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Ultimi sprazzi di uno scrittore avviato al crepuscolo

Recensione di Un mondo al crepuscolo, di Franz Werfel

TEADUE, 1996

La precedente opera di Franz Werfel da me commentata era centrata sulla fine del mondo di ieri: il declino della lussuosa casa di piacere in cui è ambientato Nella casa della gioia, iniziato il giorno dell’assassinio di Sarajevo, simboleggia lo sfacelo della società austro-ungarica, cui peraltro Werfel concede solo in parte gli sconti nostalgici tipici di altri autori del finis Austriae.
Il breve romanzo si chiude con una visione dura anche del mondo di oggi dell’autore, rappresentato in quel caso dalla nuova repubblica cecoslovacca, nella quale una delle ragazze della casa ha sposato un potente politico e ha semplicemente dimenticato il suo passato.
L’anno successivo alla prima edizione di Das Trauerhaus Werfel dà alle stampe il volume Geheimnis eine Menschen, raccolta di due novelle e un breve racconto ambientati nel suo mondo di oggi, di cui mette in evidenza caoticità e contraddizioni attraverso le vicende umane di tre tragici personaggi.
Per una strana scelta editoriale, l’edizione italiana integrale della raccolta, risalente al 1996 e dovuta a TEA, ha come titolo Un mondo al crepuscolo. Ritengo in generale questa piuttosto comune disinvoltura delle case editrici nella traduzione dei titoli un segno di scarsa attenzione sia per l’autore sia per il lettore: nel caso concreto tra l’altro il titolo è praticamente identico a quello di un oscar Mondadori del 1980 dedicato allo scrittore praghese, Nel crepuscolo di un mondo, contenente però tre diverse novelle di Werfel. Forse l’origine del diverso titolo è da ricercarsi nel fatto che sin dal 1983 le edizioni Studio Tesi avevano pubblicato un volume che riprendeva quello originale dell’opera di Werfel, Il segreto di un uomo, riproponendolo in una nuova edizione nel 1995: peccato che in queste edizioni il racconto più breve sia stato inopinatamente omesso. Insomma, una notevole confusione editoriale, che tra l’altro mi ha portato ad acquistare entrambi i volumi, ritenendo si trattasse di opere diverse. Oggi le due novelle più significative della raccolta, Il segreto di un Uomo e Straniamento, sono disponibili singolarmente presso Passigli, mentre i due volumi che mi ritrovo in libreria sono difficilmente reperibili: possederli mi ha dato tuttavia modo di confrontare le diverse traduzioni proposte dai due editori.
In Un mondo al crepuscolo di TEA la traduzione è infatti affidata a Cristina Baseggio, di cui avevo già sottolineato alcune sviste e incongruenze in sede di commento a Nella casa della gioia: devo dire che anche in questo caso Baseggio a mio avviso non eccelle quanto a precisione di termini e costruzione delle frasi; ho maggiormente apprezzato le versioni di Silvana Vassilli e Paola Moro nelle quali Studio Tesi propone rispettivamente la novella eponima e Straniamento.
Quasi a voler ribadire l’idiosincrasia del volume rispetto ai titoli originali, il primo racconto di Un mondo al crepuscolo è stranamente intitolato Il segreto di Saverio.
Il narratore è uno scrittore di lingua tedesca che risiede a Venezia. Un pomeriggio si reca nella villa in campagna del pittore Saverio S., da poco conosciuto. Lì trova tra gli altri lo storico dell’arte Mondhaus, un invadente ometto strabico che gli instilla dubbi sulla vera personalità di Saverio, sostenendo che non sia un pittore e che la villa non sia sua, ma del famoso antiquario Barbieri, di cui Saverio sarebbe una sorta di agente commerciale, incaricato di vendere le opere d’arte ammassate nella villa.
In effetti Saverio è un uomo sfuggente: durante la serata si rifiuta di mostrare agli ospiti le sue opere, lasciando solo intravedere un piccolo e indefinito ritratto. La personalità di Saverio diviene ancora più ambigua durante il colloquio che ha con il narratore, tanto che quest’ultimo torna in città senza avere un’idea precisa di chi questi sia in realtà. Quando, oltre un anno dopo, viene a sapere che Saverio è da tempo rinchiuso nel manicomio di San Clemente, il narratore si reca a far visita a Barbieri, con l’intento di sapere qualcosa in più della vicenda umana del pittore; viene però sopraffatto dalla personalità esuberante e cialtronesca dell’antiquario, che non gli dice molto al proposito: si convince infine che Saverio fosse stato in gioventù un promettente artista, tradito dall’esaurirsi dell’ispirazione e dedito alla produzione di falsi per conto del losco antiquario.
Il segreto di Saverio non è a mio avviso un racconto pienamente riuscito. Indubbiamente affronta tematiche affascinanti, che attengono al rapporto tra artista e società, al valore intrinseco della creazione artistica, anche quando il suo risultato è un falso, e sfiorano anche le contraddizioni legate al mercato dell’arte. Queste tematiche però rimangono ad uno stadio che non saprei se definire troppo superficiale o troppo profondo (nel senso di nascosto) per fornire al lettore elementi per una riflessione in proposito. Gli spunti che l’autore utilizza per mostrare le sfaccettature e le contraddizioni della personalità di Saverio risultano criptici e in qualche modo tirati via. Lo stesso episodio del ritratto che Saverio mostra al narratore e agli altri ospiti quale prova della sua arte, che assume nella novella un ruolo nodale, appare essere a mio avviso troppo pensato per divenire davvero la metafora della personalità artistica di Saverio. In generale lo svolgimento del testo dà l’impressione di essere inadeguato a ciò che Werfel aveva intenzione di trasmettere al lettore.
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Né castelli irraggiungibili né processi inspiegabili, ma una analoga potenza espressiva

Recensione di Ragazzi e assassini, di Hermann Ungar

Bollati Boringhieri, Varianti, 1990

Negli anni seguenti la prima guerra mondiale, a Praga, la città magica, uno degli epicentri della rivoluzione artistica che scosse dal profondo il modo stesso di scrivere, dipingere e comporre, due scrittori sono accomunati da una vicenda umana che presenta singolari affinità.
Il primo si chiama Franz Kafka, è nato in città nel 1883 e proviene dalla piccola imprenditoria ebraica di lingua tedesca. Ha una formazione giuridica, lavora in una compagnia di assicurazioni e scrive nel tempo libero. Nel 1917 gli viene diagnosticata la tubercolosi che lo porterà alla morte nel 1924, quarantunenne.
Il secondo scrittore si chiama Hermann Ungar: nato dieci anni dopo Kafka in una cittadina della Moravia da una famiglia della piccola imprenditoria ebraica, studia giurisprudenza a Monaco e Praga. Dopo la guerra, in cui è stato ferito, è impiegato al Ministero degli affari esteri della nuova repubblica cecoslovacca, prima all’ambasciata di Berlino poi a Praga, e anch’egli si dedica alla scrittura nel tempo libero. Nel 1929, a seguito del successo di alcune delle sue opere, decide di dedicarsi alla letteratura a tempo pieno, ma una appendicite non diagnosticata lo porta alla morte, trentaseienne, in poche settimane.
I due non solo si sono conosciuti, ma hanno frequentato nei primi anni ‘20 gli stessi circoli letterari. Anni dopo le tre sorelle di Kafka finiranno i loro giorni nei campi di concentramento nazisti, e lo stesso accadrà ai genitori e al fratello di Ungar.
La produzione letteraria di entrambi è piuttosto limitata, anche a causa della brevità della loro vita. Se tre sono i romanzi scritti e non terminati da Kafka, due sono quelli di Ungar. A questi si accompagnano, come noto, nel primo caso una serie di racconti (oltre ai diari ed alle lettere), mentre Ungar oltre ai due romanzi scrisse solo alcuni racconti e due drammi teatrali.
Spesso si è portati a pensare, nel caso di Kafka – ma lo stesso vale per Ungar – quale sarebbe stato il maggiore apporto che avrebbero potuto dare alla letteratura se fossero vissuti più a lungo. Vista la tragica fine dei loro congiunti si può forse dire che la morte prematura abbia risparmiato loro l’orrore che sarebbe seguito di lì a pochi anni, dei quali peraltro, sia pur con mezzi espressivi diversi, entrambi avevano in qualche modo presagito l’avvicinarsi nei loro testi allucinati e cupi.
Aprendo il sito di una qualsiasi libreria on-line e ricercando ciò che l’editoria italiana rende disponibile dei due autori si troveranno circa duecento titoli per le opere di Kafka, pubblicati da case editrici grandi e piccole, e tre titoli per quelle di Ungar, dei quali i due romanzi editi da una piccola casa editrice trentina e questo Ragazzi e assassini, ormai quasi introvabile, pubblicato nel 1990 da Bollati Boringhieri e mai riproposto: nessuno di questi volumi contiene saggi o note a corredo del testo, a ulteriore testimonianza della marginalità editoriale dell’autore.
Ovviamente questo dato riflette la diversa notorietà dei due scrittori: mi sento però di dire che, se Kafka deve essere considerato uno dei mostri sacri della letteratura di ogni tempo, Hermann Ungar è scrittore sicuramente importante, pienamente immerso nel clima culturale e sociale della sua epoca, in grado di esprimerne i tratti salienti avvalendosi di una prosa dai toni marcatamente espressionisti, e non merita certo lo scarso interesse dimostratogli dall’editoria italiana.
Ragazzi e assassini risale al 1920 ed è la prima opera letteraria di Ungar. Si compone di due lunghi racconti, Storia di un assassino e Un uomo e una serva, entrambi narrati in prima persona dai protagonisti. Questa tecnica narrativa, e le tematiche trattate nei due racconti rivelano, come si vedrà, il grande influsso che sulla narrativa di Ungar ebbe Dostoevskij – ed è questo ovviamente un altro elemento che lo accomuna a Kafka. Siamo però nel XX secolo: Praga non è lontana dalla Vienna di Freud né dalla Berlino espressionista, ragion per cui alla base dostoevskiana si sovrappone la possibilità offerta dalla psicanalisi di far affiorare l’importanza delle pulsioni sessuali (ma non solo, come si vedrà) nel determinare il comportamento umano, e di esprimersi in una prosa secca e stralunata, come viene definita nel risguardo di copertina di questa edizione, unico misero spazio di commento al testo, prosa cui a mio modo di vedere potrebbe essere sicuramente aggiunto l’attributo di potente.
In breve qualche elemento della trama di Storia di un assassino. Il protagonista e narratore è un assassino, condannato a vent’anni di carcere duro quattordici anni prima, quando era diciassettenne. Narra le vicende che lo hanno portato in prigione: vicende dure, che rivelano l’inusitato degrado sociale e morale di un tranquillo ambiente piccolo borghese, rese con le tinte forti tipiche dell’espressionismo più sanguigno, con una prosa spesso quasi sincopata, paratattica, nella quale abbondano i salti temporali, le anticipazioni e le dilazioni, a comporre un quadro unitario attraverso frammenti che seguono il filo delle associazioni mentali e non quello cronologico.
Il narratore è figlio di un ufficiale medico, costretto anni prima a dimettersi dall’esercito per alcune irregolarità amministrative; egli vive con il padre, ormai sulla via dell’alcolismo, nella piccola città dove questi si è trasferito a seguito delle dimissioni. Ha tentato la carriera militare, ma è stato presto congedato da cadetto a causa della inadeguatezza fisica. Ormai diciassettenne lavora come apprendista da Haschek, un barbiere gobbo, che detesta per la sua deformità. Nella bottega c’è anche Milada, venticinquenne nipote del barbiere, con il quale ha una nascosta e tormentata relazione.
Il padre del ragazzo è cliente del barbiere, il quale conosce le vicende dell’ex ufficiale medico, ma lo prende in giro chiamandolo generale e facendogli narrare scene di battaglie e atti di eroismo cui il generale non ha mai partecipato, ma che tra i fumi dell’alcool inventa volentieri, senza accorgersi di essere lo zimbello degli astanti e dell’odio che il figlio gli porta per le sue debolezze.
Quando in città giunge un misterioso forestiero il barbiere insinua al generale che sia lì per indagare sulle sue colpe di un tempo, il che spinge l’ex ufficiale verso la paranoia. Il forestiero intanto vede il ragazzo torturare a morte un gatto e, disgustato da tanta crudeltà, lo schiaffeggia. Poco più tardi però gli fa avere una lettera nella quale si scusa per il gesto impulsivo e augura al ragazzo di poter diventare un soldato per non essere così infelice. La vicenda quindi si avvia ad una rapida e per certi versi inattesa conclusione, che lascio alla scoperta dei pochi fortunati che hanno o riusciranno ad avere tra le mani questo libro.
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Le fiabe senza morale del “re del romanticismo”

Recensione de Il biondo Eckbert, di Ludwig Tieck

Edizioni Studio Tesi, Collezione il flauto magico, 1990

Quando si pensa al primo romanticismo tedesco solitamente vengono alla mente nomi come Schiller, Hölderlin, Novalis, i fratelli Schlegel, Kleist, Hoffmann; molto meno nota al grande pubblico è la personalità artistica di un autore come Ludwig Tieck, che pure può essere considerato uno degli antesignani del movimento, e che in vita ebbe grande influsso sui suoi maggiori rappresentanti, soprattutto sul cosiddetto circolo di Jena, tanto che alla sua morte, nel 1853, Hebbel lo definì il re del romanticismo.
Nato nel 1773 a Berlino da una famiglia di modeste condizioni economiche, Tieck frequentò le università di Halle, Gottingen ed Erlangen. Esordì in letteratura scrivendo per altri novelle e romanzi gotici destinati al grande pubblico. Fu legato da profonda amicizia al coetaneo e conterraneo Wilhelm Heinrich Wackenroder, destinato a morire di febbre tifoide a soli 25 anni. I due sono considerati di fatto gli iniziatori del romanticismo tedesco grazie in particolare alla pubblicazione di due opere. Del 1796 sono le Effusioni del cuore di un monaco amante dell’arte, di Wackenroder, raccolta di nove saggi estetici nei quali l’autore espone la sua concezione dell’ispirazione artistica come mistero inesprimibile appannaggio di pochi eletti, contrapposto ai condizionamenti della quotidianità e della vita sociale; due anni dopo Tieck pubblica Le peregrinazioni di Franz Sternbald, romanzo di formazione artistica nel quale grande spazio è dato alla rivalutazione dell’arte tedesca del medioevo. È da notare che la scrittura di  entrambe le opere vide una fattiva collaborazione tra i due amici.
Per inciso segnalo che mentre il romanzo di Tieck non è disponibile in libreria, le opere di Wackenroder sono raccolte in un prezioso volume edito da Bompiani, imprescindibile per gli appassionati del romanticismo e in generale dei classici.
Se le Peregrinazioni sono il grande romanzo che indica la via agli sviluppi letterari del primo romanticismo di Jena, il contributo di Tieck al movimento si esplicita anche e soprattutto nelle Kunstmärchen, le fiabe romantiche, delle quali questo bel volume edito oltre trent’anni fa propone tre delle più significative; oggi è reperibile solo nel mercato dell’usato, ma queste e altre fiabe romantiche di Tieck possono essere fortunatamente lette in un volume edito da Garzanti, mentre il racconto eponimo è edito, con testo originale a fronte, da Marsilio.
Il biondo Eckbert, del 1796, apre la breve raccolta, ed è la fiaba dalla struttura più complessa.
Eckbert è un solitario cavaliere quarantenne, che vive in un piccolo castello isolato dell’Harz con la amata moglie Bertha. Raramente i due ricevono ospiti: solo un amico di Eckbert, Philipp Walther, si intrattiene spesso al castello. In una sera nebbiosa Eckbert chiede alla moglie di raccontare all’amico la strana storia della sua gioventù, e Bertha inizia a narrare.
Figlia di un povero pastore, da bambina era goffa e maldestra, non mostrando alcuna attitudine per le faccende domestiche e preferendo sedere in un angolo a fantasticare. Per questo il padre la maltratta, e un giorno la bambina scappa di casa. Dopo aver vagato per campi e villaggi giunge in una regione boscosa, che si fa sempre più selvaggia e bizzarra. Ormai allo stremo delle forze, incontra una vecchia vestita di nero, che la accoglie nella sua casetta nel bosco, dove vive con un uccello dalle piume coloratissime, che canta una strana canzone nella quale esalta la solitudine del bosco, e un cagnolino.
La vecchia si prende cura della bambina, insegnandole a cucire e filare, ma lasciandola spesso sola. La bimba così cresce in compagnia dell’uccello e del cane: nessuno si avvicina infatti mai alla casetta. Un giorno la vecchia le svela un segreto: l’uccello depone ogni giorno un uovo nel cui interno c’è una pietra preziosa.
Bertha, ormai quattordicenne, inizia a sentire lo struggimento di non conoscere il mondo, dove può incontrare l’amore, di cui inizia ad avere una confusa idea: così, un giorno che la vecchia è al solito lontana, lega il cane ed abbandona la capanna con l’uccellino in gabbia e un vaso di pietre preziose. Dopo molti giorni di viaggio giunge in un villaggio che riconosce essere quello della sua infanzia; i genitori sono ormai morti e Bertha lascia piangendo il villaggio, per sistemarsi in una cittadina vicina. Una notte, quando l’uccello ricomincia a cantare, rimpiangendo la solitudine del bosco, Bertha lo uccide. Poco dopo concede la sua mano al giovane Eckbert.
Dopo la narrazione Bertha si ammala, e in Eckbert crescono irrazionali sospetti nei confronti dell’amico, accresciuti dal fatto che egli inspiegabilmente conosceva il nome del cagnolino abbandonato da Bertha. La fiaba giunge quindi in poche pagine al suo cupo e spiazzante finale.
Scritta con una maestria che risente degli anni della gavetta, quando l’autore scriveva racconti gotici, Il biondo Eckbert può essere considerata il prototipo delle Kunstmärchen ed una sorta di manifesto fiabesco del primo romanticismo, perché ne contiene tutti i temi salienti.
Colpisce innanzitutto l’assoluta mancanza di intento didascalico, di morale e di apoteosi finale, che rappresentavano i tratti distintivi della fiaba classica, sia popolare sia colta: non c’è la classica caratterizzazione manichea dei personaggi; gli avvenimenti, oltre che inverosimili, sono anche – almeno in superficie – inspiegabili e si concludono con il totale annientamento dei protagonisti.
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La “mite legge” in città

Recensione di Tormalina, di Adalbert Stifter

Marsilio, Letteratura universale, 1990

E così eccomi ad occuparmi ancora, ad oltre tre anni di distanza, del buon vecchio Adalbert Stifter.
Stavolta oggetto di lettura è stata una delle sei novelle che compongono la sua raccolta più famosa, Pietre colorate, peraltro oggi disponibile, nelle due edizioni Mursia (1991, a cura di Matteo Galli) e Marsilio (2005, traduzione di Paola Capriolo) solo sul mercato dell’usato, come pure questa antecedente edizione di Tormalina, edita sempre da Marsilio ma con la traduzione di Emilia Fiandra e una articolata introduzione di Marino Freschi, sulla quale tornerò.
Avere a disposizione la raccolta è a mio avviso importante, oltre che per il fatto di rispettare il progetto narrativo dell’autore, che la pubblicò nel 1853 rielaborando alcune novelle già edite – con titoli diversi – in anni precedenti, anche e soprattutto perché queste sono precedute da una prefazione (Vorrede) che costituisce l’unico manifesto lasciatoci dall’autore circa la sua poetica.
Stifter scrive la Vorrede in risposta a un perfido epigramma di Friedrich Hebbel, nel quale il poeta del pantragismo si chiede tra l’altro, riferendosi a vecchi e nuovi cantori della natura tra i quali annovera esplicitamente il nostro: ”Sai perché hai tanta fortuna con le blatte e i ranuncoli? / Perché non conosci le persone, perché non vedi le stelle!”
A questa accusa di occuparsi di piccole cose per incapacità di vedere quelle grandi Stifter risponde teorizzando quella che definisce la mite legge che deve guidare le cose umane. Sentiamo come Stifter esprime questo concetto (scusandomi da subito per la traduzione approssimativa).
”Visto che stiamo parlando di cose grandi e cose piccole, intendo esprimere le mie opinioni, che potrebbero differire da quelle di molti altri. Considero grandi il soffio del vento, il gocciolio dell’acqua, la crescita del grano, le onde del mare, il verde della terra, lo splendore del cielo, il luccichio delle stelle, mentre non ritengo tali il gran vento dei temporali, il fulmine che manda in rovina le case, la tempesta che innalza le onde, il vulcano, il terremoto che distrugge le città: li considero anzi più piccoli, in quanto sono solo gli effetti di leggi molto più elevate, si verificano in singoli luoghi e sono il risultato di cause limitate. L’energia che fa traboccare il latte nel pentolino della massaia è la medesima che fa ribollire la lava nel vulcano e la riversa sui pendii. […] Come nella natura esteriore, così è nella natura interiore, in quella del genere umano. Ritengo grande una vita piena di giustizia, di semplicità, di dominio del proprio ego, di razionalità, di autorevolezza nelle relazioni, di ammirazione per la bellezza, unita ad una serena, composta morte; al contrario considero piuttosto più piccoli i repentini cambiamenti dell’indole, l’esplosione di una terribile rabbia, il desiderio di vendetta, la mente infiammata che tende ad un’attività che delinea, cambia e spesso nell’eccitazione distrugge la propria vita, visto che queste cose sono solo il prodotto di forze individuali e limitate, come le tempeste, i vulcani, i terremoti. Dobbiamo contemplare la mite legge da cui è guidata l’umanità.”
A parte la tragica ironia dell’esaltazione di una serena, composta morte da parte di chi circa un decennio dopo si sarebbe suicidato tagliandosi la gola con un rasoio, credo che queste righe chiariscano sufficientemente l’essenza della poetica di Stifter, che peraltro emerge appieno anche dal corpus delle sue opere: è nelle piccole cose quotidiane e immutabili nel tempo che si ritrova la grandezza: ciascuno di noi, singola fibra di milioni di radici che nutrono l’albero, può contribuire all’armonia generale. Quanto ai grandi e improvvisi sommovimenti, siano essi naturali, esistenziali o sociali (la Vorrende è pubblicata nel 1852, non molto tempo dopo le grandi rivoluzioni liberali) essi sono perturbazioni momentanee, governate da cause limitate nel tempo e nello spazio, destinate a rifluire nell’alveo placido della sanftes gesetz.
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Maschere, patologia e tanto altro nei racconti del “giovane” Schnitzler

Recensione de La piccola commedia, di Arthur Schnitzler

Adelphi, Biblioteca, 1996

La raccolta di novelle e racconti che Adelphi propone in questo volume riprende l’edizione data alle stampe nel 1932 a Berlino. Schnitzler, autore di notevole successo, era morto l’anno prima, e – secondo una delle fondamentali leggi dell’editoria – era probabilmente necessario proporre qualche suo scritto inedito, battendo il ferro finché era ancora caldo.
Così, come spesso capita, si ricercarono scritti giovanili, opere minori, inediti veri e propri. E, come spesso capita, accanto a piccole perle furono inseriti nella raccolta frammenti, semplici schizzi e testi poco significativi, probabilmente negletti dallo stesso autore nel corso della sua evoluzione artistica.
Il volume è composto da ventitré racconti, scritti da Schnitzler in un arco di tempo che va dal 1885 al 1907, ossia da quando l’autore aveva 23 anni all’inizio della sua piena maturità artistica (avendo nel 1907 già pubblicato opere quali Girotondo, Il sottotenente Gustl e La signora Berta Garlan).
Per scelta editoriale Adelphi ha rispettato l’ordine dell’edizione originale, e i singoli racconti non vengono proposti in ordine cronologico, ma si potrebbe quasi dire in ordine di complessità, lasciando i tre più articolati alla fine.
Se da un lato questa scelta ha un suo senso preciso, perché ricalca la struttura dell’edizione berlinese, dall’altro rende più arduo per il lettore seguire il filo dell’evoluzione stilistica e tematica dell’autore, ciò che dovrebbe essere una delle funzioni precipue di un volume come questo. La cripticità rispetto a tale funzione didattica del volume è accentuata dalla usuale laconicità dell’editore, che si limita a proporre i testi e a farli seguire da un breve elenco delle loro date di scrittura e di prima edizione.
Visto da questa prospettiva si può affermare che il volume rappresenta un’occasione persa. Se infatti, come ritengo, il suo valore fondamentale è dato dalla possibilità di conoscere i termini del passaggio dell’autore da una sorta di naturalismo viennese delle sue prime prove letterarie allo Schnitzler maturo, quello dell’introiezione letteraria della nascente psicanalisi e delle tematiche della patologia e della maschera, allora questo valore è fortemente sminuito dalla duplice scelta di non proporre i racconti in ordine cronologico e soprattutto di non corredare il volume di un apparato critico in grado di guidare il lettore amatoriale lungo le varie tappe del passaggio, lasciandolo solo con le sue inadeguatezze interpretative. Ancora una volta si deve constatare che allo scintillante minimalismo formale dei volumi di Adelphi non corrisponde altrettanto spessore sostanziale. Ma tant’è.
Coerentemente quindi, in queste note riordinerò i racconti secondo il loro ordine cronologico di composizione, al fine di tentare di cogliere meglio i termini e le modalità del pieno ingresso di Schnitzler nel primo novecento letterario, di cui rappresenta senza dubbio uno degli scrittori più importanti.
Inizio perciò con Che melodia!, novelletta di poche pagine risalente al 1885, quindi una delle primissime prove letterarie di Schnitzler, peraltro pubblicata solo postuma. Con una prosa che riflette, nei suoi toni a tratti melodrammatici, l’atmosfera ancora ottocentesca in cui è immersa e dà la sensazione di uno scrittore ancora alla ricerca di un proprio stile, il testo affronta tuttavia con una certa dose di originalità un grande topos della letteratura di ogni tempo: quello del rapporto tra l’artista e l’opera d’arte.
La stessa tematica, con un tono più scanzonato e satirico, è trattata in Aspetta il dio vacante, breve racconto nel quale il giovane Schnitzler si diverte a prendere in giro gli artisti irresoluti sempre in procinto di partorire la grande opera ma cui manca sempre l’ispirazione finale, non combinando nulla nella vita ma senza mancare di sentirsi degli eletti rispetto alla massa.
L’America, breve schizzo che apre il volume, è forse anche il testo più debole della raccolta: poche pagine di un intimismo fine a sé stesso, che risente di un tardo romanticismo di maniera.
Il racconto cronologicamente successivo, L’eredità, del 1887, affronta uno dei temi che saranno più cari allo Schnitzler maturo, quello dell’infedeltà coniugale; in un’atmosfera narrativa ancora schiettamente naturalistica il personaggio di Emil, il primo di quelli che nel risvolto di copertina l’editore definisce terribilmente schnitzleriani senza ancora sapere di esserlo, assume un suo preciso rilievo grazie alla descrizione delle sensazioni che prova dopo essere stato sfidato a duello dal marito tradito. Sono poche righe, ma a mio avviso di notevole importanza, perché da un lato evidenziano l’urgenza dell’autore di andare al di là della semplice registrazione dei fatti, dall’altro denotano tutta l’insufficienza degli strumenti allora a disposizione di Schnitzler – la psicanalisi freudiana non era ancora ufficialmente nata – per concretizzare efficacemente tale urgenza.
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La prova generale di un autore marginalizzato ma non marginale

LaGambaSinistraRecensione de La gamba sinistra, di Theodore Francis Powys

Il melangolo, Nugae, 1995

Theodore Francis Powys non è scrittore molto frequentato dall’editoria italiana: dopo alcuni volumi usciti nel dopoguerra, oggi reperibili sul mercato dell’usato, negli ultimi decenni praticamente solo l’immancabile Adelphi ha dedicato qualche volume alle sue opere, che pure furono numerose, pubblicando nella prestigiosa collana Biblioteca due dei suoi romanzi più significativi: nel 1977 usciva Gli dei di Mr. Tasker e, ben quaranta anni dopo, Il buon vino del signor Weston, da molti considerato il suo capolavoro.
In questo lungo arco di anni, solo un’altra casa editrice ha fatto un timido tentativo di proporre questo autore al pubblico italiano: nel 1995 Il Melangolo pubblicò infatti una novella, La gamba sinistra, eponima della prima raccolta di Powys, composta da altri due racconti, Hester Dominy, e The Abraham Men, a quanto ne so mai tradotti nella nostra lingua. Da tempo fuori catalogo, oggi La gamba sinistra è riproposto dalla Piccola biblioteca Adelphi nella stessa traduzione di Adriana Motti, forse a segnalare l’intenzione dell’editore di seguire la rinnovata attenzione che anche il suo Paese sta dedicando a questo scrittore, attenzione a mio modo di vedere sicuramente meritata.
Theodore F. Powys nacque in Inghilterra nel 1875 da un reverendo di origini gallesi; ebbe dieci fratelli e sorelle, molti dei quali emersero in vari campi dell’arte: tra gli altri, John Cowper, Llevelyn e Philippa Powys furono anch’essi scrittori, mentre Gertrude Powys divenne una affermata pittrice. Visse buona parte della sua esistenza in una casa ai margini del piccolo villaggio di East Chaldon, nell’Inghilterra meridionale, in compagnia della moglie Violet Dodd, sposata nel 1905. La coppia ebbe due figli e adottò una bambina.
La prima opera che pubblicò fu, nel 1916, The Soliloquy of a Hermit, riflessioni in prima persona sulla sua condizione esistenziale, il suo cristianesimo eterodosso e la sua visione del mondo, opera sulla quale tornerò brevemente. Nel 1923 uscì la raccolta di novelle The Left Leg, cui seguì, nel dodicennio successivo, una intensa produzione, con la pubblicazione di numerose altre raccolte di racconti e di alcuni romanzi: dal 1936 non scrisse praticamente più; morì nel 1953.
Queste brevi note biografiche connotano già il carattere dell’autore: Theodore F. Powys fu uomo e scrittore solitario e marginale, che alla crisi epocale in cui è immerso dà una risposta sicuramente inattuale, basata sulla affermazione dell’immanenza spinoziana di un dio cristiano pervicacemente negata dai comportamenti umani e dalla società, il che lo porta ad un pessimismo cosmico, da lui definito ”il migliore e più duraturo vestito tra una copertina [di un libro] e l’altra”; risposta inattuale la sua, ma non consolatoria, anzi come vedremo carica di problematicità. Considerato scrittore metafisico da certa critica, soprattutto in quanto, viene detto, la categoria di cui si occupa prevalentemente la sua letteratura è ”il male”, credo di poter dire che – almeno alla luce della lettura di questa novella e, molti anni fa, de Gli dei di Mr. Tasker – il male, che assume nelle due opere, scritte a poca distanza l’una dall’altra, connotati molto simili, abbia radici oltremodo terrene, che Powys riesce ad identificare con precisione.
Per iniziare ad addentrarsi nella poetica dell’autore può essere utile riportare e commentare qualche passo di The Soliloquy of a Hermit, ritrovato in rete (scusandomi sin d’ora per la traduzione artigianale).
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La percezione alla base dell’Io: manuale di demolizione del racconto ottocentesco

IncontriRecensione di Incontri, di Robert Musil

Einaudi, Nuovi Coralli, 1996

Non è affatto facile, soprattutto per un dilettante quale sono, dire qualcosa di sensato in merito ai due racconti che compongono Incontri, da me letto nella classica edizione Einaudi ma oggi reso disponibile in libreria da un’altra casa editrice con una nuova traduzione.
Non è facile innanzitutto per la complessità dei due racconti, che in poco più di cento pagine dispiegano una prosa che come una schiuma si insinua e si espande a riempire di sensazioni e di percezioni interiori delle due protagoniste i grandi vuoti che si aprono tra i pochi fatti che accadono, rendendo necessaria una lettura attenta ed estremamente concentrata del testo; non è facile inoltre in quanto, anche laddove si sia interiorizzata la prosa di Musil, una analisi plausibile di questi due racconti non è praticamente possibile senza la conoscenza puntuale dell’orizzonte culturale, filosofico ed anche scientifico entro il quale lo scrittore austriaco si muoveva. Se questo è vero in generale per ogni opera d’arte, è però anche vero che in molti casi l’opera si propone al fruitore per così dire nella sua nudità, e può essere apprezzata e compresa a vari livelli, a seconda della sua sensibilità e dei suoi interessi. Tipicamente ciò accade con il grande romanzo borghese di stampo realista: Robinson Crusoe, tanto per portare un esempio che vada alle origini, è innanzitutto una grande e avvincente storia avventurosa, che può essere letta ed apprezzata come tale anche senza riflettere esplicitamente sul fatto che il protagonista rappresenta il prototipo dell’homo faber in grado di reagire contro le avversità, di piegare alle sue esigenze la natura selvaggia, di utilizzare esseri umani inferiori per la propria sopravvivenza.
Nella sua opera oggettivamente necessaria di demolizione di questo modello di romanzo, la grande letteratura del primo ‘900, la letteratura della crisi, non solo riduce definitivamente a macerie il dogma delle tre unità aristoteliche, la cui distruzione era per la verità iniziata molto prima, ma ne annulla le componenti, scoprendo che un’opera letteraria può non contenere alcuna azione, né riferirsi ad alcun tempo o spazio. L’irrompere sulla scena della psicanalisi e dell’inconscio, le nuove scoperte della fisica, da Bohr ad Einstein sino al principio di indeterminatezza di Heisenberg, stavano mandando definitivamente in soffitta gli stessi assunti scientifici su cui si era basato il meccanicismo positivista di stampo ottocentesco, dopo che l’evoluzione dei rapporti sociali ne aveva messo in crisi gli assunti ideologici. Vale la pena riportare una frase di Werner Heisenberg, ripresa da un manoscritto del 1942 chiamato significativamente Ordinamento della realtà, per avere l’idea della portata rivoluzionaria che le teorie fisiche sviluppate negli primi decenni del ‘900, ancora oggi costituenti la base delle ricerche in tale ambito, hanno avuto sulle certezze che avevano governato il mondo e il comune sentire da oltre due secoli. Dice Heisenberg:
”Nell’ambito della realtà le cui condizioni sono formulate dalla teoria quantistica, le leggi naturali non conducono quindi a una completa determinazione di ciò che accade nello spazio e nel tempo; l’accadere […] è piuttosto rimesso al gioco del caso.” È evidente l’importanza epistemologica ma più in generale culturale di una tale affermazione che, sia pure molto successiva ad essi, potrebbe essere messa in esergo ai due racconti che compongono Incontri, in modo particolare al primo.
Robert Musil è forse lo scrittore della prima metà del ‘900 nella cui opera più si intrecciano tematiche derivate da conoscenze di ordine filosofico e scientifico, essendo ciò emblematicamente rappresentato dalle sue due lauree, in ingegneria e filosofia. Figlio della media borghesia austriaca, si laureò infatti in ingegneria nel 1901, quindi a Berlino nel 1908 in filosofia, con una tesi su Ernst Mach, fondatore dell’empiriocriticismo. Due anni prima aveva pubblicato il suo primo romanzo, I turbamenti del giovane Törless, con ottimi riscontri da parte della critica. La sua produzione letteraria, interrotta anche dalla guerra, fu molto discontinua: oltre ad alcuni saggi e ai diari, pubblicati postumi, scrisse alcuni racconti, raccolti nei volumi Incontri (1911) e Tre donne (1924) ed un paio di opere teatrali: dal 1929 alla morte, che lo colse esiliato in Svizzera nel 1942, lavorò a L’uomo senza qualità, lasciato incompiuto.
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Elogio dell’immaturità letteraria

UnaPensioneTedesca2Recensione di Una pensione tedesca, di Katherine Mansfield

Rizzoli, Superbur Classici, 2003

Qualche settimana fa ho manifestato tutta la mia delusione dopo la lettura di Felicità, la raccolta di racconti forse più famosa di Katherine Mansfield, con la quale entra nella sua maturità artistica, pubblicata nel 1920, appena tre anni prima della morte.
Con Una pensione tedesca la vicenda umana ed artistica dell’autrice si riavvolge di una decina anni, portando il lettore praticamente alle origini di quest’ultima, e devo subito dire che a mio avviso questi racconti, pure definiti più tardi dall’autrice immaturi, sono dotati di una freschezza e di una forza che ne fanno una prova molto più convincente rispetto a Felicità.
Nel 1908 Katherine Mansfield, ventenne, ritorna a Londra dopo alcuni anni passati in varie località dell’Europa continentale. Per più di un anno conduce vita bohémienne, scrivendo pochissimo; oltre ad alcune importanti relazioni omosessuali ha una breve ed appassionata storia d’amore con Garnet Towell – fratello di un violoncellista di cui era stata innamorata in precedenza – del quale rimane incinta. Per volontà della famiglia di lui i due si lasciano e nel marzo del 1909 Mansfield sposa George Bowden, più vecchio di lei di undici anni, lasciandolo comunque subito, prima che il matrimonio sia consumato. A questo punto interviene la madre, che piomba a Londra dalla Nuova Zelanda, disereda la figlia e la spedisce subito nella stazione termale bavarese di Bad Wörishofen, dove Katherine ha un aborto spontaneo. Durante il soggiorno di alcuni mesi in Baviera scopre i racconti di Anton Čechov, e da allora di fatto diviene una scrittrice a tempo pieno: pubblica alcuni racconti che raccoglie nel 1911 nella sua prima raccolta, appunto Una pensione tedesca.
Come è facile intuire, i tredici racconti che la formano prendono spunto dalla sua permanenza a Bad Wörishofen; alcuni sono veri e propri pezzi di satira sulla società germanica e in particolare sulla grettezza dell’ambiente della casa di cura in cui soggiornò, mentre in altri l’ambientazione tedesca fa semplicemente da sfondo a storie che affrontano tematiche quali i rapporti tra i sessi e la condizione della donna.
I primi tre racconti formano una triade compatta, che mette in luce direttamente e con efficacia la grossolanità e la volgarità della borghesia tedesca che alloggia nella pensione in cui soggiorna anche la narratrice. Il racconto che apre il volume, Tedeschi a tavola, consegna al lettore, tramite una pungente ironia, i pregiudizi dei tedeschi nei confronti dei britannici, cui si sentono del tutto superiori sia moralmente sia culturalmente, pregiudizi che i vari astanti esprimono a tavola alla giovane ospite anglosassone, attraverso luoghi comuni e ridicole asserzioni, espressi con ferrea convinzione: così ad esempio gli inglesi non sanno preparare il tè e non hanno un esercito degno di questo nome. Il racconto deve buona parte della sua forza alla caratterizzazione dei personaggi attraverso il loro comportamento a tavola: mentre denigrano gli inglesi, tutti mangiano moltissimo, pulendosi colli sudati ed orecchie con il tovagliolo oppure (una signora) i denti con una forcina per capelli. Non so se Mansfield all’epoca avesse visto qualche opera pittorica del nascente espressionismo, ma è indubbio che i ritratti deformati di questi bravi borghesi tedeschi sembrano prefigurare le opere di artisti come Dix e Grosz.
Il tema del cibo compare anche nel successivo Il Barone, breve racconto che narra della provinciale venerazione degli ospiti della pensione per un Barone che, dall’alto della sua posizione aristocratica, non li degna di uno sguardo ma che si rivelerà essere solo un ometto strambo e solo. Tratto distintivo del racconto sono, a mio modo di vedere, i nomi attribuiti alle signore, identificate con il ruolo sociale dei mariti. Compaiono così una Frau Oberregierungrat (Consigliere superiore del governo) la cui figlia ha sposato un banchiere, coronando così il sogno della sua vita, e una Frau Feldleutnantswitwe (vedova del luogotenente). Al di là dell’effetto sarcastico dato dalla lunghezza e dall’ufficialità dei nomi, credo che Mansfield abbia voluto sottolineare da un lato la riduzione a mera appendice dei mariti di queste donne e dall’altro la grottesca praticità di un paese che riduce persino i nomi delle persone a semplici funzioni.
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Il modernismo applicato alla banalità: storie di corna, nevrosi e poco altro

Recensione di Felicità, di Katherine Mansfield

Rizzoli, Superbur Classici, 2003

Il breve saggio di Pietro Citati che apre questa edizione di Felicità di Katherine Mansfield è a mio modesto avviso l’esempio perfetto di come non si dovrebbe scrivere un’introduzione, se questa ha la funzione di farti capire meglio un autore, l’epoca in cui visse, le motivazioni e la forma della sua scrittura. Citati si lancia in una descrizione apologetica della personalità dell’autrice, partendo dalla dolcezza dei suoi lineamenti, dei suoi gesti ”quieti, contenuti, riservati, rari” (come possano essere rari i gesti di una persona lo può spiegare solo Citati). Di buon passo, fortunatamente solo per otto pagine, ci informa di quanto Mansfield fosse dolce ed animalesca, selvaggia e piena di incubi che la terrorizzavano, ironica e brillante, capace di grandi amori e di grandi odii. Il grande critico raggiunge vette di assoluto lirismo descrivendo la scrittrice con frasi come ”sotto le sopracciglia arcuate, sotto le ciglia così lunghe che, quando le abbassava, riflettevano la luce, gli occhi scuri da uccello guardavano qua e là, posandosi dappertutto nello stesso momento; le pupille si dilatavano mentre guardava: lo sguardo era circospetto e indagatore, inquisitivo, possessivo, impavido, divorante; e, alla fine, quando tutto era stato riflesso e assorbito, quando tutto era ormai perduto, si smarriva lontano”, oppure ”quando era posseduta dal furore, il volto le diventava terreo, quasi verde, e i grandi occhi neri si stringevano come fessure”.
Pietro Citati è nato nel 1930, quando Katherine Mansfield era ormai morta da sette anni: si può quindi ragionevolmente escludere che l’abbia conosciuta e frequentata. Ergo delle due l’una: o trae queste descrizioni così precise da altri, da chi l’ha veramente conosciuta – ma in questo caso sarebbe suo dovere citare le fonti – oppure inventa, dando libero sfogo alla sua percezione di come Mansfield avrebbe dovuto essere. Sia come sia, il risultato sono otto pagine di nulla, al termine delle quali la conoscenza e le capacità critiche del lettore rispetto alla produzione letteraria della scrittrice neozelandese non avranno fatto il minimo passo in avanti.
Il mio personale sospetto è comunque che in qualche modo Citati sia stato costretto a ripiegare sulla personalità della scrittrice in quanto, almeno da quanto emerge da questa prima lettura della sua opera, ci si trova complessivamente di fronte ad una autrice del tutto minore nel panorama letterario anglosassone del primo novecento, i cui racconti sono perlopiù angustamente rinchiusi nell’ambito di un autobiografismo sublimato che, sia pur trattato con una tecnica di scrittura interessante che confluisce appieno nel gorgo della corrente modernista dell’epoca, raramente riesce ad elevarsi al di sopra di una scoraggiante banalità quanto a tematiche affrontate.
Eppure molto mi aspettavo dalla lettura di questo libro, forse la più nota delle sue raccolte di racconti. Proprio la sua biografia, la sua irregolarità di giovane donna insofferente delle convenzioni sociali, che sfugge dall’ambiente a un tempo altoborghese e provinciale da cui proviene per gettarsi in una vita scandalosa, fatta di amicizie burrascose con alcuni dei più prestigiosi intellettuali dell’epoca, di amori bisessuali, di un matrimonio mai consumato, di viaggi e soggiorni tra Parigi e Londra, una vita per la quale verrà diseredata dai genitori, interrotta a soli trentaquattro anni dalla tubercolosi, mi pareva la garanzia di un’opera letteraria di alto livello, in grado di restituire l’atmosfera di un’epoca cruciale della Storia. Dalla lettura di Felicità ho invece tratto l’impressione di una scrittrice non risolta, incapace di dare respiro alla sua opera, per meglio dire incapace di darle continuità, considerato che comunque alcuni racconti emergono rispetto alla complessiva mediocrità che caratterizza la raccolta.
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