Tra Parigi e Mosca: l’arte ai tempi del potere assoluto

Recensione di Vita del Signor de Molière, di Michail A. Bulgakov

Rizzoli, BUR, 2005

Alcuni anni fa, commentando la lettura de Il Tartuffo di Molière, lo definii – senza alcuna pretesa di originalità – un’opera emblematica del rapporto tra l’artista e il potere. Leggere Vita del Signor de Molière, opera poco nota ma importante di Michail A. Bulgakov edita dalla BUR con una bella prefazione di Aleksandr Ninov che offre numerosi spunti critici, ha confermato ed ampliato il mio giudizio di allora, perché non solo l’opera più nota del drammaturgo francese, ma tutta la sua vicenda artistica, e di conseguenza anche larga parte di quella umana, possono essere lette, come in effetti Bulgakov fa, come paradigmatiche dei fili, a volte sottili ed ambigui, a volte più grossolani ed espliciti, non di rado crudeli, che legano il potere politico (in ispecie – ma a mio avviso non solo – quando questo ha i tratti dell’assolutismo) alla produzione artistica.
Per Bulgakov, scrittore e uomo di teatro, il drammaturgo francese era un punto di riferimento intellettuale ed umano di primaria importanza, ed al proposito ebbe a dire: ”Io amo Molière, e lo leggo e rileggo fin dagli anni dell’infanzia. Egli ha avuto una grande influenza sulla mia formazione di scrittore. Mi ha sempre affascinato la personalità di quello che è stato il maestro di intere generazioni di drammaturghi, del commediante sulla scena e dell’uomo sfortunato, malinconico e tragico nella vita.” Questo amore per l’artista e per l’uomo è di fatto il primo sentimento che traspare dalla lettura di questa bellissima biografia, scritta da Bulgakov in tempi difficili, tra il 1932 e il 1933, pubblicata in URSS solo nel 1962 in una edizione parziale e integralmente a Kiev nel 1989, quando l’autore era morto da ormai quasi quarant’anni. La prima domanda che ci si deve a mio avviso porre è: perché la biografia di un commediografo francese del XVII secolo, universalmente riconosciuto come uno dei più grandi di tutti i tempi, che avrebbe dovuto comparire nella collana popolare Vita degli uomini illustri fu soggetta a una trentennale censura totale? Per capirlo è necessario immergersi nell’atmosfera dell’URSS dei primi anni ‘30 e analizzare il modo nel quale Bulgakov redige l’opera.
Nel periodo in cui Bulgakov scrive la Vita del Signor de Molière, Stalin ha ormai assunto il pieno controllo del Partito e dello stato: liquidata l’opposizione di sinistra trotskista e lanciato il primo piano quinquennale, ha avviato la collettivizzazione dell’agricoltura e presto entrerà in rotta di collisione con l’opposizione di destra buchariniana, dando il via – dopo l’assassinio di Kirov nel 1934 – alle purghe.
Nonostante il personale apprezzamento di Stalin delle prime opere di Bulgakov, in particolare del dramma I giorni dei Turbin, nel 1929 fu vietata la pubblicazione e la rappresentazione delle sue opere, e ancora il 18 marzo del 1930 l’autore ricevette dal Glavrepertkom – la potente commissione per il controllo delle opere teatrali – il divieto di rappresentazione de La cabala dei devoti, una pièce teatrale dedicata alla potente congregazione che di fatto fu responsabile del divieto di rappresentazione del Tartuffo ai tempi di Molière. Pochi giorni dopo Bulgakov scrisse una celebre lettera direttamente a Stalin, denunciando l’impossibilità per un artista di diffondere la propria opera nell’URSS di quel tempo, e chiedendo il permesso di espatriare. Stalin telefonò personalmente allo scrittore il 18 aprile, significativamente quattro giorni dopo il suicidio di Vladimir Majakovskij, negandogli il permesso di espatrio ma offrendogli un posto di aiuto regista ed attore al MchAT, il prestigioso teatro d’arte di Mosca fondato alla fine dell’800 da Konstantin Stanislavskij. Nel biennio successivo I giorni dei Turbin e La cabala dei devoti poterono andare in scena, ma in generale all’opera di Bulgakov la critica ufficiale e la censura continuarono a guardare con sospetto. Tra le altre opere curate da Bulgakov in questo periodo si segnala, a testimonianza del suo amore per Molière, Il folle Jourdain, sorta di mix di alcune delle commedie più note del drammaturgo francese.

L’anello di congiunzione tra i due Balzac

Recensione di Memorie di Sanson, di Honoré de Balzac

Mondadori, Oscar classici, 2004

In una delle scene chiave dell’ultima parte di Splendori e miserie delle cortigiane, ambientata alla Conciergerie, compare la figura di Henri Sanson, boia di Parigi, e Balzac, dopo averci informato che egli era figlio del boia che aveva ghigliottinato Luigi XVI, dedica una pagina alla ricostruzione della storia della sua famiglia, titolare di tale incarico da lunghissimo tempo.
Come spessissimo accade in Balzac, le vicende narrate in Splendori e miserie delle cortigiane si intrecciano con vicende storiche e di attualità: Henri Sanson era davvero, all’epoca dei fatti narrati, il boia di Parigi, e suo padre, Charles-Henri, era stato l’esecutore delle condanne a morte dal 1778 al 1794, esercitando quindi durante gli ultimi anni dell’Ancien Régime e quelli della Rivoluzione, in particolare durante il Terrore. È stato calcolato che nei soli anni della Rivoluzione Charles-Henri sia stato l’esecutore di 2.918 condanne. I Sanson, di origine italiana, si sono tramandati l’incarico di padre in figlio per oltre un secolo e mezzo, dal 1687 al 1847, costituendo una vera e propria dinastia di esecutori delle alte opere.
L’entrata in scena di Sanson non è episodica nella letteratura balzachiana, perché l’autore oltre una decina di anni prima ha dedicato alla figura del boia della Rivoluzione un intero romanzo, uscito anonimo nel 1830, intitolato Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution Française, par Sanson, exécuteur des arrêts criminels pendant la Révolution, proposto da Mondadori negli Oscar Classici nel 2004 con il titolo opportunamente condensato in Memorie di Sanson e ad oggi inopinatamente scomparso dalle librerie e difficilmente reperibile anche sul mercato dell’usato. Questo romanzo, pur con tutti i suoi limiti, dovrebbe a mio modo di vedere far parte delle biblioteche di chi ama il narratore di Tours, perché da un lato rappresenta, per la sua struttura e i suoi contenuti, l’anello di congiunzione tra due diversi Balzac, il giovane e l’autore dei grandi capitoli della Comédie humaine, dall’altro permette di scoprire un aspetto della personalità politica dell’autore non del tutto scontato.
Quando nel 1829 il trentenne Balzac inizia a scrivere le Memorie di Sanson ha alle spalle una pletora di romanzi commerciali, feuilletons scritti essenzialmente per l’assillo del guadagno, pubblicati in forma anonima o avvalendosi di pseudonimi, spesso in collaborazione con scrittori mediocri, dei quali L’anonimo, da me recentemente letto, costituisce un ottimo esempio. Egli non ha ancora concepito il grande disegno della Comédie, ma ha già iniziato a scrivere alcuni dei racconti che più tardi troveranno posto nel suo grande puzzle letterario, e comincia a godere di una certa notorietà per le sue collaborazioni giornalistiche.
Paola Dècina Lombardi, nella prefazione al volume e nel saggio Edizioni e storia dell’opera posto a margine del romanzo, ci aiuta a capire la genesi delle Memorie, che essenzialmente si possono far risalire a due elementi che in quel periodo caratterizzavano il pubblico e la società francese. Da un lato vi sono le riflessioni e il dibattito pubblico attorno al periodo della Rivoluzione e alla pena di morte, quest’ultimo reso incandescente dalla pubblicazione, in quello stesso 1829, di L’ultimo giorno di un condannato a morte di Victor Hugo; dall’altro, a seguito dello sviluppo dell’editoria popolare vi è il fiorire di filoni letterari che declinano il gusto romantico dominante proponendo storie forti, spesso centrate sulle figure di criminali. Balzac, che come noto ha avuto per tutta la vita bisogno di soldi, propose ad un editore la pubblicazione delle autentiche memorie del boia della Rivoluzione, sembra anche con l’intento di garantirsi in seguito quella delle Scene della vita privata, cui teneva molto di più.

Un’intera epoca, giunta sino a noi, in un piccolo personaggio

Recensione di César Birotteau, di Honoré de Balzac

Mondadori, Oscar classici, 2006

“[Balzac] ci offre nella Comédie humaine una prodigiosa storia realistica della “società” francese, descrivendo in guisa di cronaca, quasi anno per anno, dal 1816 al 1848, la progressiva irruzione della nascente borghesia nella società nobiliare che, dopo il 1815, si era ricostituita […]. E intorno a questo quadro centrale raggruppa una storia completa della società francese, dalla quale, persino nei dettagli economici (per esempio il riordinamento dei beni mobili e immobili dopo la rivoluzione), ho imparato di più che da tutti gli storici dichiarati, gli economisti e gli studiosi di statistica di quel periodo messi insieme”.
Questo celebre passo, tratto da una lettera di Friedrich Engles a Margaret Harkness, sintetizza in modo esplicito la straordinaria importanza che i romanzi, le novelle e i saggi di Honoré de Balzac in cui si articola lo stupefacente edificio della Comédie assumono nella storia della letteratura europea e mondiale.
Questo edificio, simile ad un palazzo della grande nobiltà, è composto da decine di stanze, alcune ampie ed ariose, destinate ad essere la sede privilegiata della vita dei protagonisti, altre strette ed anguste, cui si accede di rado perché luoghi in cui si trovano oggetti nascosti o semplicemente non quotidianamente necessari, altre ancora che fungono da collegamento tra le prime e le seconde; vi sono poi le stanze di servizio, che a prima vista non sembrano così preziose come quelle di rappresentanza ma senza le quali l’intero edificio non potrebbe funzionare. César Birotteau rappresenta a mio avviso una di queste stanze, non essendo magari una delle più luminose, ma senza la quale tutta la vita del palazzo sarebbe in qualche modo diversa. Fuor di metafora, César Birotteau, pur non essendo sicuramente uno dei più noti e celebrati romanzi dell’autore francese, è in qualche maniera un pilastro portante dell’intera opera balzachiana: non a caso lo stesso Balzac lo riteneva uno dei suoi capolavori, e la sua redazione, se infine fu portata a termine in poche settimane, come spesso accadde alle sue opere, anche a causa di pressanti impegni contrattuali, fu da Balzac rimuginata per lunghi anni.
Due sono gli aspetti che a mio avviso rendono capitale questo romanzo. Da un lato l’oggetto stesso del racconto, che narra l’ascesa e caduta di un self-made-man nella Parigi degli anni immediatamente successivi alla caduta di Napoleone, periodo centrale nella storia francese, quello della Restaurazione durante la quale, nonostante l’aristocrazia e i Borboni abbiano riacquistato il potere, la borghesia continua la sua inarrestabile crescita, che la porterà alla rivoluzione del 1830. L’altro aspetto è la sua precisione e puntigliosità nel descrivere i meccanismi economici e finanziari attraverso cui si esercita il potere borghese, la loro spietatezza e il loro assurgere a regole assolute delle relazioni sociali. Anche in altri romanzi della Comédie humaine si trovano lunghe e precise descrizioni dei meccanismi attraverso cui il denaro ed il profitto esercitano il loro potere, ma è indubbio che in César Birotteau esse assumono un ruolo talmente centrale da poter essere considerato inedito. Se ad alcuni critici le lunghe pagine che Balzac dedica a queste descrizioni sono sembrate un punto di debolezza del romanzo, a mio avviso ne costituiscono invece uno dei grandi elementi di forza, perché senza queste pagine non sarebbe possibile attribuire un valore universale alla vicenda del povero Birotteau, e il realismo di Balzac perderebbe uno dei pilastri sul quale è basato. E che Balzac intendesse rendere, attraverso il suo protagonista, lo spirito vorace di un’epoca, lo dice apertamente egli stesso, alla fine dei due capitoli introduttivi del romanzo, con frasi che assumono quasi il tono di invocazione: ”Possa questa storia essere il poema delle vicissitudini borghesi, alle quali nessuna voce ha mai pensato, tanto sembrano prive di grandezza. Esse sono invece altrettanto immense: non si tratta qui di un sol uomo, ma di una moltitudine di dolori”.

O questo romanzo è vuoto, o la mia capacità interpretativa si è fermata

Recensione de L’indagine, di Juan José Saer

Einaudi, L’arcipelago, 2006

In quarta di copertina di questo volume, edito da Einaudi nella collana L’arcipelago nei primi mesi del 2006, dopo una breve introduzione alla trama del romanzo si trova scritto: ”Juan José Saer (1937 – 2005), recentemente scomparso, è considerato il miglior scrittore argentino di questi ultimi anni”.
Data le mia completa ignoranza riguardo l’autore e la sua opera, ho deciso di informarmi sommariamente, ed in effetti da ciò che ho letto emerge il ritratto di uno scrittore importante, o perlomeno celebrato, autore di una dozzina di romanzi, di racconti e saggi: un autore che ha raccontato con una prosa personale e intrigante i drammi politici e sociali dell’Argentina dalla caduta di Peron alla dittatura militare alla travagliata e contraddittoria riconquista della democrazia, facendo proprie le lezioni di Borges e dei modernisti del primo novecento. Ebbene, la lettura de L’indagine, romanzo edito nel 1994, non mi ha restituito alcunché di tutto questo, provocandomi una forte delusione: essendo la prima (e probabilmente l’ultima) opera di Saer da me letta, non posso che coltivare il dubbio rispetto alle cause di tale delusione.
La prima ipotesi, forse la più probabile, è che L’indagine sia un’opera minore e non riuscita di Saer, pubblicata da Einaudi subito dopo la sua morte per evidenti finalità di mercato (si sa che la dipartita e il Premio Nobel sono fra le principali motivazioni della riproposizione di un autore contemporaneo). Avvalorano questa ipotesi due indizi: il fatto che oggi di Saer non vi sia più traccia nell’intero catalogo Einaudi e l’autore sia stato lasciato nelle mani di un piccolo editore specializzato nella letteratura di lingua spagnola, e la sciatteria della traduzione di Paola Tomasinelli, sulla quale tornerò, segno forse della necessità di andare in stampa frettolosamente, prima che svanisse l’effetto decesso. Non a caso l’edizione oggi in commercio è frutto di un’altra traduzione.
L’ipotesi alternativa, che pure ha una sua plausibilità, è che io non sia stato in grado di capire il romanzo, di coglierne ed apprezzarne i sottili fili conduttori, i richiami ed i colti rimandi, la ricchezza della scrittura. In effetti può essere, considerando i miei indubbi limiti critici e culturali e i pregiudizi che nutro sulla letteratura contemporanea: quanto ai primi non vi è rimedio, ma quanto ai secondi giuro che ho iniziato a leggere L’indagine a mente aperta: dopo la prima lettura ho anche riletto il breve romanzo, cercando di scandagliarne più in profondità il contenuto, ma senza risultati apprezzabili.
La struttura compositiva e narrativa de L’indagine è complessa, e il lettore la scopre a poco a poco. Il primo dei pochi, lunghi capitoli in cui il romanzo è suddiviso ci immerge in una vicenda poliziesca e venata di accenti grandguignoleschi. Siamo a Parigi, nell’undicesimo arrondissement, alla vigilia di natale. In boulevard Voltaire (per inciso lo stesso nel quale si trova il Bataclan, oggi tragicamente noto) è stato istituito un distaccamento speciale della sezione omicidi della polizia, perché in pochi mesi un serial killer ha ucciso ventisette anziane signore che vivevano sole. Gli omicidi, tutti compiuti nei dintorni, sono caratterizzati da una inaudita efferatezza che l’autore descrive crudamente: il killer cena con le vittime (che quindi hanno fiducia in lui), a volte i due hanno un rapporto sessuale, quindi, denudatosi, le uccide con un coltello da cucina, squartandole e mutilandole in modo orrendo e violentando il cadavere: dopo aver fatto una doccia per pulirsi ed essersi rivestito il killer mette a soqquadro l’appartamento della vittima e se ne va portando via le chiavi.
A capo del distaccamento che ha il compito di individuare l’assassino seriale è il commissario Morvan, un quarantenne dalle complesse vicende personali, abile investigatore amato dai suoi uomini. Egli sente la responsabilità di non essere ancora giunto ad alcun risultato, anche perché l’opinione pubblica e i superiori sono allarmati: ha delineato il profilo sociale e psicologico dell’assassino, ma non riesce ad incastrarlo.
Nel secondo capitolo la scena si sposta in Argentina, a Santa Fe. Tre amici, Pichón Garay, Tomatis e Marcelo Soldi, Pinocchio per gli amici, sorseggiano birra e mangiano stuzzichini in un bar all’aperto. È una serata di fine marzo e l’estate sta finendo, anche se fa ancora molto caldo. Pichón e Tomatis, vicini alla cinquantina (entrambi alter-ego dell’autore), sono amici da decenni, mentre Soldi è un giovane ricco da poco conosciuto da Tomatis. Pichón vive da vent’anni a Parigi, ed è tornato in Argentina per una questione legata alla vendita della casa di famiglia: i due amici si sono quindi rivisti da poco, dopo moltissimi anni, e la ricostruzione del loro rapporto viene osservata dal giovane Soldi con curiosità.

Descritti senza comprenderli, gli avvenimenti si sarebbero fatti comprendere da soli

Recensione di Suite francese, di Irène Némirovsky

Adelphi, Biblioteca, 2005

Dopo le perplessità scaturite dalla lettura de Il ballo, un racconto che credo si debba considerare minore nell’ambito della produzione letteraria di Irène Némirovsky, quale migliore occasione per affinare il giudizio su questa celebrata scrittrice che affrontare Suite francese, la sua opera più ambiziosa e sofferta, il grande affresco in presa diretta della Francia negli anni della guerra e dell’occupazione, il romanzo incompiuto che ha segnato la sua riscoperta a livello internazionale?
In realtà affrontare questo romanzo nasconde un’insidia oggettiva: che prevalga, nel giudizio, nell’analisi, non il valore dell’opera in quanto tale, ma ciò che quest’opera rappresenta rispetto alla tragica vicenda umana dell’autrice.
Suite francese (che peraltro nelle intenzioni dell’autrice avrebbe dovuto forse intitolarsi Tempête o Tempêtes) come lo conosciamo oggi è ciò che Irène Némirovsky riuscì a scrivere e in parte a rivedere di un’opera molto più complessa, la cui articolazione prevedeva cinque parti, per un totale di circa 1000 pagine. Di queste, oltre le due scritte, solo la terza parte, che avrebbe dovuto intitolarsi Captivité, era stata quantomeno concepita dalla scrittrice, anche se molti erano ancora i dubbi e le incertezze sugli episodi di cui si sarebbe composta. Le ultime due parti, di cui l’autrice aveva immaginato solo i titoli provvisori (Batailles e La paix) avrebbero dovuto essere scritte anche in relazione alla piega che avrebbero preso gli eventi bellici e la situazione francese.
Questo e molto altro ancora lo sappiamo perché quando nel 2005 Adelphi pubblicò il romanzo contravvenne alla regola della nudità delle sue pubblicazioni, che nella maggior parte dei casi non prevedono alcun supporto critico a corredo del testo letterario; in questo caso, probabilmente per uniformità con l’edizione originale francese dell’anno precedente e per l’oggettiva opportunità di fornire qualche informazione supplementare rispetto ad un testo monco, fece seguire le pagine del romanzo da una appendice e da una postfazione. L’appendice si articola in due sezioni distinte: la prima è composta da appunti tratti dal diario della scrittrice che riguardano la stesura dell’opera e considerazioni sulla situazione della Francia, scritti tra il giugno del 1941 e l’11 luglio del ‘42, due giorni prima dell’arresto; la seconda contiene invece lettere della scrittrice, di suo marito, dei suoi editori e di altri personaggi, scritte tra il 1936 e la fine del 1945, che ci aiutano a comprendere i tragici avvenimenti che l’hanno coinvolta, compresi i disperati ed inutili tentativi del marito di salvarla muovendo conoscenze altolocate. La postfazione è invece poco più che una nota biografica sulla scrittrice con marginali considerazioni sulla sua opera.
Le due parti di cui il romanzo è composto sono strutturalmente molto diverse. La prima, intitolata Tempesta di giugno (ma per la quale Némirovsky immagina anche il titolo alternativo di Naufrage) copre un arco temporale che va dall’inizio del giugno 1940 al marzo successivo, ed è centrata essenzialmente sull’esodo verso sud dei francesi, incalzati dal repentino crollo dell’esercito e dalla conseguente avanzata tedesca che si sarebbe trasformata, a seguito dell’armistizio del 22 giugno, nell’occupazione di gran parte del territorio francese e nella nascita della repubblica collaborazionista di Vichy.

Una piccola storia di ieri capace di parlarci anche dell’oggi

Recensione di Un padre e una figlia, di Emmanuel Bove

Il melangolo, Nugae, 1997

Non è molto facile per il lettore italiano imbattersi nella letteratura di Emmanuel Bove. Della variegata produzione artistica di questo scrittore francese sono disponibili meno di una decina di titoli, quasi tutti pubblicati da piccole case editrici, tra le quali si distingue il melangolo di Genova, che a Bove ha dedicato una certa attenzione pubblicando una ventina di anni fa alcune sue opere minori. Sembra del resto che l’oblio sia uno degli elementi che segna l’opera di Bove, non solo oggi e non solo nel nostro paese, se è vero che i suoi romanzi e racconti ebbero un breve periodo di successo di critica e pubblico tra la fine degli anni ‘20 e l’inizio degli anni ‘30 del secolo scorso per poi essere subito dimenticati, tanto che negli ultimi anni della sua breve vita Bove si vide rifiutati dagli editori alcuni manoscritti.
Bove muore a Parigi, quarantasettenne, all’indomani della liberazione, il 13 luglio 1945, e per oltre trent’anni non ci saranno più edizioni delle sue opere, che verranno riscoperte a partire dagli anni ‘70 prima in Francia e poi in altri paesi, sia pure in modo saltuario e piuttosto marginale.
Eppure dalla lettura di questa lunga novella edita nel 1928 emerge a mio avviso un autore di grande importanza, in grado di rappresentare efficacemente i traumi e le angosce di una società europea che aveva vissuto l’orrore della prima guerra mondiale e si avviava verso la grande crisi del ‘29, l’ascesa del totalitarismo nazista e il secondo grande conflitto del secolo. Lo sguardo di Bove verso la società del suo tempo, almeno per quello che ho tratto dalla lettura di Un padre e una figlia, è straordinariamente lucido ed affilato, affidato ad una prosa secca, fatta di frasi brevi e di dialoghi serrati, che le conferiscono una forza realistica che utilizza la migliore tradizione narrativa del naturalismo francese per scavare in profondità le pulsioni dell’animo umano nel contesto di incertezze e di falsi valori di un ambiente sociale, quello della piccola borghesia parigina tra le due guerre, che tanti fondamentali condivide con quello in cui vive oggi la nostra disorientata classe media.

Il buon artigiano organico all’ideologia inverata

Recensione de Il ventre di Parigi, di Émile Zola

Garzanti, i grandi libri, 1975

Il ventre di Parigi è uno dei titoli più noti della produzione letteraria di Émile Zola: uscito come feuilleton nel 1873, in ordine di pubblicazione rappresenta il terzo episodio del ciclo dei Rougon-Maquart, anche se nell’ordine di lettura suggerito dallo stesso Zola viene collocato molto più avanti, in undicesima posizione. È inoltre il primo romanzo scritto da Zola dopo aver firmato il contratto con il suo nuovo editore, Charpentier, nel quale si impegnava a consegnare due romanzi all’anno, per dieci anni. Zola quindi scrive questo romanzo avendo di fronte a sé la sicurezza di poter portare a termine la sua grande opera, il ciclo che lo avrebbe dovuto avvicinare, nelle intenzioni, al suo riconosciuto maestro, Balzac, e al modello letterario rappresentato dalla Comédie humaine.
Questa sicurezza in sé e nel suo progetto letterario si ritrova appieno nel romanzo, che è quasi completamente impregnato dello spirito positivista e naturalista che caratterizza la narrativa di Zola. Se leggendo L’opera, scritto tredici anni dopo, avevo notato come nel finale emergesse esplicitamente qualche dubbio rispetto all’ideologia scientista che sorregge complessivamente l’universo letterario di Zola, in questo romanzo degli esordi del ciclo la fede naturalista è saldissima, anzi si può dire che Il ventre di Parigi rappresenti una delle opere che probabilmente hanno maggiormente contribuito a fissarne i canoni letterari. Occorre tuttavia subito aggiungere che – sia pur inserito nel coerente quadro, dai tratti programmatici, del romanzo sperimentale e moderno cui Zola si dedicava – Il ventre di Parigi segnala anche la difficoltà intrinseca di mantenere fede in senso assoluto al dogma dell’impersonalità della narrazione, del romanzo come semplice registrazione della realtà. Non mancano infatti, nell’ambito di una struttura complessivamente improntata ad un lirismo minuzioso, descrittivo e piatto, come lo definisce Lamberto Binni nella sua introduzione, da un lato sprazzi di un tardoromanticismo dal tono anche melodrammatico – su tutti a mio avviso l’incipit del romanzo, con l’affamato Florent steso in mezzo alla strada e per altri versi la storia di Marjolin e Cadine – e dall’altro macchie di un colore spesso schiettamente impressionista ma che a volte sfocia in sentori che cromaticamente sembrerebbero ricordare le ultime opere dell’allora amico Cézanne, rinvenibili soprattutto nelle ripetute descrizioni sensoriali delle carni, delle verdure, delle frutta, dei formaggi che ogni giorno inondano Les Halles.

Un vivido affresco, carente in profondità

Recensione de L’opera, di Émile Zola

Garzanti, i grandi libri, 1995

L’opera, pubblicato nel 1886, appartiene al ciclo dei Rougon – Maquart, i venti romanzi con cui Zola si propose di scrivere la storia naturale e sociale di una famiglia sotto il Secondo Impero. Sia per data di pubblicazione, sia quanto all’ordine di lettura suggerito dallo stesso Zola, L’opera occupa il quattordicesimo posto nel ciclo, ma personalmente ritengo che questo romanzo rappresenti il punto di attacco ottimale per chi voglia intraprenderne la scalata o solamente dedicarsi alla lettura di alcuni dei romanzi che lo compongono.
L’opera occupa infatti, nell’ambito del ciclo, una posizione particolare: è il romanzo con il quale Zola ci espone la sua concezione del ruolo dell’arte e delle modalità attraverso le quali la creazione artistica deve esprimersi, e nel quale appaiono anche, a mio avviso, elementi di dubbio rispetto alla positivistica fiducia nella capacità della scienza di spiegare il comportamento umano, convinzione che aveva marcato l’intera attività del romanziere Zola sino a quel momento.
Intendiamoci, L’opera non è un saggio sull’arte vista dal naturalista Zola, è innanzitutto il romanzo che narra la vicenda umana ed artistica di uno dei rappresentanti della famiglia Maquart, Claude Lantier – già apparso in altri due romanzi precedenti – ma è indubbio che del ciclo dei Rougon – Maquart rappresenti un episodio eccentrico, nel quale le tesi di Zola, la sua osservazione scientifica della realtà non vengono applicate ai consueti mondi in cui egli suddivide la società francese del suo tempo, ma a quello degli artisti, che egli concepisce come mondo a parte: ricorda infatti Lanfranco Binni nella bella introduzione che accompagna i romanzi di Zola editi a partire dagli anni ‘70 del secolo scorso da Garzanti, come un manoscritto di Zola ci dica che per l’autore ”Ci sono quattro mondi. Popolo: […] Commercianti: […] Borghesia: […] Gran mondo: […] E un mondo a parte: puttane, assassini, preti (religione), artista (arte)”. L’opera si occupa precipuamente di quest’ultimo pezzo del mondo a parte, differendo quindi sostanzialmente dagli altri romanzi del ciclo, ciascuno dei quali è centrato sostanzialmente su uno dei quattro mondi canonici.