dello scrittore statunitense si esprime anche nei titoli che attribuisce ai suoi romanzi: The Natural, , The Tenants, The People sono tutti titoli minimali, che segnalano immediatamente il realismo delle storie narrate e l’atteggiamento distaccato che l’autore mantiene nei loro confronti e dei personaggi che vi compaiono. Pienamente coerente con questo marchio di fabbrica dell’autore è anche il titolo originale di questo romanzo, The Fixer. Oggettivamente questo sostantivo non è agevolmente ed univocamente traducibile nella nostra lingua: Fixer è infatti colui che ripara, che risolve un problema, oltre che il faccendiere. Il titolo originale si riferisce quindi direttamente alla professione di tuttofare di Yakov Bok, che con la sua borsa di attrezzi ”aggiusta la roba rotta… tutto fuorché il cuore” nello shtetl in cui vive, come dice lui stesso; ma lo stesso titolo si riferisce indirettamente anche alla sua vicenda e al comportamento da lui tenutovi, che contribuirà ad aggiustare una frattura della società russa di inizio novecento. Tutto questo si perde nella farlocca traduzione del titolo originale, che a mio avviso avrebbe potuto essere tranquillamente reso ne Il riparatore o in un termine analogo sul quale gli editor di Einaudi avrebbero potuto strizzarsi meglio le meningi. In compenso devo dire che la copertina di questa edizione, risalente al 1997, è davvero splendida e degna della migliore tradizione minimalista della casa editrice, che peraltro non ritiene più di proporre romanzi di Malamud nel suo catalogo.
L’uomo di Kiev e l’ultimo romanzo di Malamud, God’ Grace sono in qualche modo atipici nella sua produzione letteraria, essendo i soli non ambientati nella contemporaneità dell’autore: mentre però quest’ultimo è un romanzo distopico inerente la distruzione dell’umanità da parte di Dio, L’uomo di Kiev è ambientato in Ucraina, allora parte dell’impero russo, negli anni compresi tra il 1911 e il 1913.
Nella Russia zarista ormai morente, che ha già subito il tremendo colpo della sconfitta nella guerra con il Giappone e la prima rivoluzione del 1905-1907, l’antisemitismo è una potente valvola di sfogo per il potere costituito, soprattutto nelle provincie occidentali ucraine, bielorusse, polacche, bessarabiche e baltiche, dove la presenza degli ebrei è massiccia, essendo le uniche nelle quali è loro consentito risiedere in permanenza (la cosiddetta Zona di residenza). Come accadrà solo qualche decennio dopo nella Germania nazista, agli ebrei vengono addossate le cause di una profonda crisi sociale ed economica, che porterà comunque in pochi anni alla fine dell’impero e alla gloriosa rivoluzione d’ottobre.
L’antisemitismo in Russia (come in molte altre parti d’Europa) aveva comunque radici profonde: in particolare in Ucraina i pogrom si susseguirono dall’inizio del XIX secolo sino alla guerra civile del 1918-1921, quando le armate bianche e i nazionalisti ucraini massacrarono tra i 50.000 e i 200.000 ebrei (fonte: Wikipedia), per poi riprendere industrialmente durante l’occupazione nazista del 1941-1944, con l’attiva partecipazione dei collaborazionisti dell’OUN, guidati da Stepan Bandera: è stato calcolato che in quel periodo siano stati sterminati circa 1.6 milioni di ebrei ucraini (fonte: Wikipedia).
Malamud, figlio di ebrei russi immigrati negli Stati Uniti all’inizio del XX secolo, era sicuramente molto interessato alle tragiche vicende della comunità ebraica delle sue terre ancestrali, e per raccontarle riprende e rielabora una piccola storia di ordinario antisemitismo ucraino di inizio secolo, che tuttavia aveva avuto una grande risonanza nell’opinione pubblica europea dell’epoca e il cui protagonista aveva narrato nel 1925 in un volume autobiografico.
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Oltre il lager: pregi e limiti dei racconti di Levi

Recensione de Tutti i racconti, di Primo Levi

Einaudi, ET Biblioteca, 2005

Primo Levi è sicuramente un personaggio iconico della letteratura italiana del secondo dopoguerra: i suoi romanzi Se questo è un uomo e La tregua sono ormai diventati veri e propri classici, avendo contribuito in maniera decisiva a fissare nella memoria collettiva l’orrore dei lager e dello sterminio di milioni di ebrei, rom, comunisti, omosessuali, perpetrato dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale.
Levi però è stato anche e soprattutto, come fa notare Marco Belpoliti nella bella prefazione a questo corposo volume, scrittore di racconti. Pubblicò infatti, tra il 1966 e il 1987 – anno della morte – cinque raccolte di racconti, assemblate in questo volume, che ne presenta ulteriori due pubblicati sparsi nel 1949 e nel 1961, per un totale di ben 121 racconti.
Anche se la personalità artistica di Levi è fortemente ancorata al suo ruolo di testimone di Auschwitz, cui dedicò molte opere, è indubbio che essa fu notevolmente più articolata, ed i suoi racconti ne sono un fedele specchio. Levi era un chimico, e lavorò a lungo come tecnico in fabbriche di resine e vernici; amava le scienze naturali; era molto interessato alle tematiche della divulgazione scientifica; aveva una vasta cultura letteraria, che si nutriva non solo dei grandi classici ma anche di fantascienza e letteratura contemporanea; era appassionato di montagna. Tutti questi aspetti della sua personalità, ed anche altri, hanno costituito altrettanti spunti per la scrittura delle sue opere, in particolare dei racconti. Se le tematiche che egli tratta nei suoi racconti sono le più varie – ”storie autobiografiche ambientate nel Lager, racconti fantastici, racconti di atmosfera onirico-kafkiana, racconti di animali costruiti come apologhi morali” viene detto in quarta di copertina – facilmente riconoscibile in quanto peculiare è lo stile con il quale questi sono scritti. Levi non è scrittore sperimentale: il suo è uno stile diretto, che risente fortemente della sua formazione scientifica; la sua frase è sempre alla ricerca di una logica intrinseca che conferisca attendibilità a ciò che scrive: Levi stesso definì la sua scrittura ”un’opera di chimico che pesa e divide, misura e giudica su prove certe, e s’industria di rispondere ai perché”. È uno stile di scrittura piuttosto di retroguardia, per certi versi dimesso, che Belpoliti fa discendere dalla tradizione della novella italiana e dall’essere stata la nostra letteratura appartata rispetto alle convulsioni della letteratura europea del ‘900. Se a volte questo stile risulta un po’ pedante, è anche vero che spesso, specie nei racconti di ambientazione fantastica, diviene un fattore moltiplicatore dell’ironia di cui sono intrisi, ed in ogni caso appare sempre coerente con il contenuto delle storie narrate.
Il volume presenta le raccolte di racconti in ordine di pubblicazione, cosicché la prima è Storie naturali, edita originariamente nel 1966 con lo pseudonimo di Damiano Malabaila e composta di 15 racconti, alcuni dei quali già pubblicati in anni precedenti, precisamente tra il 1961 e il 1965, s su quotidiani e periodici.
In realtà il primo racconto, I mnemagoghi, apparve molti anni prima, nel 1948, su L’Italia socialista, poco dopo la prima edizione – quasi clandestina – di Se questo è un uomo. Si discosta non poco dagli altri, tutti scritti nell’Italia del boom: narra di un medico che ha sintetizzato in alcuni flaconi gli odori ed i profumi che hanno marcato la sua vita. Anche se non (ovviamente) per lo stile, il contenuto il racconto ha indubbiamente un vago sentore proustiano.
Gli altri 14 racconti sono molto compatti, essendo accomunati da una matrice fantastica, in alcuni casi declinata in chiave distopica. In cinque di questi appare il personaggio di Mr Simpson, simpatico ed efficiente piazzista in Italia di macchine per ufficio prodotte da una fittizia multinazionale statunitense ed amico della voce narrante, cui propone l’acquisto di un Mimete, macchina in grado di duplicare ogni oggetto o corpo, oppure di un Calometro, misuratore di bellezza, oppure ancora di un Versificatore, apparecchio che produce poesie di qualunque genere e forma. Insieme a Cladonia rapida, descrizione scientifica di un lichene che vive nelle automobili, oggetti che sempre più stanno acquisendo una personalità organica, e a Trattamento di quiescenza, che preconizza l’avvento della realtà virtuale, sono questi i racconti che più immergono il lettore in un futuro che era già vicino negli anni ‘60, e attraverso i quali Levi denuncia con ironica lucidità i rischi di disumanizzazione sociale legati allo sviluppo della tecnologia. Altri notevoli racconti della raccolta sono Angelica farfalla e Versamina, nei quali torna la memoria degli anni di guerra e degli esperimenti medici dei nazisti, anche con un accenno al loro successivo impiego da parte degli statunitensi. La profonda cultura classica di Levi affiora nello splendido e misterioso Quaestio de Centauris, storia delle pene d’amore di un centauro dei nostri giorni.
Storie naturali è la raccolta che ho maggiormente apprezzato, proprio per la sua capacità di restituire al lettore l’essenza di un’epoca, l’incipiente neopositivismo acritico che ci accompagna ancora oggi, che stava trasformando l’Italia e il mondo, non senza rischi morali e sociali che Levi puntualmente rileva, analogamente – sia pur attraverso l’impiego di mezzi espressivi affatto diversi – ad altri intellettuali dell’epoca, su tutti Pier Paolo Pasolini.
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Prosa leggera, scarsi contenuti: quando alla forma non corrisponde adeguata sostanza

Recensione de Il kepì, di Colette

Adelphi, Piccola biblioteca, 1996

Mi ha un poco stupito, scorrendo le pagine delle più note librerie on-line, scoprire che negli ultimi anni sono stati pubblicati in Italia oltre cinquanta volumi di scritti di Colette, dei quali una trentina attualmente effettivamente disponibili. Sicuramente in parte ciò deriva dalla mole della produzione letteraria dell’autrice francese, conseguenza di oltre mezzo secolo di attività: purtuttavia numerosi altri autori della prima metà del ‘900, anche importanti, che hanno scritto molto, sono oggi completamente dimenticati dall’editoria italica. Perché allora tanta attenzione editoriale per questa autrice, che a mio giudizio appare tutt’altro che un caposaldo della letteratura? Per quanto ho potuto desumere da questa lettura, che segue di molti anni quella di alcuni altri volumetti Adelphi, ritengo che sostanzialmente ciò derivi dal fatto che Colette piace, sia come scrittrice sia come personaggio, essendo in grado di trasmettere al lettore medio, inteso in senso pasoliniano [cfr. La ricotta], attraverso la sua opera ma anche con la sua biografia, quello che definirei il senso di una rassicurante trasgressività.
La biografia di Colette è talmente francese e parigina da sembrare costruita ad arte, e contemporaneamente, a mio modo di vedere, è paradigmatica di come la trasgressione, a patto di non mettere in discussione i fondamenti dell’ordine sociale, possa essere pienamente istituzionalizzata – quando l’istituzione possiede sufficiente intelligenza per comprendere quanto ciò le possa far comodo – sino a basare su di essa la costruzione di un vero e proprio mito e monumento nazionale.
Colette, nom de plume di Sidonie Gabrielle Colette, nasce in uno nei cuori della Francia, la Borgogna, nel 1873. È figlia di un capitano dell’esercito a riposo che ha perso una gamba nella battaglia di Melegnano e di Sidonie Landoy, donna molto volitiva, atea convinta e femminista, che la farà crescere in libertà e a contatto con la natura. Già durante l’infanzia divora i grandi classici francesi e stranieri, adorando in particolare Balzac. Giovanissima, conosce Henry Gauthier-Villars, detto Willy, scrittore e critico musicale molto influente, fratello di un noto editore nonché donnaiolo compulsivo. I due si sposano nel 1883 e Colette va a vivere a Parigi, dove conduce vita mondana frequentando i più noti letterati del tempo. Nel 1900 Willy pubblica a suo nome Claudine à l’école, un romanzo scritto in realtà dalla moglie ispirandosi alla sua adolescenza in Borgogna, diario intimo di una quindicenne nel quale affiorano la scoperta della sessualità e una buona dose di omoerotismo. Grazie all’abilità manageriale di Willy il romanzo suscita grande scandalo ed è un enorme successo: sarà seguito da altri tre volumi centrati sul personaggio di Claudine, sempre firmati da Willy, grazie ai cui proventi questi regalerà alla moglie una tenuta in campagna. Fra continui tradimenti di lui, amori saffici di lei e ménages à trois, la coppia si separa nel 1906. Colette inizia a scrivere in proprio, divenendo anche attrice di music-hall, critica teatrale e giornalista; intreccia numerose relazioni con donne e uomini del milieu intellettuale parigino, suscitando non pochi scandali; si sposerà altre due volte. Durante l’occupazione, rimarrà nel suo appartamento di Parigi, e riuscirà a far liberare il terzo marito, ebreo, grazie ai suoi contatti con l’ambasciatore tedesco e con il governo di Vichy. Il suo rapporto con l’occupante nazista fu decisamente ambiguo: anche se non la si può accusare di collaborazionismo, tra il 1940 e il 1943 scrisse infatti articoli su alcuni periodici controllati dai tedeschi, quali la rivista letteraria Comœdia e i settimanali apertamente filonazisti e antisemiti Je Suis Partout e La Gerbe. Alcuni suoi volumi letterari furono pubblicati da una casa editrice requisita ai precedenti proprietari ebrei, ed uno dei suoi romanzi dell’epoca, Julie de Carneilhan, apparve dapprima sul foglio dichiaratamente fascista Gringoire, quindi uscì in volume nel 1941 avendo sul retro di copertina la pubblicità di un libro di Hitler. La posizione di Colette durante l’occupazione è particolarmente interessante perché Il Képi, il volume oggetto di queste note, fu scritto, come si vedrà, proprio in questo periodo.
È nel dopoguerra che Colette diviene una sorta di monumento vivente, riconosciuta come uno dei massimi esponenti e nume tutelare della letteratura femminista, avendo ”esteso i margini della letteratura dedicata alle donne ritraendo le vite e i sentimenti di donne di mezza età ed anziane, privilegiando le relazioni tra donne e la relazione madre-figlio nella vita creativa di un artista e, più in generale, facendo della donna un soggetto, piuttosto che un oggetto della fantasia maschile” (qui); prima donna ammessa all’Académie Goncourt, di cui divenne presidente nel 1949, Grande Ufficiale della Legion d’onore, prima donna ad avere l’onore di funerali di stato.
Il suo appare tuttavia un femminismo unicamente letterario e soprattutto lontano da qualsiasi prospettiva politica, visto che nel 1910 dichiarò in un’intervista: ”Le suffragette mi disgustano (…) Sa cosa si meriterebbero, le suffragette? La frusta e l’harem…” e che nel 1927, rispondendo alla domanda, rivoltale da Walter Benjamin, se le donne avrebbero dovuto partecipare alla vita politica ebbe a dire: ”No. Io stessa conosco numerose donne equilibrate, sane, molto colte, intelligenti, che sarebbero capaci come un uomo di sedere in una commissione o in un jury. Solo che tutte, ogni mese hanno dei giorni in cui sono irritabili, incontrollabili, imprevedibili. Gli affari politici vanno avanti anche in quei giorni, vero? E noi dovremmo votare e prendere decisioni”.
Ora, capita spesso che le opinioni personali di intellettuali e scrittori in qualche modo stridano con il contenuto della loro opera: solo per restare in Francia si pensi al legittimismo di Balzac o all’antisemitismo di Céline; in questo caso mi sembra tuttavia di poter affermare che il femminismo letterario di Colette non sia altro che uno degli aspetti in cui si declina la personalità aristocratica ed elitaria della scrittrice, la rivendicazione di una sorta di diritto di essere al di sopra e al di là delle regole sociali e morali, riservato però agli esponenti di una classe intellettualmente superiore, quindi non estendibile all’intera società. Ed è a mio avviso questo, oltre sicuramente alla laicità dello stato francese, ad aver fatto di Colette un mito istituzionalizzato quando era ancora in vita. La sua opera, infatti, da un lato è scandalosa quanto basta perché l’istituzione, glorificandola, possa mostrare la sua larghezza di vedute, dall’altro è assolutamente innocua quanto alla possibilità di essere effettivamente eversiva dell’ordine morale dominante. Non so quanto questo mio giudizio su Colette sia viziato dal non aver letto molte delle sue opere, tra le quali forse se ne annidano di più significative, ma sta di fatto che anche gli altri tre suoi volumetti che lessi oltre dieci anni fa mi restituirono l’immagine di una scrittrice, se non superficiale, molto attenta alla forma con la quale ricopre uno scarso spessore contenutistico.
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Un volume della “Recherche” goliardica e plebea di Cendrars

Recensione di Rapsodie gitane, di Blaise Cendrars

Adelphi, Biblioteca, 1979

Ormai più di nove anni sono passati dalla mia precedente lettura di un’opera di Blaise Cendrars, La mano mozza, resoconto tragicomico delle sue avventure durante la grande guerra. Da allora questo autore è praticamente scomparso dai radar dell’editoria italiana: né La mano mozzaRapsodie gitane sono più disponibili, e di fatto della trentina di opere scritte da Cendrars solo un titolo può essere acquistato, con una certa difficoltà, in libreria. Sono rimasto in particolare colpito dal fatto che la casa editrice che storicamente maggiore attenzione ha dedicato alla letteratura del novecento, Adelphi, abbia nel corso del tempo pubblicato unicamente due opere di questo scrittore; poi mi è sovvenuto che avevano altro da fare: pubblicare Simenon, Maugham, Némirovsky…
La scarsa attenzione editoriale per Blaise Cendrars è fenomeno recente: nel corso dei decenni infatti erano state pubblicate da varie case editrici molte delle sue opere. L’attuale situazione è imperdonabile, perché si tratta di un autore importante, che occupa un suo posto peculiare nel panorama culturale europeo, e francese in particolare, della prima metà del XX secolo.
Cendrars era svizzero, di La Chaux-de-Fonds, città che avrebbe dato i natali, pochi giorni dopo in quello stesso 1887, anche a Le Corbusier. Nato Frédéric Louis Sauser, lo pseudonimo richiama le braci e la cenere da cui rinasce la Fenice, in quanto l’artista per creare deve bruciare come brace e trasformarsi in cenere. Dopo un’infanzia errabonda, a diciotto anni è inviato dalla famiglia in Russia come apprendista orologiaio; viaggia quindi negli USA, stabilendosi a Parigi nel 1912. Nell’agosto del 1914, allo scoppio della guerra, lancia insieme ad altri intellettuali stranieri che vivono in Francia un appello a offrire le braccia alla patria adottiva: poco dopo si arruola nella Legione straniera, e il 28 settembre 1915 è ferito gravemente al braccio destro, che gli viene amputato sopra il gomito. Imparerà quindi a scrivere con la mano sinistra.
Dopo il conflitto entra in contatto con le avanguardie, dai cui ambienti si distacca presto, viaggia in Sud America, tenta con scarso successo di produrre film in Italia, diviene giornalista e reporter. Nel 1939 è corrispondente di guerra dell’armata britannica, e durante l’occupazione si rifugia ad Aix-en-Provence. È qui, a partire dal 1943, che scriverà la tetralogia autobiografica di cui fanno parte le Rapsodie gitane. Molto attivo anche nel primo decennio del dopoguerra, morirà nel 1961.
Una vita avventurosa, quindi, durante la quale Cendrars ha attraversato da protagonista i decenni più convulsi del ‘900, ed i suoi scritti – che parlano di viaggi in paesi lontani, di guerra, di avventurieri, riflettono pienamente lo spirito libero, anarchico, con cui la affrontò.
Le Rapsodie gitane, come accennato, fanno parte della quadrilogia di memorie che Cendrars scrisse ad Aix-en Provence: le annotazioni dell’autore ci informano che furono scritte fra il 16 aprile e il 13 dicembre del 1944. Per la verità le Rapsodie non formano un volume a sé, essendo parte del primo volume della tetralogia, L’Homme foudroyé, edito nel 1945, mai tradotto integralmente in italiano, comprendente altri due racconti. È indubbio però che le Rapsodie presentino un’unitarietà che ne giustificano l’estrapolazione dal volume originale, cosa del resto avvenuta in Francia già l’anno successivo alla pubblicazione de L’Homme foudroyé.
La rapsodia è, musicalmente parlando, ”una composizione musicale a un solo movimento, di carattere molto libero e variegato”, che ”non segue uno schema fisso, ma si presenta come un insieme di spunti melodici, anche molto diversi tra di loro per ritmo e armonia, che conferisce toni quasi improvvisativi alla composizione” [da Wikipedia]. E proprio in questo modo si presentano le quattro lunghe sezioni che compongono l’opera: ciascuna con un un tema dominante, ma punteggiata da spunti che portano a importanti divagazioni, coerentemente con il peculiare modo di scrivere di Cendrars, che potrebbe definirsi prosa parlata, della quale i salti tematici, stilistici, spaziali e temporali costituiscono un tratto distintivo. Così, limitandosi ai salti temporali, se la prima Rapsodia si apre in una data precisa, l’ottobre 1923, nel corso della narrazione il lettore si trova sballottato in un arco temporale che va dal 1910 a oltre 25 anni dopo, con incursioni sino all’attualità della scrittura. Sono proprio questi salti, e l’abilità con cui Cendrars li gestisce nei brevi capitoli in cui ciascuna rapsodia è suddivisa, presentando una carrellata di situazioni che spaziano dal buffo al tragico, dal patetico al grottesco, a rappresentare uno degli elementi di maggior fascino delle Rapsodie gitane; il lettore è avvolto in una nebbiolina che lascia trasparire poco a poco un ordine interno alla narrazione, né temporale né spaziale ma perfetto quanto a collocazione mentale di personaggi e avvenimenti.
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Le sirene di Camilleri: capacità affabulatoria, ingenuità e forzature

Recensione di Maruzza Musumeci, di Andrea Camilleri

Sellerio, La memoria, 2007

Commentando alcune delle opere di Georges Simenon sinora lette, mi è capitato di esprimere stupore per la quantità smisurata della sua produzione letteraria, composta da centinaia di romanzi e racconti, oltre che da migliaia di articoli e reportages.
Come spesso capita, alla grandeur francese (anche se Simenon in realtà era belga) che in fondo invidiamo un po’, pur essendo coscienti che per lo più appartiene ad una narrazione avente scarsi agganci con la realtà odierna, contrapponiamo esempi più modesti, spesso appartenenti ad una delle categorie socio-culturali caratterizzanti il nostro Paese: il regionalismo.
Così, abbiamo anche noi il nostro Simenon in-sedicesimo, capace di produrre decine di romanzi e di dar vita ad una figura di poliziotto ormai entrato nella coscienza collettiva: si tratta ovviamente di Andrea Camilleri, le cui opere hanno conquistato l’Italia letteraria (non che tale fortezza fosse ormai presidiata da valenti guarnigioni, invero) e non solo, prendendo le mosse dal contesto siciliano in cui nascono.
Se la lista che ho reperito in rete è esaustiva, Camilleri ha pubblicato complessivamente oltre 120 volumi, per la stragrande maggioranza opere di narrativa. Anche se il confronto quantitativo con Simenon è comunque impari, vi è tuttavia da tenere conto di un dato importante: quasi tutte le sue opere sono state pubblicate a partire dal 1992, quando lo scrittore siciliano era ormai vicino ai 70 anni; negli ultimi venticinque anni di vita Camilleri ha scritto dunque in media cinque opere l’anno.
La mia libreria, a fronte di 35 titoli di Simenon comprende però solo due libri di Camilleri. Ciò è dovuto essenzialmente alla particolare attenzione che riservo alla letteratura della prima parte del novecento, accompagnata da un sostanziale disinteresse per quanto letterariamente avvenuto dopo. Comunque la l’acquisto di Maruzza Musumeci e La concessione del telefono, letto anni fa, testimonia che anche ad un bibliofilo selettivo quale sono è giunta l’eco del crescente successo trasversale di Camilleri, divenuto col tempo un maître à penser dell’Italia di inizio millennio; è questo a mio avviso un altro sintomo dell’inarrestabile declino culturale del Paese, considerato che – da quel poco di suo che ho letto – egli può essere sicuramente considerato un onesto artigiano della letteratura ma nulla più. Ma tant’è: ogni epoca ha i suoi vati.
Indubbiamente comunque con Maruzza Musumeci Camilleri dimostra non poco coraggio letterario, addentrandosi in un terreno culturale frequentato da millenni da molti grandi della letteratura, da Omero a Joyce, da Apollonio Rodio a Tomasi di Lampedusa, passando per Hans Christian Andersen: il mito delle sirene. A mio avviso al cospetto di un materiale tanto ingombrante l’autore agrigentino se la cava senza ignominia, anche se vedremo che nel testo non mancano ingenuità e forzature.
Maruzza Musumeci fa parte di una trilogia fantastica pubblicata tra il 2007 e il 2009, che comprende anche Il casellante e Il sonaglio, e nella quale Camilleri, oltre a quello della sirena, esplora in chiave siciliana altri miti metamorfici relativi all’universo femminino.
Protagonista di Maruzza Musumeci non è di fatto comunque lei, la donna-sirena, ma suo marito, Gnazio Manisco, un popolano di Vigàta, l’immaginaria cittadina siciliana dove Camilleri ha ambientato molti dei suoi romanzi.
Gnazio torna a Vigàta, quarantacinquenne, il tre gennaio 1895, dopo venticinque anni da emigrante negli Stati Uniti. È zoppo, perché a New York, dove lavorava come potatore di alberi, è stato vittima della mafia locale, vendicatasi per essersi lui rifiutato di eseguire un ordine. È benestante, perché l’incidente sul lavoro che lo ha reso zoppo gli ha reso una bella somma dall’assicurazione. Gnazio odia il mare, di cui ha una gran paura, tanto che nei due viaggi transatlantici non ha mai messo il naso sul ponte.
Subito dopo il ritorno acquista dieci sarme (oltre 17 ettari) di terreno a mandorli in contrada Ninfa di Vigàta, nonostante si tratti di una lingua di terra circondata su tre lati dal mare e nonostante strane dicerie sull’impazzimento del precedente proprietario. Si convince all’acquisto per la bontà del terreno, che non manca di assaggiare, per il buon prezzo a cui viene offerto e soprattutto perché dalla parte di terra vi sorge un ulivo millenario, sotto le cui fronde potrà meditare e, a tempo debito, morire. Come prima cosa costruisce una casetta per sé, rigorosamente senza finestre dalla parte del mare.
Rimessa a coltura la terra e venduti i primi frutti del suo lavoro, inizia a pensare di prendere moglie. Affida l’incombenza di tastare il terreno di Vigàta ad una vecchia guaritrice, gnà Pina, che ha già combinato parecchi matrimoni. Dopo alcune proposte rifiutate da Gnazio, gli segnala una trentenne, Maruzza Musumeci, che vive con la bisnonna quasi centenaria; non si è ancora maritata perché un po’ strana: da giovane infatti credeva di essere una sirena, e che quindi le mancassero – diciamo – alcuni attributi fondamentali della femminilità. Grazie alle cure di gnà Pina ora Maruzza sta molto meglio, e si crede una sirena solo di rado. Gnazio è perplesso, ma quando gnà Pina gli mostra una fotografia di Maruzza rimane folgorato dalla sua bellezza, e decide di sposarla, anche se dubita che la giovane acconsentirà a prendersi uno sciancato di una quindicina d’anni più vecchio di lei.
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Bernhardeide

Recensione de I mangia a poco, di Thomas Bernhard

Adelphi, Fabula, 2000

Con I mangia a poco sono giunto alla quarta opera di Thomas Bernhard consecutivamente letta, visto che prima ho letto Amras, Cemento ed Eventi, li ho letti esattamente in questo ordine, vale a dire in ordine alfabetico rispetto al titolo, anche se avrei potuto leggerli in un altro ordine, ad esempio in ordine di pubblicazione o dal più breve al più lungo, o viceversa, ma io li ho letti invece in ordine alfabetico, perché questo modo di lettura fa parte del mio metodo di lettura, che prevede che io, Vittorio, legga i miei libri per anno di acquisto, e per ogni anno in ordine alfabetico rispetto all’autore, e per ogni autore in ordine alfabetico rispetto al titolo, ed ho adottato questo metodo, vale a dire leggere i miei libri per anno di acquisto, e per ogni anno in ordine alfabetico rispetto all’autore, e per ogni autore in ordine alfabetico rispetto al titolo, in quanto mi ero reso conto, una quindicina di anni fa, che molti libri acquistati anni prima non li avevo letti, rischiando di dimenticarli sugli scaffali della mia libreria, in quanto ero portato a leggere libri acquistati di recente, ma adottando un metodo preciso di lettura, leggendo cioè i miei libri per anno di acquisto, quindi in ordine alfabetico rispetto all’autore e per ogni autore in ordine alfabetico per titolo, avrei evitato di dimenticarmi di leggere libri acquistati molti anni prima, e questo preciso metodo di lettura mi avrebbe permesso di leggere effettivamente tutti i libri della mia libreria, come effettivamente sta avvenendo, anche se non so se la mia vita sarà sufficientemente lunga da permettermi di leggerli proprio tutti.
In realtà I mangia a poco non è il quarto libro di Thomas Bernhard che ho letto, in quanto circa tre anni fa, vale a dire nel maggio del 2019, ho letto L’imitatore di voci e Il soccombente, quindi ad oggi ho letto sei libri di questo autore austriaco, Thomas Bernhard, e la ragione per cui circa tre anni fa, vale a dire nel maggio del 2019, ho letto L’imitatore di voci, primo libro in assoluto di Thomas Bernhard da me letto, e Il soccombente, risiede anch’essa nel mio preciso metodo di lettura, e visto che ho acquistato L’imitatore di voci e Il soccombente nel 2007 mentre Amras, Cemento, Eventi e I mangia a poco li ho acquistati nel 2008 allora è chiaro perché il mio preciso metodo di lettura mi ha portato a leggere prima L’imitatore di voci e Il soccombente di Amras, Cemento, Eventi e I mangia a poco, ed il fatto che abbia acquistato L’imitatore di voci e Il soccombente solo un anno prima di Amras, Cemento, Eventi e I mangia a poco mentre abbia letto Amras, Cemento, Eventi e I mangia a poco circa tre anni dopo L’imitatore di voci e Il soccombente mostra anche come al tempo acquistassi in un anno molti più libri di quanti riuscissi a leggerne, in quanto io, Vittorio, sino a pochi anni fa acquistavo cento o più libri all’anno, mentre in un anno riesco a leggerne circa una quarantina, anche se ovviamente il numero esatto varia di anno in anno soprattutto in base al numero di pagine dei libri, perché è chiaro che leggere un libro di cento pagine non richiede lo stesso tempo che richiede leggere un libro di mille pagine, ed inoltre io, Vittorio, leggo con maggiore o minore intensità anche in base a quanto un libro mi appassiona o mi annoia, come del resto credo capiti alla maggior parte dei lettori di libri.
Comunque nella mia libreria i libri di questo autore, Thomas Bernhard, sono nove, quindi se per il momento ne ho letto sei ne consegue che in futuro leggerò almeno altri tre suoi libri, vale a dire libri scritti da Bernhard, questo sempre che non acquisti nel tempo altri libri di questo autore austriaco, Thomas Bernhard, nel qual caso ne leggerò più di altri tre, ma che io acquisti altri libri suoi, di Thomas Bernhard, è in realtà poco probabile, perché posseggo una gran quantità di libri che non ho ancora letto e che non so se riuscirò a leggere in quanto, come tutti gli esseri viventi, sono destinato a morire, ed avendo già più di sessanta anni mi servono almeno altri venticinque anni di vita, supponendo che il mio ritmo di lettura rimanga di circa quaranta libri all’anno, per leggere tutti i libri che posseggo e non ho ancora letto, quindi dovrei vivere e leggere, mantenendo questo ritmo annuale, sino alla soglia dei novanta anni, età che va ben oltre l’attuale aspettativa di vita di un uomo italiano; inoltre mi sono fatto l’idea, forse sbagliata ma forse no, che nove libri siano sufficienti per esplorare l’universo poetico di questo autore austriaco, Thomas Bernhard. In ogni caso, i tre libri suoi, vale a dire scritti da Bernhard, sono stati da me, Vittorio, acquistati nel 2013, e visto che in quegli anni acquistavo moltissimi libri rispetto al mio ritmo di lettura, che è di circa quaranta libri all’anno, è molto probabile che passi ancora qualche anno prima che legga un altro libro di questo autore, Thomas Bernhard.
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L’essenza di Bernhard, maestro della “Kurzgeschichte”

Recensione di Eventi, di Thomas Bernhard

SE, Testi e documenti, 2007

Vorrei iniziare queste mie note con un elogio editoriale. Eventi è ancora oggi disponibile in libreria a cura dell’ottima casa editrice SE, che nel tempo ha pubblicato parecchie opere dell’autore austriaco. Rispetto alle due precedenti opere da me lette, edite dalla stessa casa editrice, questo volume è arricchito dall’avere a fronte il testo originale: inoltre, accanto ai 31 racconti facenti parte dell’edizione originale berlinese del 1969 ne propone in appendice ulteriori due, non pubblicati nella prima edizione, nonché il discorso che Bernhard pronunciò nel 1968 in occasione del conferimento del Premio di Stato austriaco per la letteratura: quest’ultimo mi sembra un frammento non letterario di notevole importanza per penetrare nella personalità pubblica di Bernhard. Come sempre in queste edizioni, il volume è completato, oltre che da un brillante saggio di Luigi Reitani, da una esaustiva nota biografica e da una serie di fotografie che ritraggono l’autore in varie fasi della sua vita. Ritengo giusto lodare questa piccola casa editrice milanese, di cui forse non esiste neppure un sito internet (io non l’ho trovato), sia per la scelta degli autori che formano il suo catalogo, sia per la cura che mette in ogni volume pubblicato. È questa una ulteriore conferma che a fronte del drammatico decadimento della grande editoria italiana fortunatamente il panorama dell’offerta letteraria è sostenuto essenzialmente dalla vivacità intellettuale di molte medie e piccole case editrici.
Detto ciò, con questo volume sono giunto alla lettura della quinta opera di Thomas Bernhard, e forse la nube di incertezza che caratterizzava il mio personale giudizio critico su questo autore si sta diradando.
Queste cinque opere possono infatti essere suddivise a mio avviso in due precisi ambiti letterari: tre di esse (Il soccombente, Amras, Cemento) sono costituite da storie unitarie e di una certa ampiezza, apparentate al romanzo o quantomeno al racconto lungo. Lo stile letterario di ognuna è in parte peculiare, ma la loro struttura di fondo è comune: frammenti di vita di un personaggio principale che narra in prima persona, in una sorta di monologo interiore, nel cui ambito ampio spazio assumono riflessioni su svariati temi esistenziali, sull’arte e sulla società austriaca della contemporaneità di Bernhard. La diversità maggiore rispetto a questo schema strutturale la si riscontra in Amras, dal testo frammentato, nel quale il monologo interiore del protagonista è intervallato ed intersecato da lettere, citazioni e aforismi; tuttavia anche Amras può essere fatto rientrare tra i romanzi di Bernhard, e la sua diversità può senz’altro testimoniare la capacità dell’autore di maneggiare con sapienza differenti approcci narrativi.
In tutt’altro universo narrativo ci si trova leggendo L’imitatore di voci ed Eventi. Racconti brevi o brevissimi, che raramente superano la pagina, narrati in uno stile impersonale e cronachistico, che rivelano piccole storie della provincia austriaca, le quali assumono proprio per la loro tragica ordinarietà il valore di una forte denuncia sociale ed esistenziale. Anche se come si vedrà esistono sottili differenze tra le due raccolte, si può affermare che prevalga una analogia di fondo.
Da queste letture, seppure ancora parziali, dell’autore austriaco, mi sembra di poter quindi affermare che – al netto del Bernhard pre-Gelo che in ogni caso non pare aver lasciato gran traccia di sé – esistono almeno due Bernhard maggiori (cui si affianca il drammaturgo, che peraltro non conosco): quello dei romanzi e dei racconti lunghi, caratterizzato dall’uso esteso e ossessivo del monologo interiore, e quello del racconto breve, la Kurzgeschichte, nelle quali lo stile di scrittura è nettamente diverso, essendo basato sulla mera esposizione dei fatti da cui è bandita ogni riflessione e morale; ciascuno di questi due Bernhard fondamentali si declina poi in sottoberhnard a seconda delle sfumature strutturali che conferisce alle singole opere, spesso a onor del vero più che sfumature. È forse interessante notare che questi due Bernhard così diversi tra di loro non sembrano essere il risultato di un’evoluzione cronologica della cifra stilistica dell’autore: i racconti di Eventi, infatti, pubblicati a Berlino nel 1969, erano già pronti per la stampa nel 1960, ed alcuni di essi erano già usciti sul finire degli anni ‘50. La loro composizione dunque è antecedente a quella di Gelo, l’opera che segna il vero esordio letterario di Bernhard; L’imitatore di voci esce invece nel 1978, quando, oltre a Gelo ed Amras l’autore ha già scritto alcune delle sue opere più importanti, come Perturbamento, La fornace e Correzione.
Dico subito, confermando con ciò il giudizio già espresso commentando L’imitatore di voci, che allo stato delle mie letture ritengo di gran lunga più significativo, quanto a valore letterario intrinseco, il Bernhard delle Kurzgeschichten rispetto a quello dei romanzi. All’inizio del suo commento compreso nel volume, Luigi Reitani, sottolineando la rilevanza di Eventi nell’evoluzione poetica di Bernhard, considera questa opera una ”… ideale introduzione alla più complessa scrittura del maggior autore austriaco del dopoguerra – un «Bernhard per principianti», è stato detto – sia pur nei limiti, che non occorrerà nascondere, di un lavoro giovanile ancora lontano dalla maturità delle opere successive.” Il critico, coerentemente alla sua analisi, individua tale rilevanza essenzialmente nel fatto che molti dei temi e delle atmosfere che si ritrovano nei brevissimi racconti di Eventi saranno oggetto di sviluppo nelle opere della maturità.
Mi permetto di dissentire da tale giudizio, ed anzi in un certo senso di capovolgerlo. Eventi, nella forma e nella sostanza, rappresenta per quanto ho letto forse l’apice della poetica di Bernhard, l’opera nella quale riesce, con il dono della sintesi fulminante, a fissare molte delle tematiche che in seguito avrebbe sì ripreso nei suoi romanzi, ma lasciandosi andare ad una estenuante verbosità in gran parte fine a sé stessa, sintomo a mio avviso di un avvitamento in senso solipsistico della sua personalità artistica, cui forse non è stata estranea la progressiva evoluzione della malattia.
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Chi è Rudolf? L’ambiguità irrisolta di un racconto sopra intellettuali e società

Recensione di Cemento, di Thomas Bernhard

SE, Testi e documenti, 2004

Ci sono opere letterarie dai titoli intraducibili, perché hanno un senso compiuto solo nella lingua d’origine: forse uno dei casi più emblematici in questo senso è The Catcher in the Rye di Salinger, che in un paese come il nostro dove il baseball non svolge di fatto alcun ruolo nella cultura di massa è diventato il banale Il giovane Holden, rendendo tra l’altro misteriosa, alla più parte dei ragazzi della mia generazione, la figura del prenditore evocata in una canzone da Francesco Guccini.
Apparentemente non sembra questo il caso di Cemento di Thomas Bernhard, traduzione letterale dell’originale Beton. Eppure il titolo originale nasconde un significato impossibile da rendere in italiano: Beton può infatti essere letto in tedesco come B-ton, ovvero Si bemolle; tutto il lungo racconto, come si vedrà, è infatti impregnato di musica più che di cemento, anche nella sua stessa struttura.
Formalmente Cemento è il racconto di alcuni giorni della vita del protagonista, Rudolf, scritto da lui stesso poco dopo. Nel racconto Rudolf inserisce riflessioni sulla sua vita e sulla malattia di cui soffre, sul complicato rapporto con la sorella Elisabeth, sulla società, la cultura e la politica austriaca.
Il monologo ininterrotto di Rudolf è però compreso entro due brevi incisi che recitano: scrive Rudolf. Quindi, il monologo di Rudolf è letto da qualcun altro, quasi secondo il classico schema del manoscritto trovato e posto all’attenzione del lettore che si ritrova in molta letteratura sette- ed ottocentesca; in questo caso però il lettore non sa chi gli stia proponendo le annotazioni di Rudolf: presumibilmente è Bernhard stesso, che in questo modo vuole prendere le distanze dal suo protagonista, che pure presenta tratti largamente autobiografici. Come Bernhard, infatti, Rudolf è uno scrittore, è sulla soglia dei cinquant’anni come l’autore all’epoca, è stato amico dell’ormai morto nipote di Ludwig Wittgenstein, è affetto da una malattia che lo costringe ad assumere molti medicinali e che, ne è cosciente, lo porterà alla morte entro pochi anni. Nel breve saggio di Luigi Reitani che segue il testo, veniamo inoltre a sapere che la domestica di cui parla Rudolf, la Signora Kienesberger, era effettivamente la domestica di Bernhard. L’autore tuttavia, attraverso i due incisi, stacca da sé il suo personaggio, per conferirgli una autonomia che vorrebbe probabilmente renderlo paradigmatico della condizione dell’intellettuale nell’Austria del tardo secondo dopoguerra. Si deve infatti notare che accanto ai caratteri autobiografici Rudolf presenta anche attributi non riconducibili all’autore, il quale lo fa discendere da una famiglia altoborghese attribuendo a lui e a sua sorella due nomi propri altamente evocativi per ogni austriaco: Rudolf è infatti il nome di molti principi ed arciduchi d’Asburgo, tra i quali il più noto è Rodolfo IV d’Asburgo-Lorena, erede al trono di Francesco Giuseppe e vittima del misterioso affaire di Mayerling, mentre Elisabeth era il nome di sua madre, l’imperatrice Sissi di Baviera. Bernhard con la scelta di questi nomi da un lato ammanta, con una buona dose di perfida ironia, del mito austriaco per eccellenza la non-storia del protagonista, dall’altro le conferisce un sentore di inattualità, impregnando i protagonisti del sottile ma inconfondibile odore della cripta dei cappuccini.
Dunque, scrive Rudolf che ormai da anni è in procinto di scrivere un fondamentale saggio, che vorrebbe essere anche un’opera letteraria, su Felix Mendelssohn Bartholdy, il suo compositore preferito. In passato ha abbozzato scritti su Arnold Schönberg e sul suo Mosè e Aronne, su Jenůfa di Janáček, su Rubinstein e su altri compositori, senza peraltro mai completarli, ma quella su Mendelssohn Bartholdy dovrebbe essere l’opera della sua vita. Sono anni che si prepara, ha approfondito ogni aspetto della vita dell’autore, la sua scrivania è piena di libri ed appunti su di lui ma ogni volta che si sente pronto per scrivere o non riesce a trovare la frase d’attacco o interviene qualche fatto esterno a distrarlo.
Da alcuni anni Rudolf ha lasciato Vienna, che trova insopportabile, per ritirarsi nella casa di campagna di Peiksam, dove di fatto vive di rendita e cerca di convivere con la sua malattia progressiva. È un freddo gennaio, e la causa della sua impossibilità di scrivere è stavolta, come altre volte, la sorella, venuta a trovarlo da Vienna, scombussolando i suoi lenti ritmi, invitandolo ad avere una vita sociale, a tornare a Vienna oppure a partire per una località meno isolata. Elisabeth è una donna in affari, cinica e spregiudicata, opera nel settore immobiliare e deride l’inattività intellettuale di Rudolf. Tra i due c’è comunque un complesso rapporto di odio-amore, tanto che nelle lunghe pagine iniziali che Rudolf dedica alle invettive contro la sorella, la sua pretesa di condizionare la vita di lui, il suo arrivismo borghese che le fa sacrificare per i soldi ogni rapporto umano, il lettore viene a sapere che ella è venuta a Peiksam su invito di Rudolf stesso, che aveva voglia di vederla per rompere la sua solitudine.
Ritrovata la serenità con la partenza della sorella, Rudolf si sente ormai pronto ad iniziare la grande opera, ma ben presto si rende conto che nella gelida casa di Peiksam gli è impossibile scrivere. Organizza quindi un viaggio a Palma di Maiorca, città in cui è già stato in passato, dove le temperature sono miti e dove ha anche qualche amicizia. Prepara quindi due valigie, in una delle quali dispone ordinatamente tutto il materiale che gli servirà per scrivere la sua opera su Mendelssohn Bartholdy, e parte su due piedi. Naturalmente neppure al mite clima di Palma Rudolf riuscirà a iniziare la sua grande opera: ricorderà invece e narrerà di un incontro avvenuto durante un suo precedente soggiorno a Palma, quello con Anna Härdtl, giovane vedova viennese il cui marito è morto, probabilmente suicida, cadendo dalla finestra dell’albergo in cui la coppia alloggiava e che è stato sepolto nell’immenso cimitero della città delle Baleari. Quando si reca al cimitero per rivedere la tomba del marito di Anna, scopre che ora ospita anche lei, suicida. Tornato in albergo, prende una forte dose di sonniferi e si risveglia solo ventisei ore più tardi, nella massima angoscia: è forse allora che inizia a scrivere il testo che costituisce Cemento.
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Le troppe ambizioni di un’opera che finisce per essere un esercizio solipsistico

Recensione di Amras, di Thomas Bernhard

SE, Testi e documenti, 2005

Con Amras ho iniziato un ciclo di letture composto da quattro opere di Thomas Bernhard, che mi permetteranno, auspicabilmente, di formarmi un giudizio più completo sulla poetica di questo importante autore austriaco della seconda metà del novecento. In precedenza la lettura di altre due sue opere, L’imitatore di voci e Il soccombente, mi aveva restituito sensazioni contrastanti: alla pungente satira della società austriaca e dell’ottusità umana, sia pur condita da una buona dose di elitarismo intellettuale, che emergeva dai piccoli racconti della prima opera, si era contrapposta nettamente la verbosità maniacale del monologo interiore con il quale Bernhard scandagliava, a mio avviso fuori tempo massimo ed esibendo un’astrattezza concettuale sintomatica del suo autoisolamento, temi quali l’arte, la morte, il genio. Mi aveva anche colpito la sostanziale distanza formale tra i due testi: brevissimi racconti perlopiù redatti in uno stile giornalistico nel primo caso, come detto un lungo ed estenuante monologo interiore nel secondo. Ne trassi la conseguenza che quelle due letture non mi avevano permesso veramente di capire Bernhard, e che avrei avuto bisogno di ulteriori approcci alla sua opera.
Amras è probabilmente il testo più adatto per riprendere confidenza con l’autore: pubblicato nel 1964, un anno dopo Gelo, l’acclamato romanzo che segnò il suo vero esordio letterario dopo le poco significative opere giovanili, è anche una delle opere più amate da Bernhard, tanto che – come informa Luigi Reitani nella indispensabile postfazione di questa edizione SE, che riprende su licenza Einaudi la prima edizione italiana risalente al 1989 – all’inizio di Estinzione, ultimo romanzo pubblicato vivente l’autore, il protagonista ricorda di aver raccomandato ad un suo allievo la lettura di cinque capolavori in lingua tedesca, tra i quali figura, accanto a Kafka, Broch, Jean Paul e Musil, proprio Amras. Questo episodio letterario, oltre a sottolineare appunto il legame particolare che Bernhard aveva con questa sua opera, a mio avviso la dice anche lunga circa la grande stima (diciamo così) che egli sentiva per sé stesso in quanto scrittore.
Indubbiamente Amras è, a dispetto della sua relativa brevità, un testo estremamente complesso ed articolato, ad un tempo esposizione delle tematiche tipiche che l’autore svilupperà nelle opere successive e richiamo ad alcuni dei più importanti tópoi, sia formali sia sostanziali, della letteratura classica di area germanica.
Protagonisti di Amras sono due fratelli ventenni di Innsbruck: del primo, il narratore, conosciamo solo le iniziali, K.M., mentre il secondo si chiama Walter. I due sono sopravvissuti, loro malgrado, al programmato suicidio collettivo della famiglia tramite avvelenamento. Il padre, un tempo ricchissimo proprietario di case e terreni, era progressivamente affogato nei debiti, che lo avevano costretto a vendere tutto tranne la modesta casa in cui la famiglia si era rifugiata. La madre aveva assistito allo sfacelo ed era stata colpita dal progressivo aggravarsi dell’epilessia di cui soffriva, trasmessa ereditariamente a Walter. I due figli, K. naturalista e Walter musicista, avevano entrambi trovato soffocante l’ambiente accademico e si erano ritirati in famiglia. Così, quando la situazione economica era divenuta insostenibile al pari della malattia della madre, tutta la famiglia aveva deciso il suicidio, che però ai due giovani non era riuscito.
Per sottrarli al rigore della legge tirolese, che prescrive l’internamento in manicomio per chi commette tentato suicidio, un ricco e potente zio dei ragazzi li porta in una antica torre di sua proprietà situata nel sobborgo di Amras, sulla cima di una collina i cui declivi sono coltivati a meleto, che sino a pochi anni prima erano di proprietà della famiglia. Per inciso, nella realtà Amras è il sobborgo di Innsbruck nei cui pressi si trova il castello di Ambras, costruito dall’arciduca Ferdinando II nel XVI secolo per ospitarvi le sue collezioni e oggi uno dei musei più visitati dell’Austria.
Nella buia torre i due fratelli vivono per due mesi e mezzo, in una disperata e isolata simbiosi, che assume anche tratti velatamente omoerotici, durante la quale riflettono sulla loro vita, sulla crudeltà ed ottusità della società e delle istituzioni tirolesi, sul loro rapporto fraterno, sul loro essere l’uno uno scienziato, l’altro un artista. I due escono poco dalla torre, e le uniche visite che ricevono sono quelle bisettimanali dello zio, che porta loro libri e giornali. K. scrive anche alcune lettere ad un amico di famiglia, lo psichiatra Hollhof di Merano. Il progressivo aggravarsi delle crisi di Walter li porta comunque a scendere di tanto in tanto in città per recarsi da un internista che lo visita. Un giorno K. si allontana dalla torre per visitare un circo che si è attendato nelle vicinanze, ed al ritorno trova Walter ai piedi della torre con la testa fracassata. K. viene quindi trasferito dallo zio in un’altra proprietà sempre situata nei dintorni di Innsbruck, in una casa circondata dal bosco. Qui egli trascrive alcune note redatte da Walter nella torre, riflette sulla morte del fratello, osserva i boscaioli al lavoro e continua la corrispondenza con Hollhof. L’ultima, sconnessa lettera di K. è allo zio: lo informa di avere lasciato Aldrans, e da un accenno finale si arguisce che si trova in un manicomio.
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