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Ora lo so: il Simenon di Maigret è proprio il “Glauser belga”

Recensione de La collera di Maigret e di Maigret e la chiusa n. 1, di Georges Simenon

Mondadori, Oscar, 1976 e 1974

Giunto ormai il tempo di affrontare il commissario Maigret, di cui non avevo ancora letto nulla, qualche settimana fa ho estratto a caso dalla mia libreria due titoli tra i numerosi vecchi Oscar Mondadori acquistati su una bancarella in una lontana e fredda giornata del febbraio 2007. Così, con una buona dose di curiosità e anche una certa emozione, data la stazza del personaggio, ho iniziato a leggere Maigret se fache, tradotto da Giannetto Bongiovanni come La collera di Maigret; seguito subito dopo da L’écluse n. 1, che nella traduzione di Elena Cantini è Maigret e la chiusa n. 1. Considerata l’ovvia affinità che corre tra i due volumi, veri e propri campioni casuali di una vasta popolazione di romanzi e racconti accomunati dalla personalità del commissario, ho deciso di dedicar loro un commento comune.
In realtà nel momento in cui ho iniziato la lettura non ero del tutto a digiuno nei confronti delle indagini del commissario Maigret, perché appartengo alla generazione che ha avuto modo di vedere in diretta gli ultimi episodi della serie che la RAI realizzò tra la metà degli anni ‘60 e i primi anni ‘70, con un indimenticabile Gino Cervi nei panni del protagonista e un’altrettanto meravigliosa Andreina Pagnani in quelli della Signora Maigret. Per la cronaca, ricordo che la serie vedeva la regia di Mario Landi e aveva come delegato di produzione Andrea Camilleri: consiglio a tutti di (ri)vederne almeno un episodio, anche perché ciascuno potrà così farsi un’idea di quale fosse la qualità delle produzioni RAI a quei tempi, anche nel campo delle proposte nazional-popolari, e confrontarla con la spazzatura che oggi il cosiddetto servizio pubblico ammannisce quotidianamente, dopo essere stato scientemente ridotto a strumento di rincoglionimento di massa.
Purtroppo devo dire subito che l’emozione cui accennavo, in un certo senso accresciuta dal trovarmi tra le mani un vecchio Oscar che mi ricordava, nel formato e nello stile della copertina, le mie prime letture giovanili, è rapidamente svanita a causa primariamente della traduzione di Giannetto Bongiovanni. Risalente al 1959, in linea teorica avrebbe dovuto essere una traduzione importante: Bongiovanni è stato infatti un importante giornalista e scrittore mantovano, autore tra l’altro di alcuni romanzi di ambiente padano, peraltro oggi dimenticati. Leggendo la sua biografia si nota però come egli sia stato spesso assillato da necessità economiche, e come il ricorso alla traduzione di alcuni dei romanzi di Maigret fosse un ripiego rispetto alle sue malpagate attività giornalistiche e letterarie. Probabilmente, inoltre, da parte dell’editore in quegli anni non si guardava tanto per il sottile rispetto alla qualità di un prodotto di genere destinato essenzialmente ad un pubblico popolare. Sta di fatto che ho trovato la traduzione del tutto inadeguata, ed anche sintatticamente eccentrica in alcuni passi, come quelli in cui Bongiovanni fa un improprio, a mio avviso, ricorso all’imperfetto indicativo in luogo del passato remoto per descrivere alcune azioni del commissario o di altri personaggi. Per spiegarmi meglio riporto uno di tali passi, nel quale Maigret giunge nel piccolo albergo in cui alloggerà durante la sua inchiesta: ”Cartelli con frecce indicavano dopo la stazione Albergo all’Angelo: egli seguiva le frecce, penetrava in un giardino dal pergolato in disordine e giungeva finalmente alla porta vetrata d’una veranda…”. Ora, non essendo uno specialista di grammatica potrei anche errare, ma da quanto mi ricordo l’imperfetto indicativo viene usato per segnalare un’azione o una situazione del passato di cui non si conoscono esattamente la conclusione o le conseguenze, mentre se queste sono note si dovrebbero usare il passato remoto (perfectum) o prossimo. Nella traduzione questo uso imperfetto dell’imperfetto si ripete varie volte, conferendo ai relativi passi un che di improprio anche in relazione al fatto che in ogni caso si tratta di azioni circoscritte, con un inizio ed una conclusione ben note al classico narratore onnisciente.
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Scene di caccia in Francia centrale

Recensione de Il piccolo libraio di Archangelsk, di Georges Simenon

Adelphi, Biblioteca, 2007

In attesa di incontrare il commissario Maigret, Il piccolo libraio di Archangelsk rappresenta la quarta tappa del mio percorso di lettura di alcune delle opere di Georges Simenon, e questo breve romanzo non fa che aggiungere un altro tassello all’idea che mi sto formando di uno scrittore fortemente discontinuo quanto a qualità delle sue opere. Se infatti Betty, il primo romanzo di questa piccola e personale serie di letture, mi era parso un romanzo molto interessante e intrigante, che esplorava tematiche scabrose addirittura in anticipo rispetto ai tempi della scrittura, nelle successive due opere, Cargo e Il clan dei Mahé, avevo ravvisato parecchie lacune, sia formali sia sostanziali, che mi avevano portato ad attribuire loro un giudizio sostanzialmente negativo, come di romanzi in qualche modo datati e superficiali. Questo romanzo rappresenta invece, a mio avviso, un esempio di notevole opera letteraria, nella quale Simenon riesce innanzitutto a creare un personaggio difficile da dimenticare nella sua ingenua complessità, ed anche ad amalgamare con efficacia ingredienti tipici della sua produzione, che altrove non era riuscito a dosare con equilibrio. Probabilmente l’incapacità dell’autore di mantenere uno standard qualitativo omogeneo è il risultato dell’ipertrofia della sua scrittura, dalla necessità, non so quanto esistenziale e quanto commerciale, di scrivere a getto continuo (almeno nei brevi intervalli tra un rapporto sessuale e l’altro…), il che probabilmente non ha favorito una attenta selezione dei temi trattati nelle singole opere e del loro sviluppo letterario.
C’è un altro dato che pare emergere da queste mie letture simenoniane. I due romanzi a mio avviso più importanti, questo e Betty, furono scritti dall’autore quando aveva già oltrepassato la soglia dei cinquant’anni (rispettivamente nel 1956 e nel 1960): potrebbe quindi essere che la maturità anagrafica abbia portato con sé anche una maggiore maturità artistica ed analitica, come spesso accade. In realtà questo assunto andrebbe verificato attraverso ulteriori letture di opere dell’autore, perché il giudizio che ricavai, alcuni anni fa, dalla lettura de Le finestre di fronte fu quello di un’opera notevole, di un bel romanzo scritto quando l’autore era poco più che trentenne, e ciò sembrerebbe contraddire l’ipotesi qui avanzata.
Il piccolo libraio di Archangelsk sembra in superficie non discostarsi molto dalla tematica su cui in via principale Simenon sembra basare la sua aspirazione al roman total, sulla quale sono incentrati i due romanzi di Simenon da me letti in precedenza: la profonda crisi in cui entra un uomo a causa del suo rapporto con una donna, che condurrà ad esiti drammatici. Numerosi sono però gli elementi che in questo caso arricchiscono e rendono complesso questo leitmotiv caro all’autore, facendo come detto del romanzo un’opera di un qualche significato nel panorama letterario della seconda metà del XX secolo. Su tutti il più importante a mio avviso è dato dal fatto che mentre negli altri casi il contesto in cui il dramma esistenziale dei protagonisti si svolgeva era di fatto scollato da quest’ultimo, rappresentando di fatto una quinta posticcia o confusa, ne Il piccolo libraio di Archangelsk il contesto sociale nel quale si svolge la vicenda ne è in larga parte la causa, e ciò trasforma le storie eminentemente private di quei romanzi in una vicenda dai forti connotati politici.
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Se questo è un libro (scritto nel maggio del 1945)

Recensione de Il Clan dei Mahé, di Georges Simenon

Adelphi, Biblioteca, 2006

Resta per me un mistero la capacità che alcuni autori hanno di estraniarsi completamente, nelle loro opere, dalla realtà che li circonda, in particolare quando questa realtà è altamente drammatica, rifugiandosi in un proprio universo privato da cui unicamente attingono spunti per la loro scrittura, impermeabili a ciò che succede attorno a loro.
Il secolo scorso è stato percorso, tra le altre grandi tragedie che lo hanno caratterizzato, da due guerre mondiali. La prima è stata una immensa ecatombe consumatasi prevalentemente nei territori attraversati dal fronte, ma le sue conseguenze sulla vita e sulla coscienza anche di chi era nelle retrovie è testimoniata se non altro dagli epocali sconvolgimenti sociali che la seguirono. La seconda guerra mondiale è stata ancora più pervasiva, se così si può dire, avendo steso direttamente la sua cappa di morte su pressoché tutta l’Europa (oltre che su parte dell’Africa e dell’Asia), e si può dire che, almeno nel vecchio continente, furono ben pochi coloro i quali non abbiano avuto la guerra in casa.
Le opere di moltissimi scrittori attivi in quei periodi storici portano il segno, sia pure in modi affatto diversi, di queste due catastrofi scatenate dalla contrapposizione di opposti interessi imperialistici, anzi a volte nascono proprio dall’impulso insopprimibile di raccontare l’inenarrabile, ma mi è capitato spesso di riscontrare come alcune opere letterarie, anche di pregio, scritte in quei periodi, si astraggano totalmente da essi, essendo latrici di una sorta di neutra atemporalità che a mio avviso è spesso segno di superficialità e inadeguatezza. Debbo precisare, a scanso di equivoci, che è lungi da me identificare il valore di un’opera letteraria con il suo realismo o peggio cronachismo, ma siccome sono convinto che il grande artista abbia come compito primario quello di interpretare – nei modi e nelle forme che la sua poetica gli suggerisce – i tempi in cui vive, tendo di conseguenza a sminuire criticamente ogni espressione di intimismo fine a sé stessa, per quanto formalmente sublime, e quindi ritengo sostanzialmente minore lo scrittore che, trovandosi a vivere durante eventi che hanno sconvolto il mondo, vi reagisce costruendosi un piccolo mondo parallelo, a uso e consumo suo e del suo pubblico. Detto in termini più drastici, a mio avviso la letteratura d’evasione è cattiva letteratura, perseguendo finalità opposte a quelle affidate alla buona letteratura.
Resta però un problema: quando un’opera letteraria (o cinematografica, o musicale) può essere definita d’evasione e quando no? Qual è il discrimine, ammesso che un discrimine di tal fatta esista?
Dopo aver letto alcune opere di Georges Simenon ed in particolare dopo essere giunto a questo Il clan dei Mahé mi sento di dire che l’autore belga possa essere considerato uno dei casi emblematici di questa difficoltà – probabilmente del tutto personale, ma che, considerato che scrivo queste note esclusivamente a mio beneficio, assume per me la massima importanza – di separare, se così si può dire, il grano dal loglio.
Simenon, che ha passato gli anni di guerra nel suo rifugio vandeano, mantenendo un rapporto quantomeno ambiguo con l’occupante tedesco e occupandosi solo di mantenere il suo successo, termina Il clan dei Mahé nel maggio del 1945, poco prima di sfuggire alle accuse di collaborazionismo partendo per il Canada; è presumibile, visti i ritmi di scrittura di cui era capace, che non avesse iniziato il romanzo molto prima. Lo scrive pertanto nel mese in cui Hitler si uccide nel suo bunker, l’Armata Rossa entra a Berlino, cominciano a circolare le notizie sui campi di sterminio e la guerra termina, perlomeno in Europa; nel Pacifico la più grande democrazia del mondo deve infatti ancora compiere i suoi crimini più orrendi. La Francia è libera dalla tarda estate dell’anno precedente, ma la situazione è tutt’altro che tranquilla: l’8 maggio del 1945 iniziano in Algeria i moti indipendentisti conosciuti come Massacri di Sétif, Guelma e Kherrata, durante i quali un numero di algerini compreso tra 3.000 e 45.000, a seconda delle varie fonti, verrà massacrato dalla polizia e dall’esercito coloniale francese.
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Il romanzo forse troppo ambizioso del trentenne Simenon

Recensione di Cargo, di Georges Simenon

Adelphi, Biblioteca, 2006

Cargo è la seconda tappa della mia parziale immersione nell’oceano delle opere di Georges Simenon; pubblicato originariamente nel 1936, quando lo scrittore era poco più che trentnenne, gli venne ispirato, come informa il risvolto di copertina di questa edizione Adelphi, da un lungo viaggio che tra il 1934 e il 1935 lo portò nell’America centrale e meridionale, quindi in Polinesia e in Nuova Zelanda. Nel solco del migliore stile grafico dell’editore di via San Giovanni sul Muro, la copertina del volume è a mio avviso di un magnifico ed evocativo minimalismo, con uno sfondo blu francese su cui spicca il bellissimo scatto di uno dei grandi fotografi francesi contemporanei, Jean Gaumy, che da sola riassume tutta l’atmosfera del romanzo, o quantomeno delle sue prime due parti. Alla cura nella grafica si accompagna l’ottima traduzione di Marco Bevilacqua, e questo permette di non censurare nettamente l’usuale mutismo dei romanzi Adelphi, ovvero l’assoluta mancanza di un qualsiasi apparato critico, che per la verità in questo caso si avverte meno, data la linearità della narrazione.
Insolitamente lungo rispetto agli standard dell’autore, Cargo si presenta come un romanzo ambizioso, al quale probabilmente Simenon aveva affidato molte aspettative rispetto alle sue capacità di andare oltre il genere poliziesco nel quale l’ingombrante personaggio di Maigret, apparso nel 1931 e che all’epoca contava già una ventina di episodi, lo stava intrappolando. Ambizione dell’autore, perseguita per tutta la vita, era infatti – in perfetta sintonia con la grande tradizione letteraria classica francese – di scrivere un roman total, un grande mosaico della vita del XX secolo di cui i singoli romans durs costituissero le tessere: visto in questa prospettiva Cargo può essere ritenuto una delle prime di tali tessere, e certo non quella cui Simenon attribuisse la minore importanza. Il risultato è tuttavia a mio avviso ambiguo, perché se da un lato il romanzo fa affiorare come già nelle prove dell’anteguerra lo scrittore belga mostrasse indubbie capacità di tracciare intensi ritratti psicologici dei suoi personaggi, peraltro già evidenziate in alcune opere precedenti come Le finestre di fronte, dall’altro risente della sua ambientazione esotica e del prevalere di situazioni avventurose, che appaiono spesso strumentali e forzose e hanno come cifra fondamentale una prolissità a tratti gratuita: è come se il lungo viaggio fatto nel periodo precedente la scrittura di Cargo abbia preso la mano all’autore, costringendolo in qualche modo ad ambientare il romanzo lungo le sue tappe più significative e vestendolo di una trama improbabile, con il risultato di una notevole perdita di credibilità della storia e di una certa ingenua superficialità di tematiche che ammanta tutta l’opera.
Protagonista del romanzo è Joseph Mittel, giovane parigino figlio di un martire anarchico, morto per la causa quando lui aveva solo due anni. Lo incontriamo mentre, in una sera fredda e piovosa, è sul cassone di un furgone che lo sta portando da Parigi a Dieppe. Nella cabina, accanto all’autista che ha dato un passaggio alla coppia, c’è la sua fidanzata, Charlotte, anch’essa giovane anarchica, spregiudicata e di costumi sessuali assai aperti. Fuggono, perché Charlotte ha ucciso l’uomo di cui era stata la domestica e amante, dopo aver tentato di ricattarlo al fine di raccogliere denaro per la causa.
A Dieppe riescono a imbarcarsi su un cargo, il Croix-de-Vie, in partenza per il Sudamerica. Mopps, il comandante e proprietario del cargo, assegna Mittel alle caldaie, mentre Charlotte diviene in breve la sua amante. Oltre al carico ufficiale il Croix-de-Vie trasporta molte casse di mitragliatrici, destinate ad una rivoluzione che sta per scoppiare in Ecuador: è questo il vero affare del viaggio, da cui Mopps si aspetta un lauto guadagno.
In vista di Panama giunge a bordo la notizia che Charlotte e Joseph sono stati segnalati alle autorità panamensi da quelle francesi, per cui non possono sbarcare. Inoltre il tentativo rivoluzionario in Ecuador è stato liquidato, per cui le mitragliatrici non possono più essere vendute. Mopps, che a questo punto non ha neppure i soldi per rifornire il cargo di carbone e pagare il diritto di passaggio nel canale, è costretto ad indebitarsi con degli strozzini: corrompendo la polizia del canale riesce a far passare nel Pacifico i due giovani, ai quali si è affezionato (soprattutto a Charlotte…), sbarcandoli nella città colombiana di Buenaventura, procurando loro documenti falsi e a Joseph un lavoro presso un amico.
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Il piccolo romanzo in leggero anticipo sui tempi

Recensione di Betty, di Georges Simenon

Adelphi, Gli Adelphi, 1992

Georges Simenon è, insieme a Honoré de Balzac, l’autore di cui la mia biblioteca è più ricca di volumi, circa una quarantina per ciascuno. Mentre però di Balzac questi rappresentano la quasi totalità dell’opera, nel caso del padre di Maigret quaranta libri sono solo un piccolo campione della sua sterminata produzione letteraria.
Le cifre che si possono reperire in rete sono a mio avviso impressionanti, anche tenendo conto della lunga vita dell’autore belga: sino al 1929 scrisse circa 200 romanzi, utilizzando 17 diversi pseudonimi; dal 1929 al 1972 altri 192 romanzi, dei quali 103 della serie di Maigret; scrisse inoltre 155 racconti, un migliaio di reportages di viaggio e altri 2000 articoli su vari argomenti. Questa mostruosa produzione letteraria potrebbe far pensare ad un recluso della scrittura, ad una sorta di Marcel Proust a vita, isolato in una stanza sin da giovanissimo e intento solo a scrivere e scrivere… tutt’altro. C’è infatti quantomeno un altro dato, nella biografia di Simenon, che dà l’idea di una personalità ipertrofica, di una vitalità abnorme, di un metabolismo straripante: il numero di donne con le quali ha avuto relazioni sessuali. Secondo una sua celebre stima, sarebbero state circa 10.000, delle quali moltissime prostitute, perché per lui fare sesso era come respirare. Può darsi che la cifra sia sovrastimata, che Simenon abbia sbagliato il catalogo o abbia in qualche modo voluto stupire circa le sue capacità amatorie, ma probabilmente l’ordine di grandezza è quello. Prendiamo quindi per buona questa autostima e facciamo alcuni conti. Diecimila giorni corrispondono a oltre 27 anni, quindi questo è il tempo che Simenon avrebbe impiegato per andare a letto ogni santo giorno con una donna diversa, ovvero – supponendo più di un cinquantennio di vita sessualmente attiva – fare sesso con una donna diversa ogni due giorni; vero è che non è affatto detto che il sesso si debba fare solo in due o che nello stesso giorno si debba fare con una sola donna, ma si deve anche mettere in conto che non sempre avrà concluso subito, che a volte sarà andata buca anche a lui, che ci saranno pur stati periodi di inattività forzata, che perlomeno alcune relazioni avranno pur avuto una loro durata etc. Se si aggiunge il fatto che ha viaggiato molto e che avrà sicuramente dovuto ottemperare per buona parte della sua vita anche agli impegni normali di uno scrittore di grande successo, la domanda che sorge spontanea è: ma dove ha trovato il tempo materiale per scrivere tutto ciò che ha scritto e fare tutto ciò che ha fatto?
Dopo un fugace incontro con l’autore tre anni or sono, grazie a Le finestre di fronte, il mio metodo di lettura mi ha portato a leggere i libri di Simenon acquistati nel 2007; essendo questi circa una quindicina, ho deciso di non leggerli tutti, non avendo voglia di impegnarmi tanto a lungo con un singolo autore – forse non del tutto imprescindibile – e mi sono limitato a leggere sei romanzi, scegliendo, tra i molti, quattro romans durs e due episodi della serie di Maigret. Così la prima opera che mi è capitata tra le mani è questo Betty, del 1960.
Romanzo breve, Betty appartiene alle opere letterarie nelle quali un autore maschio analizza a fondo la psicologia femminile, e devo dire che – per quanto possa giudicare appartenendo anch’io alla metà non femminile dell’umanità – l’esito di questa prova è notevole, rivelando sia lo scrittore maturo, che con opere come questa si distacca nettamente dal genere poliziesco nel quale è costretto dai meccanismi editoriali, sia il profondo conoscitore (vedi sopra) della femminilità, sia infine un fustigatore della morale sessuale borghese e religiosa nonché di alcuni dei fondamenti stessi di tale morale: la famiglia, il matrimonio, la maternità.
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Maschere, patologia e tanto altro nei racconti del “giovane” Schnitzler

Recensione de La piccola commedia, di Arthur Schnitzler

Adelphi, Biblioteca, 1996

La raccolta di novelle e racconti che Adelphi propone in questo volume riprende l’edizione data alle stampe nel 1932 a Berlino. Schnitzler, autore di notevole successo, era morto l’anno prima, e – secondo una delle fondamentali leggi dell’editoria – era probabilmente necessario proporre qualche suo scritto inedito, battendo il ferro finché era ancora caldo.
Così, come spesso capita, si ricercarono scritti giovanili, opere minori, inediti veri e propri. E, come spesso capita, accanto a piccole perle furono inseriti nella raccolta frammenti, semplici schizzi e testi poco significativi, probabilmente negletti dallo stesso autore nel corso della sua evoluzione artistica.
Il volume è composto da ventitré racconti, scritti da Schnitzler in un arco di tempo che va dal 1885 al 1907, ossia da quando l’autore aveva 23 anni all’inizio della sua piena maturità artistica (avendo nel 1907 già pubblicato opere quali Girotondo, Il sottotenente Gustl e La signora Berta Garlan).
Per scelta editoriale Adelphi ha rispettato l’ordine dell’edizione originale, e i singoli racconti non vengono proposti in ordine cronologico, ma si potrebbe quasi dire in ordine di complessità, lasciando i tre più articolati alla fine.
Se da un lato questa scelta ha un suo senso preciso, perché ricalca la struttura dell’edizione berlinese, dall’altro rende più arduo per il lettore seguire il filo dell’evoluzione stilistica e tematica dell’autore, ciò che dovrebbe essere una delle funzioni precipue di un volume come questo. La cripticità rispetto a tale funzione didattica del volume è accentuata dalla usuale laconicità dell’editore, che si limita a proporre i testi e a farli seguire da un breve elenco delle loro date di scrittura e di prima edizione.
Visto da questa prospettiva si può affermare che il volume rappresenta un’occasione persa. Se infatti, come ritengo, il suo valore fondamentale è dato dalla possibilità di conoscere i termini del passaggio dell’autore da una sorta di naturalismo viennese delle sue prime prove letterarie allo Schnitzler maturo, quello dell’introiezione letteraria della nascente psicanalisi e delle tematiche della patologia e della maschera, allora questo valore è fortemente sminuito dalla duplice scelta di non proporre i racconti in ordine cronologico e soprattutto di non corredare il volume di un apparato critico in grado di guidare il lettore amatoriale lungo le varie tappe del passaggio, lasciandolo solo con le sue inadeguatezze interpretative. Ancora una volta si deve constatare che allo scintillante minimalismo formale dei volumi di Adelphi non corrisponde altrettanto spessore sostanziale. Ma tant’è.
Coerentemente quindi, in queste note riordinerò i racconti secondo il loro ordine cronologico di composizione, al fine di tentare di cogliere meglio i termini e le modalità del pieno ingresso di Schnitzler nel primo novecento letterario, di cui rappresenta senza dubbio uno degli scrittori più importanti.
Inizio perciò con Che melodia!, novelletta di poche pagine risalente al 1885, quindi una delle primissime prove letterarie di Schnitzler, peraltro pubblicata solo postuma. Con una prosa che riflette, nei suoi toni a tratti melodrammatici, l’atmosfera ancora ottocentesca in cui è immersa e dà la sensazione di uno scrittore ancora alla ricerca di un proprio stile, il testo affronta tuttavia con una certa dose di originalità un grande topos della letteratura di ogni tempo: quello del rapporto tra l’artista e l’opera d’arte.
La stessa tematica, con un tono più scanzonato e satirico, è trattata in Aspetta il dio vacante, breve racconto nel quale il giovane Schnitzler si diverte a prendere in giro gli artisti irresoluti sempre in procinto di partorire la grande opera ma cui manca sempre l’ispirazione finale, non combinando nulla nella vita ma senza mancare di sentirsi degli eletti rispetto alla massa.
L’America, breve schizzo che apre il volume, è forse anche il testo più debole della raccolta: poche pagine di un intimismo fine a sé stesso, che risente di un tardo romanticismo di maniera.
Il racconto cronologicamente successivo, L’eredità, del 1887, affronta uno dei temi che saranno più cari allo Schnitzler maturo, quello dell’infedeltà coniugale; in un’atmosfera narrativa ancora schiettamente naturalistica il personaggio di Emil, il primo di quelli che nel risvolto di copertina l’editore definisce terribilmente schnitzleriani senza ancora sapere di esserlo, assume un suo preciso rilievo grazie alla descrizione delle sensazioni che prova dopo essere stato sfidato a duello dal marito tradito. Sono poche righe, ma a mio avviso di notevole importanza, perché da un lato evidenziano l’urgenza dell’autore di andare al di là della semplice registrazione dei fatti, dall’altro denotano tutta l’insufficienza degli strumenti allora a disposizione di Schnitzler – la psicanalisi freudiana non era ancora ufficialmente nata – per concretizzare efficacemente tale urgenza.
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Gli indifferenti: cronaca di una generazione perduta

Recensione di Zipper e suo padre, di Joseph Roth

Adelphi, Biblioteca, 2004

Alcuni anni fa, commentando la mia lettura della bellissima raccolta di racconti di Joseph Roth Il mercante di coralli avevo sottolineato come fosse riduttivo definire tout court l’autore austriaco il cantore del finis Austriae, il nostalgico della monarchia austro-ungarica consegnatoci da romanzi quali La marcia di Radetzky e La cripta dei Cappuccini o da racconti come Il busto dell’imperatore.
Prima di approdare al legittimismo asburgico, che in lui fu essenzialmente una reazione, sicuramente politicamente inadeguata ma umanamente comprensibile all’avanzare della barbarie nazista, Roth in non poche opere tratteggia quadri individuali e sociali nei quali al senso di disfacimento di certezze a valori tipico dei convulsi anni del dopoguerra non viene contrapposta una presunta imperial-regia età dell’oro, anzi: lucidamente Roth individua e denuncia proprio nel prima le radici e le cause profonde di un dopo tanto difficile e straniante, nel quale non si riconosce.
Zipper e suo padre, breve e poco conosciuto romanzo edito nel 1928 – un anno dopo lo splendido Fuga senza fine, con il quale presenta non poche affinità di fondo – è opera emblematica di questo Roth, il Roth degli anni ‘20, che a mio modo di vedere è forse quello delle prove letterarie più incisive e importanti.
Il romanzo, sapientemente costruito come usualmente accade in Roth, ha come narratore lo scrittore stesso. Il protagonista è però un suo amico e coetaneo, Arnold Zipper, di cui racconta le vicende umane dai tempi dell’infanzia passata insieme prima della guerra ai primi anni ‘20.
Nella prima parte del romanzo oggetto dell’attenzione dello scrittore è la famiglia di Zipper, ed in particolare suo padre. Gli Zipper abitano a Vienna, ”nel quartiere dei piccoli borghesi, dove gli appartamenti sono composti da stanze troppo anguste, hanno pareti sottili e contengono ninnoli inutili”. Tipicamente e disperatamente piccolo-borghese è Zipper padre, rappresentante di carte e stampati sempre sull’orlo del fallimento e della miseria, uomo che ”la massima parte delle energie che Dio gli aveva dato aveva dovuto spenderle per diventare, da proletario che era, un borghese”, che ha avuto ”molti dispiaceri nella sua vita, ma probabilmente nessun dolore”. La prosa cronachistica ed apparentemente dimessa di Roth, aliena da qualsiasi tentazione sperimentalistica, che si concentra su una serie di minuti particolari apparentemente secondari nella loro esteriorità ma ciascuno dei quali è la tessera di un puzzle che composto ci restituisce un grande personaggio, è perfetta per come riesce a delineare il carattere di questo buon padre di famiglia, le cui uniche preoccupazioni sono l’apparenza sociale, che riversa sui figli le sue frustrazioni esistenziali di artista e borghese mancato, che dietro una tranquilla bonomia nasconde le grinfie di un despota familiare. È la famiglia infatti il microcosmo nel quale Zipper padre si rifà dei suoi fallimenti esistenziali e professionali esercitandovi un dominio assoluto, fatto anche di piccole crudeltà quotidiane. Umilia continuamente la moglie, creatura scialba e dimessa che lo ha sposato credendolo sulla via di un avvenire agiato, e della quale Roth ci dice: ”Mai sorrideva in presenza del marito. […] Alle sue domande rispondeva con un sì o con un no. Come doveva odiarlo. Forse disprezzarlo!” Se vede in Arnold il figlio capace di essere ciò che lui non è stato, il genio in grado di riuscire nella vita, disprezza invece Cäsar, il primogenito, ragazzo chiuso e scontroso che cerca confusamente di ribellarsi all’ordine costituito familiare.
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Prima della Factory: l’alba della mercificazione del sesso

Recensione de Gli inquilini di Dirt Street, di Derek Raymond

Meridiano zero, Meridianonero, 2005

Con Gli inquilini di Dirt street ho fatto un salto indietro di oltre una dozzina d’anni nella produzione letteraria di Derek Raymond rispetto ad Aprile è il più crudele dei mesi – la sua opera da me precedentemente letta – approdando nel 1971, quando in realtà Derek Raymond non era ancora nato e l’autore si firmava con il suo vero nome di Robin Cook.
La distanza tra i due romanzi, che come vedremo è profonda, non si risolve tuttavia nel mero dato temporale o in quello per certi versi simbolico che siano firmati con nomi diversi, ma è pienamente comprensibile solo se si riflette sui profondi cambiamenti cui era andata incontro la società inglese – ed in generale quella occidentale – in quel cruciale lasso di tempo, che vide una autentica cesura culturale e politica separare gli anni ‘60 e ‘70 del secolo scorso dal decennio successivo.
Gli inquilini di Dirt street rappresenta l’ultima opera letteraria del primo Derek Raymond, quello che appunto non utilizzava ancora lo pseudonimo che lo avrebbe reso celebre. Negli anni che vanno dal 1962 al 1971 scrisse sei romanzi, dei quali il primo, The Crust on Its Uppers – che narra della discesa di un aristocratico negli inferi degli ambienti criminali della Londra del tempo – caratterizzato da una prosa che fa uso di uno slang duro e diretto, gli conferì successo di critica ma non di pubblico. Nelle opere successive si cimentò con tematiche distopiche e satiriche, e gli ultimi due romanzi di questo periodo hanno come sfondo la nascente industria del sesso, che aveva nel quartiere londinese di Soho il suo quartier generale. Sono tutti romanzi che, se non si possono definire propriamente autobiografici, traggono ispirazione dalle esperienze di vita dell’autore, che ricordiamo proveniva dalla classe agiata, da cui si distaccò presto per condurre una vita irregolare nella quale viaggiò molto ed esercitò mille mestieri, lambendo anche il mondo della malavita.
Protagonista de Gli inquilini di Dirt street è Johnny Eylau, rampollo quarantenne di una famiglia di antica nobiltà di origine mitteleuropea, ormai decaduta. Un padre suicida quando era ragazzo ed una madre che non gli ha mai dato un penny, Johnny è ormai sull’orlo dell’alcolismo e vive di lavori precari, ai margini della swinging London. Quando un giorno – a seguito della fine di una importante relazione – crolla, ubriaco fradicio, nella chiesa della parrocchia dell’antica proprietà di famiglia, da tempo venduta, viene soccorso dal vicario, Dick Aynsham, che lo invita a pranzo. Aynsham è sposato da diciotto anni con una donna cieca, Helen, ed ha due figli adolescenti che si stanno rapidamente incamminando sulla strada della droga e del teppismo urbano.
Tra Johnny ed Helen scocca immediatamente la scintilla, tanto che già nel pomeriggio, mentre il buon Dick riposa, i due fanno l’amore, o meglio scopano. Helen, sessualmente vorace, chiede a Johnny di portarla via da un marito pressoché impotente, che non la tocca da anni: vuole però anche fare una bella vita, e pretende che Johnny abbia almeno mille sterline prima di scappare con lui.
Entrano quindi in scena due personaggi che erano già comparsi nel precedente romanzo dell’autore, Atti privati in luoghi pubblici: Lord Michael Mendip e Viper (sic!) sono anch’essi rampolli della upper class: compagni di college di Eylau ad Eton, fanno affari d’oro nella nascente industria del sesso. Se in Atti privati in luoghi pubblici gestivano alcuni sexy shop, ora troviamo Viper, la mente imprenditoriale dei due, a capo della Amalgamated vices ltd. e di altre società che gestiscono numerosi bordelli tematici in tutta la Gran Bretagna, nei quali i servizi offerti sono ambientati in contesti storici od evocativi. Ora Viper intende aprirne un altro, Le petit Trianon, ambientato ai tempi di Luigi XVI e della rivoluzione francese, ed è alla ricerca del direttore, che dovrebbe interpretare il re e condurre la messinscena in costume in cui verranno coinvolti i clienti.
Viper offre il posto di lavoro a Johnny Eylau, che ha appena contattato il suo socio per chiedergli il prestito necessario a far sua Helen. Lo stipendio sarebbe molto buono, e Johnny supera le sue remore morali quando Helen si dichiara entusiasta della possibilità di lavorare nello stesso bordello interpretando Maria Antonietta; abbandona marito e figli per stare con Johnny ed i due vengono adeguatamente formati dalla Amalgamated vices ltd., entrando presto in servizio.
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Il manifesto del luogocomunismo noir

Recensione di Aprile è il più crudele dei mesi, di Derek Raymond

Meridiano zero, Sottozero, 2006

Quanto sono importanti i titoli per determinare la scelta di acquistare un libro? A giudicare dalla mia esperienza riguardo questo romanzo, molto. Parecchi anni fa, all’epoca in cui acquistavo prevalentemente su internet – pratica di fatto abbandonata per tentare di dare il mio contributo alla sopravvivenza delle piccole librerie indipendenti – mi imbattei in un volume pubblicato dalla piccola casa editrice Meridiano zero, intitolato Aprile è il più crudele dei mesi, che come noto è il famoso incipit di The Waste Land di T. S. Eliot. Incuriosito, lessi le note relative al volume, che parlavano di Derek Raymond, l’autore, come di uno scrittore di culto nell’ambito del noir. Decisi quindi di fare uno strappo alla regola autoimpostami di acquistare solo classici e la mia libreria si arricchì di alcuni volumi dell’autore britannico. Poco dopo lessi Il mio nome era Dora Suarez, considerato uno dei capolavori di Raymond, e devo dire che il ricordo che ne conservo è quello di un romanzo intenso e sicuramente coinvolgente, soprattutto per come l’autore mi fosse parso in grado di immergere il lettore nel clima di violenza estrema ma al contempo ordinaria della nostra società.
Quando Aprile è il più crudele dei mesi si è presentato sul mio tavolo per essere letto, ho quindi provato un brivido di gioia sottilmente perversa al pensiero di potermi di nuovo immergere nelle atmosfere cupe, disperate e violente di Derek Raymond: la delusione che ho provato è stata purtroppo molto forte, ed ora non so se in questa dozzina di anni è cambiata la mia percezione rispetto a ciò che leggo oppure se davvero Il mio nome era Dora Suarez si collochi su un altro livello letterario rispetto a questo romanzo. Mi sento comunque di affermare che, almeno dal mio punto di vista, Aprile è il più crudele dei mesi è poco più di un manifesto del luogocomunismo noir, nel quale l’autore rivela tutte le sue lacune quanto a capacità di rendere letterariamente gli assunti che stanno alla base della sua necessità di scrivere. Vediamo però innanzitutto chi era Derek Raymond, perché la sua biografia è quantomeno interessante.
Robert William Arthur Cook nacque nel 1931 a Londra in una famiglia facoltosa ed aristocratica; insofferente dell’atmosfera familiare, che possiamo facilmente immaginare formale e opprimente, scappa spesso di casa; a sedici anni abbandona il collegio di Eton, cui il padre lo aveva iscritto tre anni prima, e che più tardi definirà un incubatore di sodomia; non appena maggiorenne lascia definitivamente la famiglia, e per buona parte degli anni ‘50 vive a Londra, frequentando gli ambienti artistici off della capitale. Dopo brevi periodi a Parigi, in Marocco e in Spagna, dove viene arrestato per aver insultato Franco in un bar, torna a Londra nel 1960, dedicandosi a mille mestieri, tra i quali il tassista, il prestanome per una gang criminale, il commerciante di materiale pornografico. Sono di questo periodo i suoi primi romanzi, pubblicati come Robin Cook. Passa quindi alcuni anni in Toscana, in una comune autoproclamatasi stato anarchico indipendente, di cui assume il duplice incarico di ministro degli esteri e delle finanze. Durante gli anni ‘70 è nel sud della Francia, dove fa il bracciante agricolo, il muratore e il macellaio. Tornato a Londra, dopo alcuni altri impieghi precari pubblica nel 1984, con lo pseudonimo di Derek Raymond, il suo primo romanzo noir, E morì ad occhi aperti, nel quale fa il suo debutto l’anonimo sergente della Factory, l’ufficio dei delitti irrisolti. Il successo ottenuto lo porta a dedicarsi professionalmente alla letteratura: scriverà altri quattro romanzi della serie della Factory, dei quali Aprile è il più crudele dei mesi rappresenta il secondo episodio, e alcune altre opere. Muore nel 1994.
Devo innanzitutto precisare che il titolo italiano, come si è visto per me decisivo nella scelta di acquistare il romanzo, è solo una (geniale) trovata dell’editore, essendo quello originale il ben più banale The Devil’s Home on Leave. Probabilmente il cambio è stato ispirato, oltre che dal fatto che effettivamente la vicenda si svolge in aprile, dalla anonima frase in francese (una libera traduzione del verso di Eliot?) che si trova in esergo al romanzo; Les mois d’avril sont meurtriers.
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