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Il piccolo grande capolavoro della maturità

Recensione de La mite, di Fëdor Dostoevskij

Mondadori, Oscar classici, 2007

Quanto conta la qualità della traduzione nell’opinione che ci facciamo di un testo letterario scritto in un’altra lingua? In generale credo molto, e tanto di più quanto – come nel caso emblematico della poesia – la forma, le modalità della scrittura divengono un elemento fondamentale della sostanza che l’autore intende trasmettere al lettore. Più specificamente si può forse affermare che la qualità della traduzione diviene essenziale ai fini della comprensione di un’opera letteraria quando l’autore ha inteso addentrarsi nella vita interiore, nei sentimenti e nella psicologia dei suoi personaggi oppure suggerire al lettore livelli interpretativi che vanno al di là delle vicende narrate: se in un’opera letteraria redatta in forma cronachistica una cattiva traduzione può indispettire perché tende a svalutare il livello estetico del testo, in un’opera stratificata una traduzione inadeguata rischia di travisare o rendere oscuro ciò che l’autore intendeva dire.
Nel volumetto nel quale ho letto La mite, edito da Mondadori nel 2007, che propone anche un altro celebre racconto di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo, la traduzione del primo racconto è affidata ad una nota studiosa, Giovanna Spendel, autrice tra l’altro di una Storia della letteratura russa. Nonostante l’indubbia competenza di Spendel, la sua traduzione non mi era tuttavia parsa, ad una prima lettura, eccellente: avevo infatti notato una certa approssimazione dei periodi e in alcuni casi dei termini usati. Così, in occasione della stesura di queste note sono andato alla ricerca di una traduzione diversa del racconto, scoprendo che in libreria ne sono disponibili ben quattro; addentrandomi in un territorio per me quasi sconosciuto, quello degli e-book, ho acquistato l’edizione Feltrinelli con traduzione di Patrizia Parnisari, che a mio avviso appare essere più precisa e distesa. In merito mi è sorto però un dubbio. Come si vedrà, La mite è un testo strutturalmente confuso, in quanto composto dalle convulse riflessioni del protagonista subito dopo il suicidio della moglie, il cui corpo giace in una stanza vicina. Come rendere al meglio la inevitabile emozione e mancanza di lucidità di un individuo in un momento simile? È possibile che lo stesso autore, nel testo originale, abbia utilizzato una prosa imprecisa proprio quale epifenomeno lessicale del profondo turbamento interiore del protagonista, e che quindi la traduzione di Spendel aderisca meglio agli intenti dell’autore? Non essendo in grado di leggere il racconto in russo non so dare una risposta precisa: resta il fatto che a mio modo di vedere il testo edito da Feltrinelli si legge meglio, ma suggerisco comunque ai lettori del racconto, anche data la sua relativa brevità e l’economicità delle edizioni in e-book, di confrontarne le traduzioni, per formarsi un proprio giudizio su questo aspetto che ritengo non secondario.
Ancora riguardo le due edizioni da me lette, segnalo che quella di Mondadori è monca della Nota dell’autore che Dostoevskij premise alla pubblicazione originale del racconto nel 1876 su Il diario di uno scrittore, rivista da lui da poco fondata e diretta: non si tratta di una mancanza da poco, in quanto la Nota, pur breve, contribuisce a chiarire le modalità espressive utilizzate dall’autore e le loro motivazioni. In compenso, in postfazione del volume Mondadori è riportato un saggio di Stefan Zweig, intitolato I personaggi di Dostoevskij e tratto dal suo volume del 1932 Tre maestri: Balzac, Dickens, Dostoevskij, la cui lettura fornisce elementi di riflessione per una contestualizzazione dell’opera dello scrittore russo nel quadro della letteratura europea del XIX secolo. Entrambe le edizioni sono accompagnate comunque da interessanti saggi introduttivi, affidati rispettivamente alla stessa Giovanna Spendel e a Paolo Di Stefano.
Veniamo dunque al racconto. Come accennato, è il resoconto, espresso in prima persona e verbalmente dal protagonista, del suo complesso rapporto con la giovanissima moglie, che ha portato, poche ore prima, al suicidio di quest’ultima, gettatasi dalla finestra della loro casa abbracciando una icona. Il narratore parla direttamente al lettore o forse ad un’autorità che ha il compito di ricostruire ciò che è avvenuto (”l’uomo ora parla tra sé e sé, ora è come se si rivolgesse a un invisibile ascoltatore, a una sorta di giudice”, dice Dostoevskij nella Nota dell’autore), e sin dalle prime righe si premura di farci sapere di non essere uno scrittore; pertanto narrerà la vicenda seguendone l’ordine, per come l’ha intesa lui.
Il lettore viene così a sapere, effettivamente secondo un ordine che non è diacronico ma quello dettato dall’esplodere dei sentimenti del narratore e dai rimandi interni necessari a caratterizzare al meglio gli episodi, che il protagonista è un usuraio quarantaquattrenne di una imprecisata città russa, presumibilmente di provincia, che da giovane è stato cacciato dal reggimento del quale era ufficiale per una ingiusta accusa di codardia. Tre anni prima una ragazza sedicenne ha varcato la soglia del suo banco dei pegni per impegnare poche povere cose. Colpito dall’aspetto dimesso della ragazza ha raccolto informazioni su di lei, venendo a sapere che si trattava di un’orfana che tentava di sottrarsi alla tirannia di due avare zie che la volevano far sposare ad un bottegaio cinquantenne. L’usuraio le propone a sua volta di sposarla, e la mite acconsente, manifestandogli inizialmente amore e devozione. L’uomo però non corrisponde il suo amore: ha sposato la ragazza per dominarla, non per avere una compagna di vita: ben presto i due si rinchiudono in un reciproco, distante ed ostile silenzio e la moglie si ritaglia uno spazio di relativa autonomia esistenziale, fatta di piccole cose quotidiane con le quali cerca di lenire la sua profonda infelicità. Dopo aver sospettato che la moglie lo tradisca ed avere invece avuto la prova della sua fedeltà, il protagonista scopre che ha tentato di ucciderlo nel sonno con una pistola: senza dire una parola, ma facendole intendere di sapere, separa il letto coniugale, provocando una acuta crisi nella moglie, che si ammala gravemente. Quando si riprende, dopo molte settimane, egli mantiene la distanza dalla moglie, attendendo che sia lei a chiedergli di perdonarla. L’atteggiamento serenamente indifferente di lei gli apre però gli occhi: scopre di amarla e di non poter sopportare la sua indifferenza: si butta perciò ai suoi piedi, chiedendole di perdonarlo per le sofferenze che le ha inflitto, e promettendole amore incondizionato. Andranno all’estero, a Boulogne. Lei sembra accettare, sia pur timidamente, le nuove attenzioni del marito, ma mentre egli si reca a ritirare i passaporti per il viaggio lei si lancia dalla finestra sulla strada, dove il marito giunge poco dopo facendosi largo tra gli astanti. Questo il racconto del protagonista, la cui ultima frase è: ”No, davvero, quando domani la porteranno via, io che cosa farò?”
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Prosa leggera, scarsi contenuti: quando alla forma non corrisponde adeguata sostanza

Recensione de Il kepì, di Colette

Adelphi, Piccola biblioteca, 1996

Mi ha un poco stupito, scorrendo le pagine delle più note librerie on-line, scoprire che negli ultimi anni sono stati pubblicati in Italia oltre cinquanta volumi di scritti di Colette, dei quali una trentina attualmente effettivamente disponibili. Sicuramente in parte ciò deriva dalla mole della produzione letteraria dell’autrice francese, conseguenza di oltre mezzo secolo di attività: purtuttavia numerosi altri autori della prima metà del ‘900, anche importanti, che hanno scritto molto, sono oggi completamente dimenticati dall’editoria italica. Perché allora tanta attenzione editoriale per questa autrice, che a mio giudizio appare tutt’altro che un caposaldo della letteratura? Per quanto ho potuto desumere da questa lettura, che segue di molti anni quella di alcuni altri volumetti Adelphi, ritengo che sostanzialmente ciò derivi dal fatto che Colette piace, sia come scrittrice sia come personaggio, essendo in grado di trasmettere al lettore medio, inteso in senso pasoliniano [cfr. La ricotta], attraverso la sua opera ma anche con la sua biografia, quello che definirei il senso di una rassicurante trasgressività.
La biografia di Colette è talmente francese e parigina da sembrare costruita ad arte, e contemporaneamente, a mio modo di vedere, è paradigmatica di come la trasgressione, a patto di non mettere in discussione i fondamenti dell’ordine sociale, possa essere pienamente istituzionalizzata – quando l’istituzione possiede sufficiente intelligenza per comprendere quanto ciò le possa far comodo – sino a basare su di essa la costruzione di un vero e proprio mito e monumento nazionale.
Colette, nom de plume di Sidonie Gabrielle Colette, nasce in uno nei cuori della Francia, la Borgogna, nel 1873. È figlia di un capitano dell’esercito a riposo che ha perso una gamba nella battaglia di Melegnano e di Sidonie Landoy, donna molto volitiva, atea convinta e femminista, che la farà crescere in libertà e a contatto con la natura. Già durante l’infanzia divora i grandi classici francesi e stranieri, adorando in particolare Balzac. Giovanissima, conosce Henry Gauthier-Villars, detto Willy, scrittore e critico musicale molto influente, fratello di un noto editore nonché donnaiolo compulsivo. I due si sposano nel 1883 e Colette va a vivere a Parigi, dove conduce vita mondana frequentando i più noti letterati del tempo. Nel 1900 Willy pubblica a suo nome Claudine à l’école, un romanzo scritto in realtà dalla moglie ispirandosi alla sua adolescenza in Borgogna, diario intimo di una quindicenne nel quale affiorano la scoperta della sessualità e una buona dose di omoerotismo. Grazie all’abilità manageriale di Willy il romanzo suscita grande scandalo ed è un enorme successo: sarà seguito da altri tre volumi centrati sul personaggio di Claudine, sempre firmati da Willy, grazie ai cui proventi questi regalerà alla moglie una tenuta in campagna. Fra continui tradimenti di lui, amori saffici di lei e ménages à trois, la coppia si separa nel 1906. Colette inizia a scrivere in proprio, divenendo anche attrice di music-hall, critica teatrale e giornalista; intreccia numerose relazioni con donne e uomini del milieu intellettuale parigino, suscitando non pochi scandali; si sposerà altre due volte. Durante l’occupazione, rimarrà nel suo appartamento di Parigi, e riuscirà a far liberare il terzo marito, ebreo, grazie ai suoi contatti con l’ambasciatore tedesco e con il governo di Vichy. Il suo rapporto con l’occupante nazista fu decisamente ambiguo: anche se non la si può accusare di collaborazionismo, tra il 1940 e il 1943 scrisse infatti articoli su alcuni periodici controllati dai tedeschi, quali la rivista letteraria Comœdia e i settimanali apertamente filonazisti e antisemiti Je Suis Partout e La Gerbe. Alcuni suoi volumi letterari furono pubblicati da una casa editrice requisita ai precedenti proprietari ebrei, ed uno dei suoi romanzi dell’epoca, Julie de Carneilhan, apparve dapprima sul foglio dichiaratamente fascista Gringoire, quindi uscì in volume nel 1941 avendo sul retro di copertina la pubblicità di un libro di Hitler. La posizione di Colette durante l’occupazione è particolarmente interessante perché Il Képi, il volume oggetto di queste note, fu scritto, come si vedrà, proprio in questo periodo.
È nel dopoguerra che Colette diviene una sorta di monumento vivente, riconosciuta come uno dei massimi esponenti e nume tutelare della letteratura femminista, avendo ”esteso i margini della letteratura dedicata alle donne ritraendo le vite e i sentimenti di donne di mezza età ed anziane, privilegiando le relazioni tra donne e la relazione madre-figlio nella vita creativa di un artista e, più in generale, facendo della donna un soggetto, piuttosto che un oggetto della fantasia maschile” (qui); prima donna ammessa all’Académie Goncourt, di cui divenne presidente nel 1949, Grande Ufficiale della Legion d’onore, prima donna ad avere l’onore di funerali di stato.
Il suo appare tuttavia un femminismo unicamente letterario e soprattutto lontano da qualsiasi prospettiva politica, visto che nel 1910 dichiarò in un’intervista: ”Le suffragette mi disgustano (…) Sa cosa si meriterebbero, le suffragette? La frusta e l’harem…” e che nel 1927, rispondendo alla domanda, rivoltale da Walter Benjamin, se le donne avrebbero dovuto partecipare alla vita politica ebbe a dire: ”No. Io stessa conosco numerose donne equilibrate, sane, molto colte, intelligenti, che sarebbero capaci come un uomo di sedere in una commissione o in un jury. Solo che tutte, ogni mese hanno dei giorni in cui sono irritabili, incontrollabili, imprevedibili. Gli affari politici vanno avanti anche in quei giorni, vero? E noi dovremmo votare e prendere decisioni”.
Ora, capita spesso che le opinioni personali di intellettuali e scrittori in qualche modo stridano con il contenuto della loro opera: solo per restare in Francia si pensi al legittimismo di Balzac o all’antisemitismo di Céline; in questo caso mi sembra tuttavia di poter affermare che il femminismo letterario di Colette non sia altro che uno degli aspetti in cui si declina la personalità aristocratica ed elitaria della scrittrice, la rivendicazione di una sorta di diritto di essere al di sopra e al di là delle regole sociali e morali, riservato però agli esponenti di una classe intellettualmente superiore, quindi non estendibile all’intera società. Ed è a mio avviso questo, oltre sicuramente alla laicità dello stato francese, ad aver fatto di Colette un mito istituzionalizzato quando era ancora in vita. La sua opera, infatti, da un lato è scandalosa quanto basta perché l’istituzione, glorificandola, possa mostrare la sua larghezza di vedute, dall’altro è assolutamente innocua quanto alla possibilità di essere effettivamente eversiva dell’ordine morale dominante. Non so quanto questo mio giudizio su Colette sia viziato dal non aver letto molte delle sue opere, tra le quali forse se ne annidano di più significative, ma sta di fatto che anche gli altri tre suoi volumetti che lessi oltre dieci anni fa mi restituirono l’immagine di una scrittrice, se non superficiale, molto attenta alla forma con la quale ricopre uno scarso spessore contenutistico.
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L’essenza di Bernhard, maestro della “Kurzgeschichte”

Recensione di Eventi, di Thomas Bernhard

SE, Testi e documenti, 2007

Vorrei iniziare queste mie note con un elogio editoriale. Eventi è ancora oggi disponibile in libreria a cura dell’ottima casa editrice SE, che nel tempo ha pubblicato parecchie opere dell’autore austriaco. Rispetto alle due precedenti opere da me lette, edite dalla stessa casa editrice, questo volume è arricchito dall’avere a fronte il testo originale: inoltre, accanto ai 31 racconti facenti parte dell’edizione originale berlinese del 1969 ne propone in appendice ulteriori due, non pubblicati nella prima edizione, nonché il discorso che Bernhard pronunciò nel 1968 in occasione del conferimento del Premio di Stato austriaco per la letteratura: quest’ultimo mi sembra un frammento non letterario di notevole importanza per penetrare nella personalità pubblica di Bernhard. Come sempre in queste edizioni, il volume è completato, oltre che da un brillante saggio di Luigi Reitani, da una esaustiva nota biografica e da una serie di fotografie che ritraggono l’autore in varie fasi della sua vita. Ritengo giusto lodare questa piccola casa editrice milanese, di cui forse non esiste neppure un sito internet (io non l’ho trovato), sia per la scelta degli autori che formano il suo catalogo, sia per la cura che mette in ogni volume pubblicato. È questa una ulteriore conferma che a fronte del drammatico decadimento della grande editoria italiana fortunatamente il panorama dell’offerta letteraria è sostenuto essenzialmente dalla vivacità intellettuale di molte medie e piccole case editrici.
Detto ciò, con questo volume sono giunto alla lettura della quinta opera di Thomas Bernhard, e forse la nube di incertezza che caratterizzava il mio personale giudizio critico su questo autore si sta diradando.
Queste cinque opere possono infatti essere suddivise a mio avviso in due precisi ambiti letterari: tre di esse (Il soccombente, Amras, Cemento) sono costituite da storie unitarie e di una certa ampiezza, apparentate al romanzo o quantomeno al racconto lungo. Lo stile letterario di ognuna è in parte peculiare, ma la loro struttura di fondo è comune: frammenti di vita di un personaggio principale che narra in prima persona, in una sorta di monologo interiore, nel cui ambito ampio spazio assumono riflessioni su svariati temi esistenziali, sull’arte e sulla società austriaca della contemporaneità di Bernhard. La diversità maggiore rispetto a questo schema strutturale la si riscontra in Amras, dal testo frammentato, nel quale il monologo interiore del protagonista è intervallato ed intersecato da lettere, citazioni e aforismi; tuttavia anche Amras può essere fatto rientrare tra i romanzi di Bernhard, e la sua diversità può senz’altro testimoniare la capacità dell’autore di maneggiare con sapienza differenti approcci narrativi.
In tutt’altro universo narrativo ci si trova leggendo L’imitatore di voci ed Eventi. Racconti brevi o brevissimi, che raramente superano la pagina, narrati in uno stile impersonale e cronachistico, che rivelano piccole storie della provincia austriaca, le quali assumono proprio per la loro tragica ordinarietà il valore di una forte denuncia sociale ed esistenziale. Anche se come si vedrà esistono sottili differenze tra le due raccolte, si può affermare che prevalga una analogia di fondo.
Da queste letture, seppure ancora parziali, dell’autore austriaco, mi sembra di poter quindi affermare che – al netto del Bernhard pre-Gelo che in ogni caso non pare aver lasciato gran traccia di sé – esistono almeno due Bernhard maggiori (cui si affianca il drammaturgo, che peraltro non conosco): quello dei romanzi e dei racconti lunghi, caratterizzato dall’uso esteso e ossessivo del monologo interiore, e quello del racconto breve, la Kurzgeschichte, nelle quali lo stile di scrittura è nettamente diverso, essendo basato sulla mera esposizione dei fatti da cui è bandita ogni riflessione e morale; ciascuno di questi due Bernhard fondamentali si declina poi in sottoberhnard a seconda delle sfumature strutturali che conferisce alle singole opere, spesso a onor del vero più che sfumature. È forse interessante notare che questi due Bernhard così diversi tra di loro non sembrano essere il risultato di un’evoluzione cronologica della cifra stilistica dell’autore: i racconti di Eventi, infatti, pubblicati a Berlino nel 1969, erano già pronti per la stampa nel 1960, ed alcuni di essi erano già usciti sul finire degli anni ‘50. La loro composizione dunque è antecedente a quella di Gelo, l’opera che segna il vero esordio letterario di Bernhard; L’imitatore di voci esce invece nel 1978, quando, oltre a Gelo ed Amras l’autore ha già scritto alcune delle sue opere più importanti, come Perturbamento, La fornace e Correzione.
Dico subito, confermando con ciò il giudizio già espresso commentando L’imitatore di voci, che allo stato delle mie letture ritengo di gran lunga più significativo, quanto a valore letterario intrinseco, il Bernhard delle Kurzgeschichten rispetto a quello dei romanzi. All’inizio del suo commento compreso nel volume, Luigi Reitani, sottolineando la rilevanza di Eventi nell’evoluzione poetica di Bernhard, considera questa opera una ”… ideale introduzione alla più complessa scrittura del maggior autore austriaco del dopoguerra – un «Bernhard per principianti», è stato detto – sia pur nei limiti, che non occorrerà nascondere, di un lavoro giovanile ancora lontano dalla maturità delle opere successive.” Il critico, coerentemente alla sua analisi, individua tale rilevanza essenzialmente nel fatto che molti dei temi e delle atmosfere che si ritrovano nei brevissimi racconti di Eventi saranno oggetto di sviluppo nelle opere della maturità.
Mi permetto di dissentire da tale giudizio, ed anzi in un certo senso di capovolgerlo. Eventi, nella forma e nella sostanza, rappresenta per quanto ho letto forse l’apice della poetica di Bernhard, l’opera nella quale riesce, con il dono della sintesi fulminante, a fissare molte delle tematiche che in seguito avrebbe sì ripreso nei suoi romanzi, ma lasciandosi andare ad una estenuante verbosità in gran parte fine a sé stessa, sintomo a mio avviso di un avvitamento in senso solipsistico della sua personalità artistica, cui forse non è stata estranea la progressiva evoluzione della malattia.
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Ultimi sprazzi di uno scrittore avviato al crepuscolo

Recensione di Un mondo al crepuscolo, di Franz Werfel

TEADUE, 1996

La precedente opera di Franz Werfel da me commentata era centrata sulla fine del mondo di ieri: il declino della lussuosa casa di piacere in cui è ambientato Nella casa della gioia, iniziato il giorno dell’assassinio di Sarajevo, simboleggia lo sfacelo della società austro-ungarica, cui peraltro Werfel concede solo in parte gli sconti nostalgici tipici di altri autori del finis Austriae.
Il breve romanzo si chiude con una visione dura anche del mondo di oggi dell’autore, rappresentato in quel caso dalla nuova repubblica cecoslovacca, nella quale una delle ragazze della casa ha sposato un potente politico e ha semplicemente dimenticato il suo passato.
L’anno successivo alla prima edizione di Das Trauerhaus Werfel dà alle stampe il volume Geheimnis eine Menschen, raccolta di due novelle e un breve racconto ambientati nel suo mondo di oggi, di cui mette in evidenza caoticità e contraddizioni attraverso le vicende umane di tre tragici personaggi.
Per una strana scelta editoriale, l’edizione italiana integrale della raccolta, risalente al 1996 e dovuta a TEA, ha come titolo Un mondo al crepuscolo. Ritengo in generale questa piuttosto comune disinvoltura delle case editrici nella traduzione dei titoli un segno di scarsa attenzione sia per l’autore sia per il lettore: nel caso concreto tra l’altro il titolo è praticamente identico a quello di un oscar Mondadori del 1980 dedicato allo scrittore praghese, Nel crepuscolo di un mondo, contenente però tre diverse novelle di Werfel. Forse l’origine del diverso titolo è da ricercarsi nel fatto che sin dal 1983 le edizioni Studio Tesi avevano pubblicato un volume che riprendeva quello originale dell’opera di Werfel, Il segreto di un uomo, riproponendolo in una nuova edizione nel 1995: peccato che in queste edizioni il racconto più breve sia stato inopinatamente omesso. Insomma, una notevole confusione editoriale, che tra l’altro mi ha portato ad acquistare entrambi i volumi, ritenendo si trattasse di opere diverse. Oggi le due novelle più significative della raccolta, Il segreto di un Uomo e Straniamento, sono disponibili singolarmente presso Passigli, mentre i due volumi che mi ritrovo in libreria sono difficilmente reperibili: possederli mi ha dato tuttavia modo di confrontare le diverse traduzioni proposte dai due editori.
In Un mondo al crepuscolo di TEA la traduzione è infatti affidata a Cristina Baseggio, di cui avevo già sottolineato alcune sviste e incongruenze in sede di commento a Nella casa della gioia: devo dire che anche in questo caso Baseggio a mio avviso non eccelle quanto a precisione di termini e costruzione delle frasi; ho maggiormente apprezzato le versioni di Silvana Vassilli e Paola Moro nelle quali Studio Tesi propone rispettivamente la novella eponima e Straniamento.
Quasi a voler ribadire l’idiosincrasia del volume rispetto ai titoli originali, il primo racconto di Un mondo al crepuscolo è stranamente intitolato Il segreto di Saverio.
Il narratore è uno scrittore di lingua tedesca che risiede a Venezia. Un pomeriggio si reca nella villa in campagna del pittore Saverio S., da poco conosciuto. Lì trova tra gli altri lo storico dell’arte Mondhaus, un invadente ometto strabico che gli instilla dubbi sulla vera personalità di Saverio, sostenendo che non sia un pittore e che la villa non sia sua, ma del famoso antiquario Barbieri, di cui Saverio sarebbe una sorta di agente commerciale, incaricato di vendere le opere d’arte ammassate nella villa.
In effetti Saverio è un uomo sfuggente: durante la serata si rifiuta di mostrare agli ospiti le sue opere, lasciando solo intravedere un piccolo e indefinito ritratto. La personalità di Saverio diviene ancora più ambigua durante il colloquio che ha con il narratore, tanto che quest’ultimo torna in città senza avere un’idea precisa di chi questi sia in realtà. Quando, oltre un anno dopo, viene a sapere che Saverio è da tempo rinchiuso nel manicomio di San Clemente, il narratore si reca a far visita a Barbieri, con l’intento di sapere qualcosa in più della vicenda umana del pittore; viene però sopraffatto dalla personalità esuberante e cialtronesca dell’antiquario, che non gli dice molto al proposito: si convince infine che Saverio fosse stato in gioventù un promettente artista, tradito dall’esaurirsi dell’ispirazione e dedito alla produzione di falsi per conto del losco antiquario.
Il segreto di Saverio non è a mio avviso un racconto pienamente riuscito. Indubbiamente affronta tematiche affascinanti, che attengono al rapporto tra artista e società, al valore intrinseco della creazione artistica, anche quando il suo risultato è un falso, e sfiorano anche le contraddizioni legate al mercato dell’arte. Queste tematiche però rimangono ad uno stadio che non saprei se definire troppo superficiale o troppo profondo (nel senso di nascosto) per fornire al lettore elementi per una riflessione in proposito. Gli spunti che l’autore utilizza per mostrare le sfaccettature e le contraddizioni della personalità di Saverio risultano criptici e in qualche modo tirati via. Lo stesso episodio del ritratto che Saverio mostra al narratore e agli altri ospiti quale prova della sua arte, che assume nella novella un ruolo nodale, appare essere a mio avviso troppo pensato per divenire davvero la metafora della personalità artistica di Saverio. In generale lo svolgimento del testo dà l’impressione di essere inadeguato a ciò che Werfel aveva intenzione di trasmettere al lettore.
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Né castelli irraggiungibili né processi inspiegabili, ma una analoga potenza espressiva

Recensione di Ragazzi e assassini, di Hermann Ungar

Bollati Boringhieri, Varianti, 1990

Negli anni seguenti la prima guerra mondiale, a Praga, la città magica, uno degli epicentri della rivoluzione artistica che scosse dal profondo il modo stesso di scrivere, dipingere e comporre, due scrittori sono accomunati da una vicenda umana che presenta singolari affinità.
Il primo si chiama Franz Kafka, è nato in città nel 1883 e proviene dalla piccola imprenditoria ebraica di lingua tedesca. Ha una formazione giuridica, lavora in una compagnia di assicurazioni e scrive nel tempo libero. Nel 1917 gli viene diagnosticata la tubercolosi che lo porterà alla morte nel 1924, quarantunenne.
Il secondo scrittore si chiama Hermann Ungar: nato dieci anni dopo Kafka in una cittadina della Moravia da una famiglia della piccola imprenditoria ebraica, studia giurisprudenza a Monaco e Praga. Dopo la guerra, in cui è stato ferito, è impiegato al Ministero degli affari esteri della nuova repubblica cecoslovacca, prima all’ambasciata di Berlino poi a Praga, e anch’egli si dedica alla scrittura nel tempo libero. Nel 1929, a seguito del successo di alcune delle sue opere, decide di dedicarsi alla letteratura a tempo pieno, ma una appendicite non diagnosticata lo porta alla morte, trentaseienne, in poche settimane.
I due non solo si sono conosciuti, ma hanno frequentato nei primi anni ‘20 gli stessi circoli letterari. Anni dopo le tre sorelle di Kafka finiranno i loro giorni nei campi di concentramento nazisti, e lo stesso accadrà ai genitori e al fratello di Ungar.
La produzione letteraria di entrambi è piuttosto limitata, anche a causa della brevità della loro vita. Se tre sono i romanzi scritti e non terminati da Kafka, due sono quelli di Ungar. A questi si accompagnano, come noto, nel primo caso una serie di racconti (oltre ai diari ed alle lettere), mentre Ungar oltre ai due romanzi scrisse solo alcuni racconti e due drammi teatrali.
Spesso si è portati a pensare, nel caso di Kafka – ma lo stesso vale per Ungar – quale sarebbe stato il maggiore apporto che avrebbero potuto dare alla letteratura se fossero vissuti più a lungo. Vista la tragica fine dei loro congiunti si può forse dire che la morte prematura abbia risparmiato loro l’orrore che sarebbe seguito di lì a pochi anni, dei quali peraltro, sia pur con mezzi espressivi diversi, entrambi avevano in qualche modo presagito l’avvicinarsi nei loro testi allucinati e cupi.
Aprendo il sito di una qualsiasi libreria on-line e ricercando ciò che l’editoria italiana rende disponibile dei due autori si troveranno circa duecento titoli per le opere di Kafka, pubblicati da case editrici grandi e piccole, e tre titoli per quelle di Ungar, dei quali i due romanzi editi da una piccola casa editrice trentina e questo Ragazzi e assassini, ormai quasi introvabile, pubblicato nel 1990 da Bollati Boringhieri e mai riproposto: nessuno di questi volumi contiene saggi o note a corredo del testo, a ulteriore testimonianza della marginalità editoriale dell’autore.
Ovviamente questo dato riflette la diversa notorietà dei due scrittori: mi sento però di dire che, se Kafka deve essere considerato uno dei mostri sacri della letteratura di ogni tempo, Hermann Ungar è scrittore sicuramente importante, pienamente immerso nel clima culturale e sociale della sua epoca, in grado di esprimerne i tratti salienti avvalendosi di una prosa dai toni marcatamente espressionisti, e non merita certo lo scarso interesse dimostratogli dall’editoria italiana.
Ragazzi e assassini risale al 1920 ed è la prima opera letteraria di Ungar. Si compone di due lunghi racconti, Storia di un assassino e Un uomo e una serva, entrambi narrati in prima persona dai protagonisti. Questa tecnica narrativa, e le tematiche trattate nei due racconti rivelano, come si vedrà, il grande influsso che sulla narrativa di Ungar ebbe Dostoevskij – ed è questo ovviamente un altro elemento che lo accomuna a Kafka. Siamo però nel XX secolo: Praga non è lontana dalla Vienna di Freud né dalla Berlino espressionista, ragion per cui alla base dostoevskiana si sovrappone la possibilità offerta dalla psicanalisi di far affiorare l’importanza delle pulsioni sessuali (ma non solo, come si vedrà) nel determinare il comportamento umano, e di esprimersi in una prosa secca e stralunata, come viene definita nel risguardo di copertina di questa edizione, unico misero spazio di commento al testo, prosa cui a mio modo di vedere potrebbe essere sicuramente aggiunto l’attributo di potente.
In breve qualche elemento della trama di Storia di un assassino. Il protagonista e narratore è un assassino, condannato a vent’anni di carcere duro quattordici anni prima, quando era diciassettenne. Narra le vicende che lo hanno portato in prigione: vicende dure, che rivelano l’inusitato degrado sociale e morale di un tranquillo ambiente piccolo borghese, rese con le tinte forti tipiche dell’espressionismo più sanguigno, con una prosa spesso quasi sincopata, paratattica, nella quale abbondano i salti temporali, le anticipazioni e le dilazioni, a comporre un quadro unitario attraverso frammenti che seguono il filo delle associazioni mentali e non quello cronologico.
Il narratore è figlio di un ufficiale medico, costretto anni prima a dimettersi dall’esercito per alcune irregolarità amministrative; egli vive con il padre, ormai sulla via dell’alcolismo, nella piccola città dove questi si è trasferito a seguito delle dimissioni. Ha tentato la carriera militare, ma è stato presto congedato da cadetto a causa della inadeguatezza fisica. Ormai diciassettenne lavora come apprendista da Haschek, un barbiere gobbo, che detesta per la sua deformità. Nella bottega c’è anche Milada, venticinquenne nipote del barbiere, con il quale ha una nascosta e tormentata relazione.
Il padre del ragazzo è cliente del barbiere, il quale conosce le vicende dell’ex ufficiale medico, ma lo prende in giro chiamandolo generale e facendogli narrare scene di battaglie e atti di eroismo cui il generale non ha mai partecipato, ma che tra i fumi dell’alcool inventa volentieri, senza accorgersi di essere lo zimbello degli astanti e dell’odio che il figlio gli porta per le sue debolezze.
Quando in città giunge un misterioso forestiero il barbiere insinua al generale che sia lì per indagare sulle sue colpe di un tempo, il che spinge l’ex ufficiale verso la paranoia. Il forestiero intanto vede il ragazzo torturare a morte un gatto e, disgustato da tanta crudeltà, lo schiaffeggia. Poco più tardi però gli fa avere una lettera nella quale si scusa per il gesto impulsivo e augura al ragazzo di poter diventare un soldato per non essere così infelice. La vicenda quindi si avvia ad una rapida e per certi versi inattesa conclusione, che lascio alla scoperta dei pochi fortunati che hanno o riusciranno ad avere tra le mani questo libro.
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Le fiabe senza morale del “re del romanticismo”

Recensione de Il biondo Eckbert, di Ludwig Tieck

Edizioni Studio Tesi, Collezione il flauto magico, 1990

Quando si pensa al primo romanticismo tedesco solitamente vengono alla mente nomi come Schiller, Hölderlin, Novalis, i fratelli Schlegel, Kleist, Hoffmann; molto meno nota al grande pubblico è la personalità artistica di un autore come Ludwig Tieck, che pure può essere considerato uno degli antesignani del movimento, e che in vita ebbe grande influsso sui suoi maggiori rappresentanti, soprattutto sul cosiddetto circolo di Jena, tanto che alla sua morte, nel 1853, Hebbel lo definì il re del romanticismo.
Nato nel 1773 a Berlino da una famiglia di modeste condizioni economiche, Tieck frequentò le università di Halle, Gottingen ed Erlangen. Esordì in letteratura scrivendo per altri novelle e romanzi gotici destinati al grande pubblico. Fu legato da profonda amicizia al coetaneo e conterraneo Wilhelm Heinrich Wackenroder, destinato a morire di febbre tifoide a soli 25 anni. I due sono considerati di fatto gli iniziatori del romanticismo tedesco grazie in particolare alla pubblicazione di due opere. Del 1796 sono le Effusioni del cuore di un monaco amante dell’arte, di Wackenroder, raccolta di nove saggi estetici nei quali l’autore espone la sua concezione dell’ispirazione artistica come mistero inesprimibile appannaggio di pochi eletti, contrapposto ai condizionamenti della quotidianità e della vita sociale; due anni dopo Tieck pubblica Le peregrinazioni di Franz Sternbald, romanzo di formazione artistica nel quale grande spazio è dato alla rivalutazione dell’arte tedesca del medioevo. È da notare che la scrittura di  entrambe le opere vide una fattiva collaborazione tra i due amici.
Per inciso segnalo che mentre il romanzo di Tieck non è disponibile in libreria, le opere di Wackenroder sono raccolte in un prezioso volume edito da Bompiani, imprescindibile per gli appassionati del romanticismo e in generale dei classici.
Se le Peregrinazioni sono il grande romanzo che indica la via agli sviluppi letterari del primo romanticismo di Jena, il contributo di Tieck al movimento si esplicita anche e soprattutto nelle Kunstmärchen, le fiabe romantiche, delle quali questo bel volume edito oltre trent’anni fa propone tre delle più significative; oggi è reperibile solo nel mercato dell’usato, ma queste e altre fiabe romantiche di Tieck possono essere fortunatamente lette in un volume edito da Garzanti, mentre il racconto eponimo è edito, con testo originale a fronte, da Marsilio.
Il biondo Eckbert, del 1796, apre la breve raccolta, ed è la fiaba dalla struttura più complessa.
Eckbert è un solitario cavaliere quarantenne, che vive in un piccolo castello isolato dell’Harz con la amata moglie Bertha. Raramente i due ricevono ospiti: solo un amico di Eckbert, Philipp Walther, si intrattiene spesso al castello. In una sera nebbiosa Eckbert chiede alla moglie di raccontare all’amico la strana storia della sua gioventù, e Bertha inizia a narrare.
Figlia di un povero pastore, da bambina era goffa e maldestra, non mostrando alcuna attitudine per le faccende domestiche e preferendo sedere in un angolo a fantasticare. Per questo il padre la maltratta, e un giorno la bambina scappa di casa. Dopo aver vagato per campi e villaggi giunge in una regione boscosa, che si fa sempre più selvaggia e bizzarra. Ormai allo stremo delle forze, incontra una vecchia vestita di nero, che la accoglie nella sua casetta nel bosco, dove vive con un uccello dalle piume coloratissime, che canta una strana canzone nella quale esalta la solitudine del bosco, e un cagnolino.
La vecchia si prende cura della bambina, insegnandole a cucire e filare, ma lasciandola spesso sola. La bimba così cresce in compagnia dell’uccello e del cane: nessuno si avvicina infatti mai alla casetta. Un giorno la vecchia le svela un segreto: l’uccello depone ogni giorno un uovo nel cui interno c’è una pietra preziosa.
Bertha, ormai quattordicenne, inizia a sentire lo struggimento di non conoscere il mondo, dove può incontrare l’amore, di cui inizia ad avere una confusa idea: così, un giorno che la vecchia è al solito lontana, lega il cane ed abbandona la capanna con l’uccellino in gabbia e un vaso di pietre preziose. Dopo molti giorni di viaggio giunge in un villaggio che riconosce essere quello della sua infanzia; i genitori sono ormai morti e Bertha lascia piangendo il villaggio, per sistemarsi in una cittadina vicina. Una notte, quando l’uccello ricomincia a cantare, rimpiangendo la solitudine del bosco, Bertha lo uccide. Poco dopo concede la sua mano al giovane Eckbert.
Dopo la narrazione Bertha si ammala, e in Eckbert crescono irrazionali sospetti nei confronti dell’amico, accresciuti dal fatto che egli inspiegabilmente conosceva il nome del cagnolino abbandonato da Bertha. La fiaba giunge quindi in poche pagine al suo cupo e spiazzante finale.
Scritta con una maestria che risente degli anni della gavetta, quando l’autore scriveva racconti gotici, Il biondo Eckbert può essere considerata il prototipo delle Kunstmärchen ed una sorta di manifesto fiabesco del primo romanticismo, perché ne contiene tutti i temi salienti.
Colpisce innanzitutto l’assoluta mancanza di intento didascalico, di morale e di apoteosi finale, che rappresentavano i tratti distintivi della fiaba classica, sia popolare sia colta: non c’è la classica caratterizzazione manichea dei personaggi; gli avvenimenti, oltre che inverosimili, sono anche – almeno in superficie – inspiegabili e si concludono con il totale annientamento dei protagonisti.
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La “mite legge” in città

Recensione di Tormalina, di Adalbert Stifter

Marsilio, Letteratura universale, 1990

E così eccomi ad occuparmi ancora, ad oltre tre anni di distanza, del buon vecchio Adalbert Stifter.
Stavolta oggetto di lettura è stata una delle sei novelle che compongono la sua raccolta più famosa, Pietre colorate, peraltro oggi disponibile, nelle due edizioni Mursia (1991, a cura di Matteo Galli) e Marsilio (2005, traduzione di Paola Capriolo) solo sul mercato dell’usato, come pure questa antecedente edizione di Tormalina, edita sempre da Marsilio ma con la traduzione di Emilia Fiandra e una articolata introduzione di Marino Freschi, sulla quale tornerò.
Avere a disposizione la raccolta è a mio avviso importante, oltre che per il fatto di rispettare il progetto narrativo dell’autore, che la pubblicò nel 1853 rielaborando alcune novelle già edite – con titoli diversi – in anni precedenti, anche e soprattutto perché queste sono precedute da una prefazione (Vorrede) che costituisce l’unico manifesto lasciatoci dall’autore circa la sua poetica.
Stifter scrive la Vorrede in risposta a un perfido epigramma di Friedrich Hebbel, nel quale il poeta del pantragismo si chiede tra l’altro, riferendosi a vecchi e nuovi cantori della natura tra i quali annovera esplicitamente il nostro: ”Sai perché hai tanta fortuna con le blatte e i ranuncoli? / Perché non conosci le persone, perché non vedi le stelle!”
A questa accusa di occuparsi di piccole cose per incapacità di vedere quelle grandi Stifter risponde teorizzando quella che definisce la mite legge che deve guidare le cose umane. Sentiamo come Stifter esprime questo concetto (scusandomi da subito per la traduzione approssimativa).
”Visto che stiamo parlando di cose grandi e cose piccole, intendo esprimere le mie opinioni, che potrebbero differire da quelle di molti altri. Considero grandi il soffio del vento, il gocciolio dell’acqua, la crescita del grano, le onde del mare, il verde della terra, lo splendore del cielo, il luccichio delle stelle, mentre non ritengo tali il gran vento dei temporali, il fulmine che manda in rovina le case, la tempesta che innalza le onde, il vulcano, il terremoto che distrugge le città: li considero anzi più piccoli, in quanto sono solo gli effetti di leggi molto più elevate, si verificano in singoli luoghi e sono il risultato di cause limitate. L’energia che fa traboccare il latte nel pentolino della massaia è la medesima che fa ribollire la lava nel vulcano e la riversa sui pendii. […] Come nella natura esteriore, così è nella natura interiore, in quella del genere umano. Ritengo grande una vita piena di giustizia, di semplicità, di dominio del proprio ego, di razionalità, di autorevolezza nelle relazioni, di ammirazione per la bellezza, unita ad una serena, composta morte; al contrario considero piuttosto più piccoli i repentini cambiamenti dell’indole, l’esplosione di una terribile rabbia, il desiderio di vendetta, la mente infiammata che tende ad un’attività che delinea, cambia e spesso nell’eccitazione distrugge la propria vita, visto che queste cose sono solo il prodotto di forze individuali e limitate, come le tempeste, i vulcani, i terremoti. Dobbiamo contemplare la mite legge da cui è guidata l’umanità.”
A parte la tragica ironia dell’esaltazione di una serena, composta morte da parte di chi circa un decennio dopo si sarebbe suicidato tagliandosi la gola con un rasoio, credo che queste righe chiariscano sufficientemente l’essenza della poetica di Stifter, che peraltro emerge appieno anche dal corpus delle sue opere: è nelle piccole cose quotidiane e immutabili nel tempo che si ritrova la grandezza: ciascuno di noi, singola fibra di milioni di radici che nutrono l’albero, può contribuire all’armonia generale. Quanto ai grandi e improvvisi sommovimenti, siano essi naturali, esistenziali o sociali (la Vorrende è pubblicata nel 1852, non molto tempo dopo le grandi rivoluzioni liberali) essi sono perturbazioni momentanee, governate da cause limitate nel tempo e nello spazio, destinate a rifluire nell’alveo placido della sanftes gesetz.
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Maschere, patologia e tanto altro nei racconti del “giovane” Schnitzler

Recensione de La piccola commedia, di Arthur Schnitzler

Adelphi, Biblioteca, 1996

La raccolta di novelle e racconti che Adelphi propone in questo volume riprende l’edizione data alle stampe nel 1932 a Berlino. Schnitzler, autore di notevole successo, era morto l’anno prima, e – secondo una delle fondamentali leggi dell’editoria – era probabilmente necessario proporre qualche suo scritto inedito, battendo il ferro finché era ancora caldo.
Così, come spesso capita, si ricercarono scritti giovanili, opere minori, inediti veri e propri. E, come spesso capita, accanto a piccole perle furono inseriti nella raccolta frammenti, semplici schizzi e testi poco significativi, probabilmente negletti dallo stesso autore nel corso della sua evoluzione artistica.
Il volume è composto da ventitré racconti, scritti da Schnitzler in un arco di tempo che va dal 1885 al 1907, ossia da quando l’autore aveva 23 anni all’inizio della sua piena maturità artistica (avendo nel 1907 già pubblicato opere quali Girotondo, Il sottotenente Gustl e La signora Berta Garlan).
Per scelta editoriale Adelphi ha rispettato l’ordine dell’edizione originale, e i singoli racconti non vengono proposti in ordine cronologico, ma si potrebbe quasi dire in ordine di complessità, lasciando i tre più articolati alla fine.
Se da un lato questa scelta ha un suo senso preciso, perché ricalca la struttura dell’edizione berlinese, dall’altro rende più arduo per il lettore seguire il filo dell’evoluzione stilistica e tematica dell’autore, ciò che dovrebbe essere una delle funzioni precipue di un volume come questo. La cripticità rispetto a tale funzione didattica del volume è accentuata dalla usuale laconicità dell’editore, che si limita a proporre i testi e a farli seguire da un breve elenco delle loro date di scrittura e di prima edizione.
Visto da questa prospettiva si può affermare che il volume rappresenta un’occasione persa. Se infatti, come ritengo, il suo valore fondamentale è dato dalla possibilità di conoscere i termini del passaggio dell’autore da una sorta di naturalismo viennese delle sue prime prove letterarie allo Schnitzler maturo, quello dell’introiezione letteraria della nascente psicanalisi e delle tematiche della patologia e della maschera, allora questo valore è fortemente sminuito dalla duplice scelta di non proporre i racconti in ordine cronologico e soprattutto di non corredare il volume di un apparato critico in grado di guidare il lettore amatoriale lungo le varie tappe del passaggio, lasciandolo solo con le sue inadeguatezze interpretative. Ancora una volta si deve constatare che allo scintillante minimalismo formale dei volumi di Adelphi non corrisponde altrettanto spessore sostanziale. Ma tant’è.
Coerentemente quindi, in queste note riordinerò i racconti secondo il loro ordine cronologico di composizione, al fine di tentare di cogliere meglio i termini e le modalità del pieno ingresso di Schnitzler nel primo novecento letterario, di cui rappresenta senza dubbio uno degli scrittori più importanti.
Inizio perciò con Che melodia!, novelletta di poche pagine risalente al 1885, quindi una delle primissime prove letterarie di Schnitzler, peraltro pubblicata solo postuma. Con una prosa che riflette, nei suoi toni a tratti melodrammatici, l’atmosfera ancora ottocentesca in cui è immersa e dà la sensazione di uno scrittore ancora alla ricerca di un proprio stile, il testo affronta tuttavia con una certa dose di originalità un grande topos della letteratura di ogni tempo: quello del rapporto tra l’artista e l’opera d’arte.
La stessa tematica, con un tono più scanzonato e satirico, è trattata in Aspetta il dio vacante, breve racconto nel quale il giovane Schnitzler si diverte a prendere in giro gli artisti irresoluti sempre in procinto di partorire la grande opera ma cui manca sempre l’ispirazione finale, non combinando nulla nella vita ma senza mancare di sentirsi degli eletti rispetto alla massa.
L’America, breve schizzo che apre il volume, è forse anche il testo più debole della raccolta: poche pagine di un intimismo fine a sé stesso, che risente di un tardo romanticismo di maniera.
Il racconto cronologicamente successivo, L’eredità, del 1887, affronta uno dei temi che saranno più cari allo Schnitzler maturo, quello dell’infedeltà coniugale; in un’atmosfera narrativa ancora schiettamente naturalistica il personaggio di Emil, il primo di quelli che nel risvolto di copertina l’editore definisce terribilmente schnitzleriani senza ancora sapere di esserlo, assume un suo preciso rilievo grazie alla descrizione delle sensazioni che prova dopo essere stato sfidato a duello dal marito tradito. Sono poche righe, ma a mio avviso di notevole importanza, perché da un lato evidenziano l’urgenza dell’autore di andare al di là della semplice registrazione dei fatti, dall’altro denotano tutta l’insufficienza degli strumenti allora a disposizione di Schnitzler – la psicanalisi freudiana non era ancora ufficialmente nata – per concretizzare efficacemente tale urgenza.
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La prova generale di un autore marginalizzato ma non marginale

LaGambaSinistraRecensione de La gamba sinistra, di Theodore Francis Powys

Il melangolo, Nugae, 1995

Theodore Francis Powys non è scrittore molto frequentato dall’editoria italiana: dopo alcuni volumi usciti nel dopoguerra, oggi reperibili sul mercato dell’usato, negli ultimi decenni praticamente solo l’immancabile Adelphi ha dedicato qualche volume alle sue opere, che pure furono numerose, pubblicando nella prestigiosa collana Biblioteca due dei suoi romanzi più significativi: nel 1977 usciva Gli dei di Mr. Tasker e, ben quaranta anni dopo, Il buon vino del signor Weston, da molti considerato il suo capolavoro.
In questo lungo arco di anni, solo un’altra casa editrice ha fatto un timido tentativo di proporre questo autore al pubblico italiano: nel 1995 Il Melangolo pubblicò infatti una novella, La gamba sinistra, eponima della prima raccolta di Powys, composta da altri due racconti, Hester Dominy, e The Abraham Men, a quanto ne so mai tradotti nella nostra lingua. Da tempo fuori catalogo, oggi La gamba sinistra è riproposto dalla Piccola biblioteca Adelphi nella stessa traduzione di Adriana Motti, forse a segnalare l’intenzione dell’editore di seguire la rinnovata attenzione che anche il suo Paese sta dedicando a questo scrittore, attenzione a mio modo di vedere sicuramente meritata.
Theodore F. Powys nacque in Inghilterra nel 1875 da un reverendo di origini gallesi; ebbe dieci fratelli e sorelle, molti dei quali emersero in vari campi dell’arte: tra gli altri, John Cowper, Llevelyn e Philippa Powys furono anch’essi scrittori, mentre Gertrude Powys divenne una affermata pittrice. Visse buona parte della sua esistenza in una casa ai margini del piccolo villaggio di East Chaldon, nell’Inghilterra meridionale, in compagnia della moglie Violet Dodd, sposata nel 1905. La coppia ebbe due figli e adottò una bambina.
La prima opera che pubblicò fu, nel 1916, The Soliloquy of a Hermit, riflessioni in prima persona sulla sua condizione esistenziale, il suo cristianesimo eterodosso e la sua visione del mondo, opera sulla quale tornerò brevemente. Nel 1923 uscì la raccolta di novelle The Left Leg, cui seguì, nel dodicennio successivo, una intensa produzione, con la pubblicazione di numerose altre raccolte di racconti e di alcuni romanzi: dal 1936 non scrisse praticamente più; morì nel 1953.
Queste brevi note biografiche connotano già il carattere dell’autore: Theodore F. Powys fu uomo e scrittore solitario e marginale, che alla crisi epocale in cui è immerso dà una risposta sicuramente inattuale, basata sulla affermazione dell’immanenza spinoziana di un dio cristiano pervicacemente negata dai comportamenti umani e dalla società, il che lo porta ad un pessimismo cosmico, da lui definito ”il migliore e più duraturo vestito tra una copertina [di un libro] e l’altra”; risposta inattuale la sua, ma non consolatoria, anzi come vedremo carica di problematicità. Considerato scrittore metafisico da certa critica, soprattutto in quanto, viene detto, la categoria di cui si occupa prevalentemente la sua letteratura è ”il male”, credo di poter dire che – almeno alla luce della lettura di questa novella e, molti anni fa, de Gli dei di Mr. Tasker – il male, che assume nelle due opere, scritte a poca distanza l’una dall’altra, connotati molto simili, abbia radici oltremodo terrene, che Powys riesce ad identificare con precisione.
Per iniziare ad addentrarsi nella poetica dell’autore può essere utile riportare e commentare qualche passo di The Soliloquy of a Hermit, ritrovato in rete (scusandomi sin d’ora per la traduzione artigianale).
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