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Forse chi soccombe davvero è la letteratura

Recensione de Il soccombente, di Thomas Bernhard

Adelphi, gli Adelphi, 2004

Concludendo le mie riflessioni su L’imitatore di voci, prima opera da me letta di Thomas Bernhard, mi rallegravo che l’autore avesse deciso che scrivere avesse ancora un senso, nonostante la coscienza e l’esaltazione del suo elitario isolamento come unica risposta possibile alla stupidità del mondo – il che a rigori avrebbe dovuto portarlo alla decisione contraria – regalandoci così una piccola chicca letteraria. Questa mia affermazione contrasta non poco con una delle mie convinzioni di fondo, secondo la quale a partire dagli anni ‘30 del secolo scorso le vicende storiche e l’evoluzione della società hanno privato la letteratura ed in particolare la prosa (forse per la poesia il discorso può essere considerato più complesso) della sua storica funzione di manifestazione artistica in grado di ed aiutarci ad interpretare e a capire il mondo in cui viviamo, relegandola progressivamente, seguendo una tendenza che negli ultimi decenni si è definitivamente completata, a strumento elitario di un’industria culturale il cui fine ultimo – accanto a quello di produrre profitti – è esattamente l’opposto, cioè non farci riflettere sul mondo in cui viviamo e sulle sue catastrofiche contraddizioni.
Dopo avere terminato la lettura de Il soccombente, una delle opere più note e più tipiche quanto a struttura dell’autore austriaco, almeno stando a quanto su di lui ho reperito in rete, mi trovo a riconciliarmi (anche se devo dire purtroppo) con questa mia opinione, perché a mio avviso questa opera rappresenta quasi emblematicamente l’inutilità dello scrivere nel tardo XX secolo.
So che con questa affermazione apodittica potrei attirarmi la scomunica dei bernhardisti che dovessero accidentalmente incappare in queste mie righe, e siccome sono conscio delle funeste conseguenze cui potrei andare incontro (i bernhardisti sono una vera e propria setta intollerante, che divide il mondo in due: coloro che amano e coloro che odiano Bernhard, e per i secondi non prevedono possibilità di remissione alcuna) cercherò di spiegarmi meglio ed anche in qualche modo di giustificarmi ai loro occhi.
Innanzitutto impetro la loro indulgenza tenuto debito conto della mia ignoranza e parzialità: due sono le opere del Maestro che sino ad ora ho letto, quindi il mio giudizio a queste due opere è relativo, non certo alla di Lui totale produzione, parte della quale mi riservo di assorbire nel prossimo futuro sperando mi riservi piacevoli sorprese e ulteriori spunti di riflessione.
Nel merito de Il soccombente, non dico che non dovesse essere scritto o che sia un’opera mediocre, affermo solamente che testimonia, tanto più in quanto scritta da un autore importante e certo non superficiale come Thomas Bernhard, quanto la letteratura sia divenuta in generale uno strumento culturale obsoleto, sia ormai come una sorta di grande chiave in ferro – di quelle per intenderci con cui si aprivano una volta i grandi bauli dove spesso si trovavano immensi tesori – con la quale tentare di aprire la porta blindata di un appartamento. Questo ovviamente vale qualora si pensi che la letteratura debba servire ad aprire qualcosa che muta e si evolve nel tempo: se invece si ritiene che essa sia deputata ad accostarci a grandi misteri della vita e dell’animo umano che si ripetono nei secoli sempre uguali a loro stessi, perché connaturati in qualche modo ad un nostro essere di fondo immutabile e scandagliabile nella sua essenza solo da poche anime elette, allora Il soccombente è sicuramente un’opera importante, forse imprescindibile.
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104 piccoli capolavori sull’ottusità del mondo

LImitatorediVociRecensione de L’imitatore di voci, di Thomas Bernhard

Adelphi, Piccola Biblioteca, 1999

Ho iniziato la mia conoscenza di Thomas Bernhard, autore cardine del secondo novecento europeo, con un’opera in qualche modo anomala dello scrittore austriaco, almeno nella forma.
L’imitatore di voci, uscito nel 1978, è infatti strutturato molto diversamente dal resto della produzione letteraria e drammaturgica di Bernhard: non vi sono i lunghi monologhi con il quale il narratore di rivolge all’ascoltatore, le pagine fitte che si susseguono le une alle altre ripetendo ossessivamente concetti o piccoli, apparentemente insignificanti, avvenimenti: questo volumetto edito da Adelphi è formato da 104 brevissimi testi, mai più lunghi di due pagine, spesso meno di una, che potremo definire racconti ma che in realtà sembrano usciti dalle pagine di cronaca di un giornale di provincia, dai verbali di una stazione di polizia o dalla narrazione distaccata di personaggi anonimi coinvolti nei fatti narrati, i quali fatti riguardano nella maggior parte dei casi di omicidi, di suicidi e piccole storie di violenza e stupidità quotidiana.
Se però la forma del contenitore è diversa rispetto a quella che caratterizza le opere maggiori dell’autore austriaco, il suo contenuto è invece il medesimo: infatti da questi piccoli racconti emerge tutto il corrosivo nichilismo, tutta la feroce critica della società e della cultura austriaca ed europea in genere, tutta l’amara disillusione sulle sorti dell’umanità che forma il nucleo stesso della letteratura di Bernhard.
La biografia di Thomas Bernhard ci fornisce immediatamente due dati estremamente significativi, direi emblematici: egli nasce infatti nel 1931 e muore nel 1989: la sua vicenda umana è quindi racchiusa quasi perfettamente entro due momenti fondamentali della storia del secolo breve: l’ascesa del nazismo in Germania e la caduta del muro di Berlino, la fine della cosiddetta guerra fredda. L’Austria, il piccolo stato con una capitale troppo grande, nato dalla dissoluzione mai completamente assorbita di un impero multinazionale che ancora oggi viene folcloristicamente celebrato con malcelata e acritica nostalgia, quasi fosse davvero esistita un’Austria felix dove tutti ballavano i valzer degli Strauss sotto l’occhio benevolo dell’imperatore, è senza dubbio, dopo la Germania, il paese che più di ogni altro in Europa ha visto condizionata la sua stessa essenza dai tragici avvenimenti che si sono susseguiti a partire dagli anni ‘30: dall’anschluss alla guerra, dalla decennale occupazione alleata al ritorno ad una normalità neutrale e socialdemocratica in funzione di antemurale del mondo occidentale in cambio della possibilità di non fare davvero i conti con il proprio passato – cosa che l’accomuna all’ingombrante vicino. Vista da questa prospettiva l’Austria del dopoguerra può essere considerato il paradigma delle contraddizioni e dell’ipocrisia politica seguita all’annientamento del nazismo. Ed è questa Austria il bersaglio preferito della critica che caratterizza l’opera di Bernhard, cui ne L’imitatore di voci si affiancano altri bersagli, quali la stupidità del giornalismo e l’ottusità dell’organizzazione sociale in genere.
Il titolo della raccolta è quello di uno dei racconti, il secondo. Esso narra di un imitatore che, dopo aver imitato con successo le voci di personaggi più o meno celebri, viene invitato dal pubblico ad imitare la propria voce, non riuscendovi. Non è un caso, a mio avviso, che l’autore abbia deciso di mettere in evidenza questo racconto, perché di fatto esso rappresenta una sorta di manifesto della raccolta, attraverso il quale Bernhard ci consegna tutto il suo scetticismo (il termine è sicuramente troppo blando, ma non ne trovo altri) nei confronti del ruolo ufficiale dell’arte e dell’intellettuale in quanto rispettivamente forma e agente di comunicazione sociale. Dell’imitatore di voci Bernhard si premura di farci sapere – con uno dei suoi tipici incisi solo in apparenza pedanti ed inessenziali – che ”era originario di Oxford in Inghilterra ma aveva frequentato le scuole a Landshut e in origine aveva fatto l’armaiolo a Berchtesgaden”: egli sottolinea quindi sarcasticamente la vasta esperienza del mondo del suo personaggio, il suo essere in qualche modo un animale sociale: fosse stato italiano avremmo potuto dire che aveva fatto il militare a Cuneo. Da questa sua esperienza trae le voci che si limita ad imitare per il piacere del pubblico: quando però gli viene chiesto essere sé stesso, di imitare la propria voce, egli dichiara la propria incapacità. Lampante, a mio avviso, la satira nei confronti di una precisa tipologia di intellettuale che si stava facendo sempre più largo nella società occidentale di fine ‘900 e che oggi è divenuta pressoché l’unica essitente. A questo racconto si contrappone in qualche modo, molte pagine oltre, A Roma, dedicato all’amica Ingeborg Bachmann, morta nella capitale italiana in tragiche circostanze. Bachmann, per Bernhard, ”era un essere perennemente in fuga, e nelle persone aveva sempre visto ciò che esse sono in realtà, quella massa ottusa, stupida e brutale con cui effettivamente non si può far altro che rompere i ponti” e più oltre: ”a distruggerla è stato logicamente solo il mondo che la circondava e, in sostanza, la volgarità del suo paese d’origine, dalla quale era stata perseguitata passo dopo passo anche all’estero, com’è accaduto a tanti altri.” L’intellettuale vero, quindi, colui che non si limita a imitare le voci degli altri, è destinato ad essere isolato e perseguitato perché denuncia l’ottusità e la stupidità della massa e del potere, e la coscienza di questo isolamento può portarlo alla distruzione.
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Lo sberleffo alla morte nell’epoca della sua esaltazione

LaMorteaRevalRecensione de La morte a Reval, di Werner Bergengruen

Bollati Boringhieri, Varianti, 1989

Werner Bergengruen non è certo un autore molto noto nel nostro paese. Oggi in libreria è ancora stranamente possibile reperire questa raccolta di suoi racconti, pubblicata da Bollati Boringhieri nel lontano 1989, mentre solo sul mercato dell’usato è possibile acquistare quello che è considerato il suo più importante romanzo, Il grande tiranno, edito da Jaca Book nel 1985, insieme ad altri pochi titoli della produzione di questo prolifico scrittore tedesco, che ha attraversato con la sua opera la parte centrale del secolo scorso. Le informazioni reperibili in rete che lo riguardano ci consegnano il ritratto di un intellettuale conservatore, profondamente religioso, che seppe se non opporsi almeno tenersi lontano dal nazismo sin dalla sua prima ascesa.
Bergengruen nacque a Riga nel 1892 da una famiglia dell’alta borghesia protestante lettone-tedesca, allora classe dominante in quelle che oggi sono le Repubbliche Baltiche e che al tempo facevano parte dell’Impero Russo. Studiò a Lubecca, nello stesso collegio che aveva visto la formazione di Thomas Mann, quindi teologia e storia dell’arte a Marburg e a Monaco di Baviera, senza però conseguire la laurea. Si arruolò volontario durante la prima guerra mondiale e nel 1919 combatté i bolscevichi nelle sue terre d’origine. Durante la repubblica di Weimar lavorò come giornalista e scrittore prima a Berlino quindi a Monaco, pubblicando alcuni romanzi di buon successo.
Ebbe con il nazismo, come detto, un rapporto conflittuale anche a causa del fatto che sua moglie era di ascendenze ebraiche, tanto che viene oggi indicato come uno degli esponenti della cosiddetta emigrazione interna. Nel 1935 uscì Il grande tiranno, romanzo ambientato nel rinascimento, che vendette oltre un milione di copie, ed i nazisti non seppero come giudicarlo: se il Völkische Beobachter, quotidiano ufficiale del partito, lo esaltò come romanzo su un grande condottiero, molti esponenti del partito vi rintracciarono una implicita critica al regime, il che nel 1937 gli costò l’espulsione dalla Camera degli scrittori del Reich in quanto ”non adatto con le sue opere letterarie a contribuire alla costruzione della cultura tedesca”. Lo scrittore, che nel frattempo si era convertito al cattolicesimo, fu comunque in qualche modo tollerato dal regime, soprattutto a causa della sua notorietà, pur subendo ostracismi e censure. Dopo la guerra visse tra la Svizzera e l’Italia prima di tornare in Germania nel 1958 stabilendosi a Baden-Baden, dove morì nel 1964.
Il giudizio sulla sua opera, composta da numerosi romanzi e novelle, pone generalmente l’accento sul suo conservatorismo e sulla sua religiosità, che si esprimono letterariamente nella immanenza di un destino superiore che sfugge alla volontà del singolo e nella nostalgia di piccoli mondi antichi, spesso rappresentati dalla perduta patria baltica, e tendono quindi a relegarlo, pur con il rispetto dovuto ad un autore che seppe mantenere le distanze dal potere, tra i minori del ‘900 tedesco.
Se probabilmente questo giudizio si riferisce all’insieme della sua opera, cosa che non posso contestare essendo La morte a Reval l’unico suo libro da me letto, a mio avviso poco si attaglia proprio a questa raccolta di novelle, che invece è caratterizzato da buone dosi di sarcasmo ed ironia che sfociano nel grottesco, associati ad un pacato realismo che la rendono complessivamente affascinante ed a tratti notevole.
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Storia di Charity, vittima di un mondo a compartimenti stagni

EstateRecensione di Estate, di Edith Wharton

La Tartaruga edizioni, 2005

L’unico romanzo di Edith Wharton da me letto prima di questo Estate è Ethan Frome; peraltro la lettura risale a molti anni fa, e ne conservo un ricordo sbiadito, anche se sono certo che mi piacque. Non ho quindi ancora affrontato le opere tipiche di questa importante autrice statunitense, quelle ambientate nella upper class newyorkese dei primi del ‘900, su tutti L’età dell’innocenza per il quale Wharton vinse, prima donna in assoluto, il premio Pulitzer nel 1921.
Ethan Frome ed Estate sono infatti, per una singolare coincidenza, i due soli romanzi di Edith Wharton ambientati nella società rurale del New England, anche se non si distaccano sostanzialmente dalle tematiche di fondo trattate dalla produzione dell’autrice, legate primariamente alle conseguenze del conflitto tra convenzioni sociali e aspirazioni individuali.
Edith Wharton è sicuramente la scrittrice più aristocratica che gli Stati Uniti d’America abbiano mai espresso. La sua famiglia, Newbold-Jones, faceva parte dei famosi Quattrocento, la lista di persone a loro agio in una sala da ballo compilata dall’arbiter elegantiae newyorkese Samuel Ward McAllister alla fine del XIX secolo per indicare la crema della società cittadina, le sole famiglie che unissero ricchezza e raffinatezza in una città piena di nuovi ricchi grezzi ed ignoranti: di questa lista facevano parte nomi noti ancora oggi, come gli Astor e i Vanderbilt. Al di là degli aspetti prettamente mondani, è indubbio che i Newbold-Jones appartenessero alla ristretta cerchia dell’aristocrazia del denaro statunitense, che dominava la società in un’epoca di enormi concentrazioni economiche e finanziarie, la cosiddetta Gilded age.
In questo ambiente elitiario e chiuso cresce Edith, e nel 1885, ventitreenne, sposa, come da copione, il banchiere Edward Wharton, il quale ben presto inizia ad accusare seri problemi mentali. Nel 1907 Edith si trasferisce in Francia, divorziando formalmente da Wharton nel 1913. Amica di Henry James, che la incoraggiò nella scrittura, si distinse anche per le sue attività filantropiche a favore delle donne durante la prima guerra mondiale, per le quali ricevette la Legion d’onore. Morì in Francia nel 1937.
Estate, pubblicato nel 1917, dopo Ethan Frome e prima de L’età dell’innocenza, nella piena maturità artistica dell’autrice, non è certo il romanzo più noto della cospicua produzione di Edith Wharton: da me letto nella storica edizione de La tartaruga, casa editrice specializzata in letteratura femminile, è oggi disponibile in libreria per i tipi di Elliot, forse la casa editrice italiana che in questi anni si sta dedicando con maggior cura a riproporre grandi e piccoli classici della letteratura internazionale, sempre comunque nella buona traduzione di Maria Giulia Castagnone.
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Le altre opere dello scrittore di una sola opera

IRacconti (TomasidiLampedusa)Recensione de I Racconti, di Giuseppe Tomasi di Lampedusa

Feltrinelli, Universale economica, 1999

Giuseppe Tomasi di Lampedusa è sicuramente autore che va annoverato tra gli scrittori di una sola opera, la sua personalità intellettuale essendo indissolubilmente legata al romanzo Il Gattopardo, che la esprime pressoché totalmente.
Tuttavia la stessa complessità di quest’opera cardine della letteratura italiana (e non solo) della seconda metà del XX secolo, le polemiche ed i giudizi anche contrapposti che la accolsero, le difficoltà interpretative che ancora oggi la accompagnano, fanno sì che sia estremamente utile, al fine di conoscere meglio l’opera maggiore e l’autore, accostarsi anche ai pochi altri scritti che ci ha lasciato. Succede per Tomasi ciò che accade anche per Proust: le loro opere altre non possono che essere lette in funzione della grande opera maggiore, per cercare di illuminarne il contesto, di percepirne i preparativi, di avere qualche elemento in più per svelarne il mistero.
Le analogie tra Tomasi e Proust del resto non si fermano qui, riguardando singolarmente anche altri aspetti della loro personalità, sia artistica sia umana: l’appartenenza ad una classe sociale elevata, la cultura sterminata, il rapporto strettissimo con la madre, l’essere stati entrambi dei dilettanti che solo da un certo momento in poi della loro vita hanno sentito l’urgenza di dedicarsi totalmente alla letteratura.
Proust del resto, forse anche per questa sorta di affinità elettiva che il raffinatissimo Principe a mio avviso non poté non sentire, fu – accanto al venerato Stendhal – uno degli scrittori più amati da Giuseppe Tomasi.
Mi sento quindi di dire che la pubblicazione del volume che raccoglie i racconti (vedremo che questo titolo in realtà mal si attaglia al suo contenuto), avvenuta per la prima volta nel 1961 – quindi a pochissimi anni di distanza da quella de Il Gattopardo, non rispondesse solo a bisogni di tipo editoriale – come purtroppo spesso capita con la edizione di tutto ciò che un autore redditizio ha scritto, fossero pure le liste della spesa… – ma alla necessità di fornire al pubblico e alla critica qualche elemento di conoscenza supplementare di un autore allora morto da poco e in pratica sconosciuto.
Anche se nel volume il lettore trova testi in alcuni casi frammentari ed incompleti, la lettura di questo volumetto – nell’edizione filologicamente riveduta e corretta da Gioacchino Lanza Tomasi, figlio adottivo di Giuseppe e curatore delle sue opere, ancora oggi in commercio – ci restituisce davvero alcuni elementi di estrema utilità per una eventuale lettura (o rilettura) de Il Gattopardo, oltre che, almeno in un caso, presentarci un Tomasi che esplora altri filoni narrativi rispetto a quelli tipicamente suoi.
Il volume raccoglie quattro diversi testi, gli unici di narrativa che Tomasi di Lampedusa abbia scritto, oltre al romanzo maggiore. Si tratta dei primi capitoli di una progettata autobiografia, incentrati sugli anni dell’infanzia e dell’adolescenza e in particolare sulle lunghe vacanze estive trascorse nella villa di proprietà della madre a Santa Margherita di Belice, di due racconti veri e propri, ed infine del primo capitolo di quello che avrebbe dovuto essere il secondo romanzo dell’autore, lasciato incompiuto alla sua scomparsa. Tomasi li scrive di fatto contemporaneamente alla stesura, alla revisione e ai tentativi di pubblicazione presso Mondadori ed Einaudi de Il Gattopardo, tra l’estate del 1955 e i primi mesi del 1957: ad aprile di quello stesso anno gli verrà diagnosticato un tumore ai polmoni che lo porterà, in luglio, alla morte. L’intreccio cronologico con il romanzo è quindi totale, e molto forte è anche l’intreccio tematico, pur nella diversità di forma e contenuto che questi racconti esprimono, con l’eccezione di un solo, breve racconto, La gioia e la legge, di cui, per la sua eccentricità, ritengo sia utile parlare subito.
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O questo romanzo è vuoto, o la mia capacità interpretativa si è fermata

LIndagineRecensione de L’indagine, di Juan José Saer

Einaudi, L’arcipelago, 2006

In quarta di copertina di questo volume, edito da Einaudi nella collana L’arcipelago nei primi mesi del 2006, dopo una breve introduzione alla trama del romanzo si trova scritto: ”Juan José Saer (1937 – 2005), recentemente scomparso, è considerato il miglior scrittore argentino di questi ultimi anni”.
Data le mia completa ignoranza riguardo l’autore e la sua opera, ho deciso di informarmi sommariamente, ed in effetti da ciò che ho letto emerge il ritratto di uno scrittore importante, o perlomeno celebrato, autore di una dozzina di romanzi, di racconti e saggi: un autore che ha raccontato con una prosa personale e intrigante i drammi politici e sociali dell’Argentina dalla caduta di Peron alla dittatura militare alla travagliata e contraddittoria riconquista della democrazia, facendo proprie le lezioni di Borges e dei modernisti del primo novecento. Ebbene, la lettura de L’indagine, romanzo edito nel 1994, non mi ha restituito alcunché di tutto questo, provocandomi una forte delusione: essendo la prima (e probabilmente l’ultima) opera di Saer da me letta, non posso che coltivare il dubbio rispetto alle cause di tale delusione.
La prima ipotesi, forse la più probabile, è che L’indagine sia un’opera minore e non riuscita di Saer, pubblicata da Einaudi subito dopo la sua morte per evidenti finalità di mercato (si sa che la dipartita e il Premio Nobel sono fra le principali motivazioni della riproposizione di un autore contemporaneo). Avvalorano questa ipotesi due indizi: il fatto che oggi di Saer non vi sia più traccia nell’intero catalogo Einaudi e l’autore sia stato lasciato nelle mani di un piccolo editore specializzato nella letteratura di lingua spagnola, e la sciatteria della traduzione di Paola Tomasinelli, sulla quale tornerò, segno forse della necessità di andare in stampa frettolosamente, prima che svanisse l’effetto decesso. Non a caso l’edizione oggi in commercio è frutto di un’altra traduzione.
L’ipotesi alternativa, che pure ha una sua plausibilità, è che io non sia stato in grado di capire il romanzo, di coglierne ed apprezzarne i sottili fili conduttori, i richiami ed i colti rimandi, la ricchezza della scrittura. In effetti può essere, considerando i miei indubbi limiti critici e culturali e i pregiudizi che nutro sulla letteratura contemporanea: quanto ai primi non vi è rimedio, ma quanto ai secondi giuro che ho iniziato a leggere L’indagine a mente aperta: dopo la prima lettura ho anche riletto il breve romanzo, cercando di scandagliarne più in profondità il contenuto, ma senza risultati apprezzabili.
La struttura compositiva e narrativa de L’indagine è complessa, e il lettore la scopre a poco a poco. Il primo dei pochi, lunghi capitoli in cui il romanzo è suddiviso ci immerge in una vicenda poliziesca e venata di accenti grandguignoleschi. Siamo a Parigi, nell’undicesimo arrondissement, alla vigilia di natale. In boulevard Voltaire (per inciso lo stesso nel quale si trova il Bataclan, oggi tragicamente noto) è stato istituito un distaccamento speciale della sezione omicidi della polizia, perché in pochi mesi un serial killer ha ucciso ventisette anziane signore che vivevano sole. Gli omicidi, tutti compiuti nei dintorni, sono caratterizzati da una inaudita efferatezza che l’autore descrive crudamente: il killer cena con le vittime (che quindi hanno fiducia in lui), a volte i due hanno un rapporto sessuale, quindi, denudatosi, le uccide con un coltello da cucina, squartandole e mutilandole in modo orrendo e violentando il cadavere: dopo aver fatto una doccia per pulirsi ed essersi rivestito il killer mette a soqquadro l’appartamento della vittima e se ne va portando via le chiavi.
A capo del distaccamento che ha il compito di individuare l’assassino seriale è il commissario Morvan, un quarantenne dalle complesse vicende personali, abile investigatore amato dai suoi uomini. Egli sente la responsabilità di non essere ancora giunto ad alcun risultato, anche perché l’opinione pubblica e i superiori sono allarmati: ha delineato il profilo sociale e psicologico dell’assassino, ma non riesce ad incastrarlo.
Nel secondo capitolo la scena si sposta in Argentina, a Santa Fe. Tre amici, Pichón Garay, Tomatis e Marcelo Soldi, Pinocchio per gli amici, sorseggiano birra e mangiano stuzzichini in un bar all’aperto. È una serata di fine marzo e l’estate sta finendo, anche se fa ancora molto caldo. Pichón e Tomatis, vicini alla cinquantina (entrambi alter-ego dell’autore), sono amici da decenni, mentre Soldi è un giovane ricco da poco conosciuto da Tomatis. Pichón vive da vent’anni a Parigi, ed è tornato in Argentina per una questione legata alla vendita della casa di famiglia: i due amici si sono quindi rivisti da poco, dopo moltissimi anni, e la ricostruzione del loro rapporto viene osservata dal giovane Soldi con curiosità.
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Novant’anni dopo Mann nessuna arte è più possibile

SullaScoglieraRecensione di Sulla scogliera, di Gregor von Rezzori

Guanda, Prosa contemporanea, 2004

Dopo la scoperta rappresentata da Un ermellino a Cernopol eccomi a commentare un’altra opera di Gregor von Rezzori, il racconto Sulla scogliera, lettura perfetta al fine di approfondire la poetica di questo autore austriaco, e che conferma la mia sensazione che si tratti di una delle voci importanti del secondo novecento europeo.
I due testi sono molto diversi: lungo romanzo corale l’ermellino, racconto in prima persona Sulla scogliera; ambientato negli anni ‘20, nel mondo periferico, remoto e quasi mitico dell’est Europa l’uno, nel secondo dopoguerra ed in Italia l’altro. Anche cronologicamente le due opere sono distanti: Un ermellino a Cernopol risale al 1958, quando Rezzori aveva alle spalle solo alcuni altri romanzi, mentre Sulla scogliera, uscito nel 1991, appartiene alla fase finale dell’attività e della vita dell’autore, che morirà di lì ad alcuni anni, peraltro dopo avere pubblicato non poche altre opere.
Ma è forse nel significato che mi pare assumere Sulla scogliera nell’ambito della produzione di Rezzori che sta la sua specificità e la sua importanza. Andrea Landolfi sceglie Il glabro Tonio Kröger di Gregor von Rezzori come sottotitolo per la sua breve ma intensa postfazione al racconto, evidenziando in questo modo come, analogamente a quanto accade nel racconto manniano, anche in questo caso ci si trovi essenzialmente di fronte ad una riflessione sull’arte e sul ruolo dell’artista nella società contemporanea, anche se ovviamente relativamente a due contemporaneità diverse.
Nelle pagine di questo breve racconto possiamo infatti trovare molti spunti che ci permettono di comprendere le radici teoriche della scelta operata da Rezzori di rivolgere il suo sguardo narrativo essenzialmente ad un mondo che non c’era già più mentre scriveva, quello dell’Europa tra le due guerre. Emerge infatti chiaramente come questa scelta sia dettata dal riconoscimento della completa perdita di funzione dell’arte e dell’artista nella società del secondo dopoguerra, e di come quindi l’unica possibilità che rimane sia quella di rievocare un’epoca la cui tragicità si accompagnava comunque ad un senso dell’espressione artistica, senso dato essenzialmente dalla sua capacità di descrivere il mondo, di essere parte del mondo: non si ritrova quindi in Rezzori la rievocazione nostalgica di una terra felix quanto (e in questo sta secondo me l’importanza dell’autore) la capacità di cogliere il progressivo sfaldamento di ogni rapporto tra l’arte e la realtà che la circonda. Della coscienza di questo sfaldamento ulla scogliera rappresenta in qualche modo il manifesto.
Per sviluppare le riflessioni legate alla lettura di questo racconto è necessario riassumerne, sia pure a sommi capi, il contenuto, anche se tenterò di essere il più elusivo possibile sulla trama, trattandosi di un testo del quale anche questo elemento contribuisce a delineare il fascino.
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Quando l’estrema periferia diventa il centro

UnErmellinoaCernopolRecensione di Un ermellino a Cernopol, di Gregor von Rezzori

Guanda, Narratori della Fenice, 2006

Un ermellino a Cernopol è la prima opera di Gregor von Rezzori che ho letto, e devo dire che si è trattato di una lettura importante, che mi ha permesso di scoprire un autore che – almeno da quanto ho potuto dedurre da questo romanzo – merita un posto non del tutto secondario nel panorama della letteratura europea del novecento. Non è un caso che utilizzi termini generali quali europeo e novecento per posizionare questo romanzo e il suo autore: non appena si cerca infatti di stringere l’inquadratura per cercare di classificarli meglio sorgono infatti alcune difficoltà.
La prima riguarda la nazionalità dell’autore: von Rezzori nacque nel 1914 a Czernowitz, storica capitale della Bucovina, allora remota ma vivace città facente parte dell’Impero Austro-Ungarico, che dopo la prima guerra mondiale e la conseguente dissoluzione dell’impero entrò a far parte del Regno di Romania e quindi, nel secondo dopoguerra, dell’URSS: oggi il suo nome è Černivci ed è situata in Ucraina, a pochi chilometri dal confine rumeno. La sua famiglia era di antiche origini siciliane, ed egli fu, in relazione alle vicende della sua città natale, dapprima suddito dell’Impero, quindi cittadino rumeno, in seguito cittadino sovietico, apolide nel primo dopoguerra per ottenere poi la cittadinanza austriaca, vivendo però a partire dagli anni ‘60 prevalentemente tra Roma e Parigi per stabilirsi definitivamente, con la moglie italiana (anch’essa nobile), in Toscana, dove morì nel 1998. Anche se è indubbia l’appartenenza di Rezzori all’area culturale tedesca (non fosse altro per la lingua nella quale scrive le sue opere) è altrettanto certo che la movimentata vita di questo raffinato scrittore, di questo aristocratico viveur, elegante e affascinante, che parlava correntemente otto lingue, ci indica che il suo essere austriaco si diluiva al contatto con le molte altre culture europee con cui aveva avuto contatti non occasionali, come in modo curioso fisiognomicamente dimostrato dal fatto che invecchiando mostrò una progressiva straordinaria (o inquietante?) somiglianza con Gianni Agnelli.
La seconda problematica nasce dal fatto che, pur essendo essenzialmente Rezzori uno scrittore del secondo dopoguerra (il primo romanzo che attirò l’attenzione della critica su di lui – le Storie di Maghrebinia – è del 1953) il nocciolo duro della sua produzione letteraria è legato alla descrizione del suo mondo d’origine, quello dell’est europeo, nel periodo tra le due guerre mondiali; e non si tratta di una semplice ambientazione nel passato ma – almeno per quanto posso giudicare da questa prima lettura – della vera e propria rievocazione di un mondo scomparso, condotta anche avvalendosi di una precisa scelta stilistica, cosicché risulta veramente difficile etichettare Rezzori come uno scrittore del secondo novecento. Questa difficoltà di classificazione – non fine a sé stessa, se si pensa quale immensa cesura rappresentò la seconda guerra mondiale per la cultura europea – è maggiore che nel caso di altri scrittori austriaci che condividono con Rezzori questo sguardo all’indietro, come, tra quelli che conosco, Alexander Lernet-Holenia o Heimito von Doderer, perché Rezzori è di una ventina d’anni più giovane di loro: ha solo quattro anni quando l’impero crolla e una trentina alla fine della seconda guerra. Per lui quindi il secondo dopoguerra non è una sorta di appendice più o meno lunga di una vicenda esistenziale e culturale essenzialmente immersa nella prima parte del secolo, ma il periodo in cui di fatto diviene scrittore (oltre che autore radiofonico, sceneggiatore e attore cinematografico): questo suo rivolgersi al passato, avendo quindi il sapore di una precisa scelta e non di un obbligo biografico, risulta a mio avviso un elemento estremamente significativo nel contesto della sua poetica, che lo differenzia sostanzialmente da molti autori a lui contemporanei.
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