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Maturità o involuzione? Gombrowicz come paradigma della letteratura del ‘900

PornografiaRecensione di Pornografia, di Witold Gombrowicz

Feltrinelli, Univesrsale Economica, 2005

Il mio terzetto di letture gombrowicziane si chiude con un romanzo della maturità dell’autore: Pornografia fu infatti scritto da Gombrowicz alla fine degli anni ‘50 e pubblicato in Francia nel 1960. Uscì in Italia, da Bompiani, nello stesso anno, avendo come titolo La seduzione (adottato anche in molti altri paesi), perché, come spiegò lo stesso Gombrowicz, “una signorina italiana si vergognerebbe di chiedere la Pornografia in libreria”. Altri tempi.
Usare il termine maturità parlando di Gombrowicz assume un significato particolare, in quanto una delle tematiche fondamentali affrontate dall’autore lungo tutto il corso della sua produzione letteraria è proprio quello del rapporto ambivalente ed ambiguo tra immaturità e maturità, tra giovinezza e mondo adulto. È un tema che si ritrova già nei primi racconti, raccolti in Bacacay, e forma il nucleo centrale di Ferdydurke, le altre sue opere da me recentemente lette. Per Gombrowicz l’uomo adulto, maturo, fonda la sua maturità sulla forma conferita al suo essere dalle convenzioni e dai condizionamenti sociali, ed egli è per questo pervaso da una attrazione nostalgica per l’immaturità, per la bellezza, il vitalismo e la spontaneità della gioventù. Allo stesso tempo la società moderna tende a mantenere l’uomo in uno stato di perenne immaturità, trattandolo come un bambino per poterne gestire meglio i comportamenti.
È nell’ordine delle cose che la prospettiva da cui un autore tratta questa tematica, strettamente connessa all’accumulo di esperienza data dal procede della vita, non possa che cambiare nel corso del tempo: il Gombrowicz cinquantacinquenne di Pornografia è quindi costretto ad affrontare il tema del rapporto tra gioventù e adulti da un’ottica diversa rispetto al trentenne di Ferdydurke. Ma nei venticinque anni che separano i due romanzi non è cambiato solo Gombrowicz: è cambiato il mondo, ed insieme al mondo è ovviamente cambiata anche la letteratura. Di mezzo c’è stata una guerra mondiale; le avanguardie, già agonizzanti in quel 1938 in cui usciva Ferdydurke, sono finite; si è affermata la società affluente del secondo dopoguerra, e la letteratura, secondo una mia personale lettura che ho già altrove esposto, sta sostanzialmente esaurendo la spinta propulsiva che la caratterizzava come espressione culturale in grado di descrivere ed interpretare il mondo e l’uomo che nel mondo vive, di percepirne l’incessante movimento ed anticiparne le direzioni, di scuotere le coscienze individuali e collettive, per divenire lentamente uno dei tanti, e sicuramente non il più importante, prodotti dell’industria culturale, elitario mezzo di intrattenimento tra i tanti che ci vengono offerti, costretta, nei casi in cui ancora mantiene una sua dignità, a rivolgersi al passato etichettandosi come post- o neo- qualcosa.
A mio avviso l’approdo alla maturità di Gombrowicz, almeno per quanto ho potuto constatare leggendo Pornografia, riassume questa evoluzione della letteratura nel ‘900 e ne diventa in qualche modo emblema, anche perché già nelle opere d’anteguerra si percepiva nettamente una diversità dell’autore rispetto alle grandi correnti letterarie dell’epoca, che mi aveva in qualche modo fatto pensare ad una sorta di postmodernismo ante litteram.
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Storia di Gingio, il principe immaturo

FerdydurkeRecensione di Ferdydurke, di Witold Gombrowicz

Feltrinelli, Universale Economica, 2005

Ferdydurke è il primo romanzo di Gombrowicz; scritto negli anni ‘30, quando lo scrittore si trovava ancora in Polonia, è in qualche modo la risposta alle polemiche che seguirono la sua prima opera, i racconti di Ricordi del periodo della maturazione, poi intitolati Bacacay.
È da molti annoverato tra i capolavori dello scrittore polacco, ed affronta uno dei temi portanti della sua poetica, che già aveva trovato spazio nei suoi primi racconti: quello dell’immaturità. Accanto a questo, l’altra tematica che viene affrontata in Ferdydurke è quella della forma, intesa sotto varie accezioni: sia come necessità di adattare il proprio essere alle formalità imposte dalle convenzioni sociali, sia – quasi all’opposto – come ricerca della propria identità interiore, sia, infine, come modo di scrittura in grado di esprimere efficacemente il contenuto dell’opera.
Ferdydurke affronta comunque molti altri temi, alcuni dei quali strettamente legati alla situazione politica, sociale e culturale della Polonia degli anni ‘30, altri di carattere più generale, legati al disagio esistenziale dell’uomo nella prima metà del XX secolo: ciò ha portato molti critici a definirlo un mix di romanzo, pamphlet polemico e saggio filosofico/sociologico. Dico subito che, pur riconoscendone il valore intrinseco e apprezzando la scrittura di Gombrowicz, frizzante nella sua capacità di organizzare il caos creativo dandole per l’appunto una forma che tenti di esprimerlo, faccio fatica ad attribuire a Ferdydurke il rango di capolavoro assoluto, come molti fanno, soprattutto considerato il periodo in cui fu scritto e il ben altro spessore di autori ed opere che in quei pochi decenni videro la luce.
Protagonista del romanzo è il trentenne Józio Kowalski, che nella traduzione italiana diviene Gingio: qui è d’obbligo aprire una parentesi relativa alla traduzione, affidata da Feltrinelli a Vera Verdiani. Indubbiamente tradurre Ferdydurke, non deve essere stata impresa da poco: il testo è infarcito di concetti espressi da termini difficilmente traducibili, di espressioni gergali, ed alcuni personaggi utilizzano parlate vernacolari. Se in generale si può affermare, almeno per quanto ho potuto capire, che Verdiani se la sia cavata bene, è tuttavia caduta in ciò che ritengo essere una delle trappole tipiche di una certa scuola di traduzione italiana: la smania di italianizzare tutto il possibile. Così Józio diventa Gingio, ma abbiamo anche una famiglia che di cognome fa Giovanotti (vedremo poi perché) ed un giovane garzone del tutto polacco che si esprime in dialetto toscano. Come già rimarcato altrove, sono convinto che il ricorso alle note a piè di pagina, quando vi sia da informare il lettore di particolarità della scrittura, sia strumento più efficace rispetto alla forzata italianizzazione del testo, che in certo qual modo contribuisce a renderlo meno credibile.
In un incipit che molti hanno definito kafkiano, Gingio si sveglia in un’alba lattiginosa riflettendo sul suo stato: ha da poco passato la trentina, ha pubblicato Ricordi del periodo della maturazione, e in sogno gli è sembrato di essere ridiventato adolescente. Oltre all’angoscia esistenziale che lo opprime sente la contraddizione tra ciò che è stato, un giovane immaturo, ciò che è, un uomo non ancora perfettamente formato, e ciò che gli altri si aspettano che divenga. Il suo libro è stato considerato dai più l’opera di un immaturo, ed ora egli si sente spinto da tutti coloro che lo circondano, lettori, amici, critici, a rispondere, perché ”non siamo autonomi, ma solo una funzione degli altri, dobbiamo essere quali gli altri ci vedono”. Gli altri lo vedono immaturo perché loro stessi sono immaturi, di una immaturità diversa dall’innocenza dell’infanzia, data dalla stupidità, dall’accettazione supina delle regole e dei condizionamenti sociali, un’immaturità che viene spacciata per il suo opposto. A seguito di riflessioni, che occupano le prime pagine, da leggersi con attenzione e possibilmente da rileggere dopo essere giunti alla fine del romanzo, perché contengono il succo di ciò che accadrà, Gingio inizia a scrivere ”le prime pagine di un’opera genuinamente mia, un’opera a mia immagine e somiglianza, identica a me, un’opera che sovranamente sostiene le mie personali ragioni contro tutto e tutti…”
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Tra Kafka e Witkiewicz, senza la loro forza evocativa

BacacayRecensione di Bacacay, di Witold Gombrowicz

Feltrinelli, Universale Economica, 2004

Ho iniziato con Bacacay la lettura di una trilogia di Witold Gombrowicz che mi ha portato ad esplorare in senso cronologico alcune delle tappe più significative della produzione letteraria di questo scrittore polacco che ha attraversato il XX secolo con una vicenda esistenziale sbilenca. Nato nel 1904, figlio della nobiltà terriera polacca, pubblicò le sue prime opere negli anni ‘30; fu sorpreso in Argentina dallo scoppio della seconda guerra mondiale, e nel paese sudamericano visse in relativa povertà e sostanzialmente sconosciuto per oltre vent’anni, prima di ritirarsi nel 1963, ormai affermato scrittore, in Provenza, dove morirà nel 1969.
Questo intervallo temporale, che scandisce la vita dell’artista, rende anche conto di come, almeno a mio avviso, Gombrowicz possa essere considerato uno degli anelli di congiunzione, forse uno dei più importanti, tra la letteratura della crisi dei primi decenni del ‘900 e i lidi postmoderni cui quella stessa letteratura approderà nel secondo dopoguerra.
Leggere quindi le opere di Gombrowicz seguendo il periodo in cui furono scritte è a mio avviso molto utile per comprendere questa evoluzione personale, che per certi versi rispecchia l’evoluzione di un intero filone letterario.
Bacacay è la prima pubblicazione dell’autore, e risale al 1933, quando fu edita a Varsavia con il titolo di Ricordi del periodo della maturazione. Il volume Feltrinelli da me letto riprende però l’edizione di Cracovia del 1957, nella quale, oltre a cambiare il titolo, lo scrittore aggiunse tre racconti pubblicati in precedenza su riviste, dei quali due negli anni ‘30 e uno nel dopoguerra, e rivide alcuni dei precedenti. Il volume, curato da Francesco M. Cataluccio, massimo esperto italiano di Gombrowicz, è completato da un apparato critico che riporta i cambiamenti apportati ai racconti originali, da una ottima introduzione dello stesso Cataluccio e da un breve chiarimento dell’autore circa il significato dei suoi racconti.
Complessivamente oggi Bacacay si compone di dieci racconti che, sia pure tutti connotati dall’inconfondibile modalità di scrittura di Gombrowicz, dal suo sbeffeggiante anarchismo, dal suo gusto per il paradosso e l’ironia, sono a mio avviso parecchio disomogenei.
Nel primo racconto, Il ballerino dell’avvocato Kraykowski, si assaporano già a ben guardare tutti gli ingredienti della letteratura di Gombrowicz, soprattutto del primo Gombrowicz: lo sberleffo nei confronti delle regole sociali, la critica verso il perbenismo delle classi dominanti, l’eros come fattore destabilizzante, il gusto per il non-senso e il paradosso. Narra in prima persona di un tizio che, volendo saltare la coda per acquistare un biglietto teatrale viene preso per il bavero e rimandato indietro da un signore molto distinto, che commenta rivolto alla moglie: ”Ordine ci vuole, siamo in Europa.” Il narratore resta fulminato dalla perfezione formale del signore e lo segue verso casa, scoprendo che si tratta dell’illustre avvocato Kraykowski. Seguire l’avvocato, cercare di entrare in contatto con lui diviene la sua ossessione: gli manda fiori, gli paga le consumazioni al bar, ma naturalmente Kraykowski allontana con fastidio l’importuno. Resosi conto che l’avvocato fa la corte ad una donna sposata, le manda lettere anonime invitandola a darsi al grand’uomo, senza apparente successo. Quando una sera vede i due appartati sulla panchina in un parco solitario e la cosa accade inizia a gridare la sua gioia: ”L’avvocato Kraykowski la sta…! L’avvocato Kraykowski la sta…! L’avvocato Kraykowski la sta…! Accorre gente e scoppia il pandemonio. Quando, pochi giorni dopo, l’avvocato Kraykowski si appresta a rifugiarsi in una località di villeggiatura per sfuggire al suo persecutore questi, che è venuto a saperlo, decide che lo seguirà.
Ho voluto sintetizzare la trama di questo primo racconto per evidenziare il modo in cui gli elementi della letteratura di Gombrowicz che ho elencato sopra si presentino nella pagina dello scrittore polacco. La vicenda, paradossale e leggera, presenta a mio avviso accenti vagamente kafkiani, sia pure giocati su un piano affatto diverso rispetto a quello esplorato dallo scrittore praghese. Qui infatti, non è un potere oscuro che risucchia inesorabilmente la vita del protagonista, ma è il protagonista stesso che si annulla dedicando la propria vita all’uomo di potere, al rappresentante della perfezione formale borghese, l’illustre avvocato, arrivando a distruggere tale perfezione e finendo per coglierlo sul fatto, e mettendone così in evidenza tutte le contraddizioni ed ipocrisie. Kraykowski è indubbiamente vittima di un molestatore, ma è lui stesso, con la sua pretesa dirittura morale, che crea il brodo di coltura del tormento che subirà. Dalla lettura del racconto emerge anche, sia pure in nuce, la tematica che Gombrowicz svilupperà di lì a poco nel suo primo romanzo, Ferdydurke: quella dell’immaturità come chiave per affrontate la vita e il mondo. Il protagonista è infatti evidentemente un immaturo, in qualche modo un bambino adulto che si annulla inseguendo un presunto modello, che gioisce infantilmente della conquista sessuale del suo idolo, ma è proprio attraverso il suo comportamento immaturo che riesce a mettere a nudo l’inconsistenza di tale modello. Tanta carne al fuoco fin dalla prima prova, verrebbe da dire, ma forse è anche il caso di evidenziare come già da questo racconto emergano tutti i limiti della letteratura di Gombrowicz, ed innanzitutto la sua incapacità di scavare a fondo rispetto alle questioni che pone, finendo spesso per essere egli stesso vittima della ricerca del paradosso fine a sé stesso, del gusto di stupire tanto per stupire, della ricerca della bella pagina piuttosto che della buona pagina.
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I nomi della cosa

LInchiestadiMesserDieuRecensione de L’inchiesta di Messer Dieu chirurgo e visionario nel Regno di Francia, di Franz-Olivier Giesbert

Frassinelli, 2000

Franz-Olivier Giesbert è innanzitutto un giornalista e un uomo di potere. Leggendo la sua biografia emerge come egli sia stato direttore di importanti mezzi d’informazione francesi, quali Le Nouvel Observateur, Le Point e Le Figaro. Negli anni ‘80 ha collaborato con importanti membri del Partito Socialista, contribuendo non poco a costruirne l’immagine mediatica. Ha scritto articoli e libri controversi sulle figure presidenziali di Jacques Chirac e Nicolas Sarkozy, che più volte ne chiesero la testa, giornalisticamente parlando, ed ha condotto programmi culturali e di politica su varie emittenti televisive francesi.
Ha trovato però anche il tempo di scrivere una quindicina di romanzi, che in patria hanno ricevuto importanti premi e alcuni dei quali sono stati tradotti anche in italiano.
Tra questi vi è L’inchiesta di Messer Dieu chirurgo e visionario nel regno di Francia, lungo titolo che l’editore italiano ha voluto abbastanza inspiegabilmente dare al più sintetico Le Sieur Dieu originale. Edito nel 1998, è la quarta fatica letteraria dell’autore, e fu pubblicato in Italia da Frassinelli due anni dopo, in una edizione ancora rintracciabile, sia pure a fatica. Si tratta di un romanzo storico, che ha l’ambizione di descrivere accuratamente un preciso e cruciale periodo della storia francese, o meglio di una regione della Francia, per cui ritengo necessario iniziare la mia analisi da tale elemento.
Nell’aprile del 1545 il sud della Francia, e in particolare la zona circostante il massiccio del Luberon, è stata teatro di orrendi massacri che hanno avuto come vittime le comunità valdesi. All’epoca la Provenza era divisa in due unità politiche distinte: La Contea di Provenza, facente parte del Regno di Francia, e il Contado Venassino, area circostante Avignone delimitata verso est dalla Durance e dal Rodano, che costituiva, insieme alla città, una enclave del papato. Anche se da quasi due secoli il Papa era tornato a Roma, queste terre erano a tutti gli effetti dominio della Chiesa, e tali sarebbero rimaste sino alla Rivoluzione del 1789. Nei villaggi attorno al Luberon, sia in territorio papale sia nella contea francese, si erano insediati, a partire dall’inizio del XVI secolo, numerose comunità valdesi, chiamate dal vescovo di Marsiglia a ripopolare l’area, di fatto abbandonata dopo aspre lotte tra papalini e francesi. I Valdesi, il cui credo era nato a Lione nel XII secolo, erano uno dei tanti movimenti pauperisti medievali: predicavano il distacco dai beni materiali e non riconoscevano l’autorità del Papa, anche perché la Chiesa cattolica li aveva scomunicati sin dal 1184, soprattutto a causa della loro pretesa di predicare ed interpretare in pubblico la bibbia, da loro tradotta nelle varie lingue volgari. La Chiesa cattolica percepiva benissimo che la diffusione della bibbia a livello popolare avrebbe minato il suo monopolio sull’interpretazione dei testi sacri, per cui difese strenuamente nei secoli l’impiego del solo latino e il diritto dei soli sacerdoti di spiegarli al popolo.
Tuttavia sia da parte della Chiesa sia da parte della Francia vi furono periodi di tolleranza nei confronti dei Valdesi, tanto che come detto essi si poterono stabilire liberamente nell’area del Luberon, provenendo principalmente dalle Alpi: si calcola che oltre 1.400 famiglie valdesi vivessero in una quarantina di villaggi della zona, sostentandosi con l’agricoltura e l’allevamento. La situazione cambiò attorno al 1530, anche in seguito all’adesione dei Valdesi ai principi del calvinismo. Francesco I, che sino ad allora aveva pensato di utilizzare il protestantesimo per indebolire il suo grande nemico Carlo V, vide nel calvinismo una minaccia al suo potere assoluto, e – servendosi della chiesa cattolica e della Santa Inquisizione – iniziò una persecuzione sistematica di calvinisti e valdesi, dando di fatto inizio a quelle che sarebbero divenute, pochi anni dopo, le guerre di religione francesi.
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“Non giudicate”: La giustizia ai tempi del determinismo lombrosiano

IlCasoRedureauRecensione de Il caso Redureau, di André Gide

Editori Riuniti, Tracce, 1997

André Gide è stato certamente uno degli intellettuali più importanti del primo novecento europeo; dotato di una personalità complessa e sfaccettata, che si riflette nelle sue opere, fu il fondatore di una delle più prestigiose riviste letterarie d’oltralpe, la Nouvelle Revue Française, nelle pagine della quale trovarono ospitalità alcuni tra i maggiori scrittori francesi e non solo. Sue opere quali La porta stretta, L’immoralista e I sotterranei del Vaticano sono ancora oggi imprescindibili per chi voglia avere una visione ampia della letteratura europea del XX secolo.
Rispetto alle sue opere più importanti questo breve scritto, edito nel 1930, è da considerarsi sicuramente minore, essendo in gran parte la raccolta di materiale giudiziario relativo ad un caso di omicidio plurimo avvenuto nella regione di Nantes oltre una quindicina di anni prima. Non si tratta quindi di un’opera letteraria vera e propria, quanto di una sorta di pamphlet su un caso che aveva scosso l’opinione pubblica francese. Tuttavia si tratta di un volumetto – in tutto un’ottantina di pagine – interessante, sia perché permette al lettore di indagare uno dei tanti interessi di Gide, quello per il funzionamento, i riti e i meccanismi della giustizia francese, sia in quanto – anche grazie alla breve ma importante prefazione di Maurice Nadeau, altro grande intellettuale francese – stimola il lettore a porsi interrogativi di carattere generale sulla psiche umana e l’inadeguatezza del grado di comprensione del suo funzionamento da parte della società e delle autorità costituite.
Il caso Redureau fece molto scalpore nella Francia che si avvicinava alla prima guerra mondiale. La mattina del primo ottobre 1913 nel villaggio di Le Landreau, nei pressi di Nantes, i corpi di sei componenti di una famiglia di piccoli proprietari terrieri, i Mabit, e della loro giovanissima domestica vennero trovati massacrati nella loro abitazione in modo atroce. Vittime furono il capofamiglia, la moglie incinta di sette mesi e tre dei quattro figli, tra i quali il più piccolo di appena due anni, oltre alla nonna e alla domestica sedicenne. Tutti erano stati colpiti ripetutamente con una roncola, in un accesso di furia selvaggia. Fu subito chiaro che si trattava di omicidii commessi da un unico individuo in un breve lasso di tempo: oltre ad un figlio quattrenne dei Mabit, che era stato risparmiato, mancava all’appello solo un ragazzo del paese che da pochi mesi lavorava al servizio dei Mabit, aiutandoli nei campi: il quindicenne Marcel Redureau fu trovato quasi subito, nascosto nei pressi della sua abitazione, e confessò immediatamente di essere l’autore della strage. Processato, fu condannato a 20 anni di reclusione, il massimo della pena per un minorenne; morì di tubercolosi in carcere nel 1916, diciottenne.
Ciò che attirò subito l’attenzione della stampa a dell’opinione pubblica fu la mancanza di un movente plausibile per un delitto così efferato. Redureau, durante gli interrogatori, affermò che mentre lavorava al torchio per pressare l’uva la sera del 30 settembre il padrone l’aveva rimproverato, dicendogli che era uno scansafatiche. Irritato da un rimprovero ritenuto ingiusto, egli l’aveva colpito al capo con una mazza di legno e, quando era crollato a terra gemendo, gli aveva tagliato la gola con una roncola. Poi, per mettere a tacere eventuali testimoni del delitto, si era recato nel vicino appartamento e aveva ucciso, con la stessa roncola, la moglie di Mabit e la giovanissima domestica, quindi la nonna che era accorsa alle grida e i tre bambini che piangevano nella vicina stanza. Non aveva ucciso il quarto figlio della coppia perché dormiva in un’altra stanza.
Redureau si dichiarò pentito di quanto fatto, e affermò anche di aver tentato il suicidio, mancandogliene però il coraggio.
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Kafka inverato: l’angoscia nella Praga dell’occupazione nazista

IlSignorTheodorMundstockRecensione de Il signor Theodor Mundstock, di Ladislav Fuks

Einaudi, I coralli, 1997

Praga era una città davvero magica. Chiunque ami la letteratura del ‘900 non può prescindere dai grandi autori che in questa città sono nati e vissuti. Praga è stata in grado, con le sue atmosfere, la sua geografia urbana e sociale, di imprimere il proprio inconfondibile marchio su una serie impressionante di grandissime opere letterarie, che il lettore individua subito come praghesi: forse nessuna altra città in Europa ha saputo, per ragioni complesse che critici e storici hanno compiutamente analizzato, divenire non solo lo scenario, ma l’essenza stessa di tante opere, la conditio sine qua non della loro produzione.
Se l’age d’or della produzione letteraria praghese è stato senza dubbio il primo novecento, epoca del crollo dell’impero austroungarico, della ritrovata identità nazionale, del rapido avvicinarsi della seconda guerra mondiale, è indubbio che essa abbia avuto una coda importante anche nei decenni del secondo dopoguerra, nei quali Praga è stata sicuramente l’epicentro emblematico delle speranze, delle contraddizioni e delle tragedie che hanno segnato il socialismo realizzato. In particolare nei primi anni ‘60, periodo che precede la fine drammatica della cosiddetta primavera di Praga, si affacciano sulla scena letteraria praghese una serie di scrittori che a vario titolo subiscono l’influsso della città e della sua recente storia culturale. Alcuni di questi, soprattutto dopo la caduta del comunismo, vengono tradotti in tutto il mondo, divenendo vere e proprie star internazionali, e non è un caso, a mio avviso, che si tratti quasi sempre degli scrittori più leggeri, portatori di istanze letterarie in sintonia con il nuovo pensiero unico, nelle quali Praga, le sue atmosfere tragiche, grottesche e profondamente ironiche ad un tempo vengono usate per raccontare l’aspirazione alla libertà dell’individuo, che ovviamente deve coincidere con la piena occidentalizzazione della città e del paese. Altri grandi scrittori di quel periodo, con storie più problematiche rispetto al cliché dell’intellettuale-censurato-e-perseguitato-dal-regime, latori di una letteratura che non è facilmente classificabile entro i canoni del mainstream culturale, vengono solo sporadicamente frequentati e proposti in occidente, e spesso rapidamente marginalizzati.
E così in quest’oggi nel quale Praga è stata ormai germanizzata ad un livello che neppure i nazisti avrebbero ritenuto pensabile, i cui luoghi magici sono ridotti a postazione per selfie e di acquisti di souvenir per masse di turisti low-cost, quasi fossero luoghi di una Venezia qualsiasi, trovare in libreria un romanzo di un autore come Ladislav Fuks è impresa ardua, mentre abbondano in vari cataloghi editoriali le opere di Milan Kundera e Bohumil Hrabal, simboli a mio avviso di un certo praghismo di seconda mano. Eppure la lettura de Il signor Theodor Mundstock, romanzo d’esordio di Fuks, rivela al lettore un narratore di prima grandezza, la cui poetica e la cui prosa si ricollegano direttamente alla grande letteratura ceca dell’anteguerra e la attualizzano rispetto ai tempi in cui è vissuto.
L’opera di Fuks giunse in Italia grazie ad Angelo Maria Ripellino, grande connettore tra la nostra cultura e quella slava: così nel 1972 (altri tempi, davvero) Einaudi pubblicò Il bruciacadaveri, secondo romanzo di Fuks, edito originariamente nel 1967, e nello stesso anno uscì presso Garzanti, con l’orripilante titolo Una buffa triste vecchina, il suo quarto romanzo, il cui titolo originale è traducibile in I topi di Natalie Mooshabrová. Einaudi propose poi, ben venticinque anni dopo, a seguito della morte dell’autore, Il signor Theodor Mundstock, uscito a Praga nel 1963. Oggi, solo Il bruciacadaveri è di nuovo disponibile in libreria, in una nuova traduzione per Miraggi edizioni, (consiglio caldamente di acquistarlo prima che vada fuori catalogo, così come consiglio la recensione che ne fa Lilicka sul suo blog) mentre delle altre opere di Fuks (in tutto circa una decina di romanzi) non vi è traccia.
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Anche nell’ucronia Dick non può immaginare un mondo diverso da quello in cui vive

Recensione de La svastica sul sole, di Philip K. Dick

Fanucci, 25 anni per 25 libri, 2007

Ultimo capitolo della mia personale trilogia dickiana, La svastica sul sole è anche l’ultimo mio incontro con questo autore: infatti ho letto, in tempi diversi, tutti i sei volumi di Dick presenti nella mia biblioteca e non ho alcuna intenzione di acquistarne altri, visto che – come ho più volte affermato parlando dei suoi romanzi – lo ritengo un minore, di cui è giusto conoscere l’opera ma che non mi pare meritare ulteriori approfondimenti.
Termino comunque la mia esperienza con Dick in bellezza, perché La svastica sul sole è sicuramente, tra quelli che ho letto, uno dei suoi romanzi più coinvolgenti, ed anche uno di quelli in cui meno si sente il pesante ricorso ai tecnicismi fantascientifici che rendono a tratti insopportabile la sua scrittura. Ne La svastica sul sole non siamo infatti sul terreno della fantascienza propriamente detta, quanto in quello dell’ucronìa, ovvero della costruzione di uno sviluppo storico alternativo a quello reale: nello specifico, come noto data la popolarità del romanzo, Dick ambienta la sua storia in un mondo a lui contemporaneo, ma nel quale nazisti e giapponesi hanno vinto la seconda guerra mondiale (e che ne è stato dell’Italia fascista, terza gamba del patto tripartito? Dick accenna anche al nostro paese…) Non è quindi necessario all’autore immaginare tecnologie e scenari futuribili oppure i mostri domestici generati dall’apocalisse atomica, che tanto contribuiscono a mio avviso ad indebolire le sue storie, data la sua incapacità di uscire al riguardo da una certa qual stereotipia. Se si eccettuano i razzi che trasportano passeggeri da Berlino a San Francisco in 45 minuti e pochi altri particolari gli scenari in cui sono ambientate le vicende dei protagonisti di questo romanzo sono di fatto contemporanei, e l’immaginazione di Dick si può concentrare sulla situazione politica e sociale generata dall’esito della guerra, con esiti che ritengo di maggiore portata letteraria. Intendiamoci, la prosa di Dick evidenzia anche in questo caso tutti i limiti strutturali che ho cercato di evidenziare anche nelle mie precedenti note, ma mi sento di dire che tali limiti in questo romanzo non sono amplificati dalla necessità di far capire al lettore come è organizzato un viaggio su Marte o di fargli conoscere improbabili cani parlanti o topi che suonano il flauto.
Cercherò di entrare il meno possibile nella trama del libro, ma al fine di poterne cogliere i tratti che ritengo essenziali è necessario descrivere lo scenario in cui si svolgono le vicende dei personaggi di questo romanzo per certi versi corale. Come accade spesso nelle opere di Dick, questo scenario non è presentato in maniera didascalica all’inizio del romanzo, ma il lettore lo deve ricostruire per tasselli successivi, basandosi sui dialoghi tra i protagonisti, su loro riflessioni e pensieri, su interventi dell’io narrante impersonale. Questa modalità narrativa, che ho ritrovato nei tre i romanzi dell’autore da me letti recentemente, richiede che il romanzo inizi in media res, con una situazione apparentemente normale e in genere minimale: in questo caso l’incipit riguarda l’apertura mattutina del suo negozio da parte di Robert Childan (per inciso: l’apertura di un negozio è anche l’incipit di Cronache del dopobomba, che Dick ha scritto nello stesso periodo). Subito però il lettore si rende conto che la situazione presenta elementi di diversità: Childan infatti aspetta un plico che gli deve arrivare dagli Stati delle Montagne Rocciose, e osservando il brulicare della vita di San Francisco vede in lontananza un mezzo pubblico elettrico. Così, da queste briciole di pane sparse nel testo quasi casualmente, il lettore inizia a ricostruire il contesto in cui sono immerse le vicende narrate. Si tratta di una tecnica sicuramente non nuova ma che indubbiamente possiede un suo peculiare fascino letterario, perché permette al lettore di sentirsi partecipe della scoperta dei luoghi e delle atmosfere in cui si trova mentre legge. È però proprio l’uso a mio avviso maldestro di questa tecnica narrativa che evidenzia plasticamente alcuni dei limiti principali della scrittura di Dick. In contraddizione con i principi fondanti di questa tecnica, sembra infatti che egli abbia comunque l’ansia di spiegare al lettore il contesto generale dei suoi romanzi, infarcendo il testo di lunghi monologhi interiori o di interventi diretti del narratore terzo, volti ad illustrare la situazione e finendo così non solo per essere parimenti didascalico che se avesse spiegato tutto e subito, ma per conferire alla sua prosa quella disastrosa discontinuità che molti critici giustamente gli addebitano.
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I marziani di Dick siamo davvero noi

Recensione di Noi marziani, di Philip K. Dick

Fanucci, 25 anni per 25 libri, 2007

Pare proprio che molti dei romanzi di Philip K. Dick abbiano titoli originali difficilmente traducibili in italiano, ragion per cui i nostri editori sono costretti ad arrabattarsi per trovarne altri che risultino plausibili rispetto alle vicende narrate.
Devo dire che, almeno negli ultimi due casi in cui mi sono imbattuto sinora, questo esercizio ha dato buoni risultati, nel senso che i titoli italiani, pur perdendo inevitabilmente il potere evocativo di quelli originali, sanno richiamare altri elementi fondanti dei romanzi, non meno importanti.
Così, Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb che diviene Cronache del dopobomba fa perdere indubbiamente il riferimento ironico al capolavoro di Kubrick, ma dà conto perfettamente del carattere di cronaca della ricostruzione di una piccola comunità dopo l’olocausto nucleare che è il tratto saliente del romanzo.
Lo stesso dicasi per Noi marziani, che nell’originale suona Martian time-slip. Come vedremo, il tema dello scivolamento del tempo, della sua liquidità è uno dei fulcri del romanzo, attorno al quale è costruita la figura del protagonista, il bambino autistico Manfred Steiner; è però altrettanto importante notare sin da subito che l’ambiente e la società marziana che Dick presenta al lettore è di fatto la scoperta trasposizione della società statunitense (ed occidentale) degli anni ‘60 ed anche di oggi, della sua storia, dei suoi caratteri costitutivi, della crudeltà e delle meschinità che caratterizzano i rapporti tra le persone, ed in questo senso si può davvero dire che i marziani che si incontrano nel romanzo siamo proprio noi.
Se in Cronache del dopobomba l’attenzione dell’autore è rivolta ad indicare i tratti di una possibile rigenerazione della società dopo la catartica tragedia nucleare, Noi marziani, scritto quasi contemporaneamente in quello stesso 1962, si concentra sul prima, sia pur traslandolo su Marte e nel 1994.
Come in altre sue opere e più che in altre sue opere, in Noi Marziani l’involucro fantascientifico serve a Dick per parlare del mondo in cui vive, per raccontare la sua America, dominata da grandi potentati economici che assumono tratti criminali, sempre più disumanizzata e disumanizzante, in cui si muovono personaggi il cui orizzonte familiare piccolo-borghese è talmente disgregato da risultare sopportabile – quando lo è – solo per il tramite dell’ottundimento da tranquillanti o del tradimento.
Tutto questo Dick lo racconta non uscendo da quelli che ritengo essere i limiti strutturali della sua prosa, ma in questo caso mi sento di dire che tali limiti sono meno evidenti, e che Dick riesca meglio che in altre opere a compenetrare l’involucro e il nocciolo del romanzo, a dare una buna dose di compattezza al romanzo, almeno sino alle ultimissime pagine nelle quali si assiste ad una rovinosa caduta.
Forse questa compattezza deriva dalla storia della scrittura di questo romanzo: sembra infatti che Dick abbia scritto Noi marziani riadattando il manoscritto di uno dei romanzi non fantascientifici cui si era dedicato con scarsissimo successo negli anni precedenti. Il nucleo del romanzo sarebbe quindi, accettando questa ipotesi, di genere realistico e ad esso Dick avrebbe sovrapposto l’ambientazione marziana. Così facendo Dick avrebbe forgiato, per così dire, gli elementi fantascientifici della storia al fine di accentuare e di esasperare le contraddizioni sociali e le angosce esistenziali che fanno da sfondo alla vicenda narrata.
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L’olocausto catartico: tra postmoderno e genere, l’apocalisse secondo Dick

Recensione di Cronache del dopobomba, di Philip K. Dick

Fanucci, 25 anni per 25 libri, 2007

Dopo la non esaltante esperienza di In terra ostile, eccomi di nuovo alle prese con l’opera di Philip K. Dick, questa volta con una trilogia di suoi romanzi tra i più celebrati. Il primo capitolo di questa piccola serie è rappresentato da Cronache del dopobomba, da me letto nella collana che Fanucci pubblicò una dozzina di anni fa in occasione del venticinquesimo anniversario della morte dell’autore.
La critica considera in genere questo romanzo come uno dei più riusciti della discontinua produzione di Dick: a mio avviso si tratta di un romanzo senza dubbio complesso, ricco di spunti di riflessione, a tratti enigmatico, che però sostanzialmente conferma il giudizio, da me già espresso, che Dick sia un autore minore e non l’anticipatore del postmoderno, il continuatore con altri mezzi della letteratura della beat generation che taluni ritengono.
In Cronache del dopobomba si ritrovano infatti a mio avviso tutti i limiti intrinseci della scrittura di Dick, notati spesso dalla critica, anche da quella più favorevole all’autore. Carlo Pagetti, nella sua ottima introduzione, riporta l’opinione di Jonathan Lethem, autore contemporaneo che nei suoi primi romanzi si ispira dichiaratamente a Dick, secondo il quale lo stile di Cronache del dopobomba è ”…diseguale in modo disastroso, anche all’interno di una stessa pagina”. Personalmente ritengo che i limiti di Dick non siano ascrivibili solamente allo stile di scrittura, ma all’alternarsi nella pagina di nuclei narrativi tipicamente di genere, quando non triti e banali, con spunti che invece riescono a conferire alla narrazione un respiro ed una significatività rilevanti.
Proprio questa discontinuità, questo mischiarsi di alto e basso, di specifico e banale viene da taluni identificato come il segno della grandezza di Dick, della sua postmodernità, della sua capacità di amalgamare generi, di presentare punti di vista differenti, di destrutturare la forma stessa del romanzo utilizzando i diversi materiali che la letteratura, la società in cui viveva e la sua esperienza esistenziale gli metteva a disposizione. Mi pare una lettura un po’ azzardata, figlia forse anche della necessità di costruire – dopo il clamoroso successo di Blade runner, onestamente da attribuire in buona parte alla splendida regia di Ridley Scott – l’immagine dell’autore di culto, incompreso in vita e da rivalutare post mortem anche a fini di carattere commerciale.
La mia impressione, per quanto ho letto sinora, è che ci troviamo di fronte sicuramente ad un autore che utilizza il genere per tentare di andare oltre, ma che si trova in questo senso ingabbiato da due fattori che non può superare: da un lato la necessità di vendere nel mercato della letteratura popolare cui apparteneva la sua produzione, edita per tutti gli anni ‘60 unicamente da riviste di fantascienza, dall’altro – mi sento di poter dire – una certa difficoltà congenita di tradurre sulla pagina le sue aspirazioni ad elevarsi sopra il genere.
Questo ultimo limite risulta evidente tornando a riflettere per un momento sulla sua letteratura non-fantascientifica: quando Dick si allontana dal suo genere, ambendo a divenire uno scrittore mainstream (anche per tentare di guadagnare un po’ di più) produce praticamente solo romanzi sciatti e banali, oggi praticamente e con ogni probabilità giustamente dimenticati. Posso sbagliarmi, ma ritengo che uno scrittore veramente grande sarebbe stato capace di mettere un po’ di sé, di ciò che voleva trasmettere, in ciascuna sua opera, indipendentemente dal genere cui questa appartiene.
La fantascienza, in tutte le sue declinazioni, è quindi indubbiamente il terreno d’elezione di Dick, quello nel quale gli è più facile trasmettere al lettore le sue visioni, le sue angosce e le percezioni della realtà che lo circonda, ma anche in questo territorio egli incontra fatalmente i limiti strutturali del suo modo di essere scrittore: quanto indotti dai dettami del mercato e quanto intrinseci siano questi limiti è questione che può essere considerata aperta.
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