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La maturazione politica di Yakov Bok, il riparatore

Recensione de L’uomo di Kiev, di Bernard Malamud

Einaudi, Tascabili, 1997

Dopo Morris Bober, il piccolo commerciante ebreo protagonista de Il commesso, incontrato oltre quattro anni fa, un altro antieroe di Bernard Malamud si è aggiunto alla mia personale galleria di personaggi di romanzo: il tuttofare Yakov Bok, le cui drammatiche vicende sono narrate ne L’uomo di Kiev, romanzo che l’autore statunitense pubblicò nel 1966 e per il quale vinse l’anno successivo il premio Pulitzer per la narrativa.
Come già accaduto, sono innanzitutto costretto a criticare la traduzione italiana del titolo. Non solo L’uomo di Kiev è a mio avviso un titolo brutto nella sua anodina ordinarietà, ma tradisce in qualche modo lo spirito della scrittura di Malamud, che indubbiamente si rifà ad una sorta di neonaturalismo tardonovecentesco. Questo tratto distintivo della narrativa dello scrittore statunitense si esprime anche nei titoli che attribuisce ai suoi romanzi: The Natural, , The Tenants, The People sono tutti titoli minimali, che segnalano immediatamente il realismo delle storie narrate e l’atteggiamento distaccato che l’autore mantiene nei loro confronti e dei personaggi che vi compaiono. Pienamente coerente con questo marchio di fabbrica dell’autore è anche il titolo originale di questo romanzo, The Fixer. Oggettivamente questo sostantivo non è agevolmente ed univocamente traducibile nella nostra lingua: Fixer è infatti colui che ripara, che risolve un problema, oltre che il faccendiere. Il titolo originale si riferisce quindi direttamente alla professione di tuttofare di Yakov Bok, che con la sua borsa di attrezzi ”aggiusta la roba rotta… tutto fuorché il cuore” nello shtetl in cui vive, come dice lui stesso; ma lo stesso titolo si riferisce indirettamente anche alla sua vicenda e al comportamento da lui tenutovi, che contribuirà ad aggiustare una frattura della società russa di inizio novecento. Tutto questo si perde nella farlocca traduzione del titolo originale, che a mio avviso avrebbe potuto essere tranquillamente reso ne Il riparatore o in un termine analogo sul quale gli editor di Einaudi avrebbero potuto strizzarsi meglio le meningi. In compenso devo dire che la copertina di questa edizione, risalente al 1997, è davvero splendida e degna della migliore tradizione minimalista della casa editrice, che peraltro non ritiene più di proporre romanzi di Malamud nel suo catalogo.
L’uomo di Kiev e l’ultimo romanzo di Malamud, God’ Grace sono in qualche modo atipici nella sua produzione letteraria, essendo i soli non ambientati nella contemporaneità dell’autore: mentre però quest’ultimo è un romanzo distopico inerente la distruzione dell’umanità da parte di Dio, L’uomo di Kiev è ambientato in Ucraina, allora parte dell’impero russo, negli anni compresi tra il 1911 e il 1913.
Nella Russia zarista ormai morente, che ha già subito il tremendo colpo della sconfitta nella guerra con il Giappone e la prima rivoluzione del 1905-1907, l’antisemitismo è una potente valvola di sfogo per il potere costituito, soprattutto nelle provincie occidentali ucraine, bielorusse, polacche, bessarabiche e baltiche, dove la presenza degli ebrei è massiccia, essendo le uniche nelle quali è loro consentito risiedere in permanenza (la cosiddetta Zona di residenza). Come accadrà solo qualche decennio dopo nella Germania nazista, agli ebrei vengono addossate le cause di una profonda crisi sociale ed economica, che porterà comunque in pochi anni alla fine dell’impero e alla gloriosa rivoluzione d’ottobre.
L’antisemitismo in Russia (come in molte altre parti d’Europa) aveva comunque radici profonde: in particolare in Ucraina i pogrom si susseguirono dall’inizio del XIX secolo sino alla guerra civile del 1918-1921, quando le armate bianche e i nazionalisti ucraini massacrarono tra i 50.000 e i 200.000 ebrei (fonte: Wikipedia), per poi riprendere industrialmente durante l’occupazione nazista del 1941-1944, con l’attiva partecipazione dei collaborazionisti dell’OUN, guidati da Stepan Bandera: è stato calcolato che in quel periodo siano stati sterminati circa 1.6 milioni di ebrei ucraini (fonte: Wikipedia).
Malamud, figlio di ebrei russi immigrati negli Stati Uniti all’inizio del XX secolo, era sicuramente molto interessato alle tragiche vicende della comunità ebraica delle sue terre ancestrali, e per raccontarle riprende e rielabora una piccola storia di ordinario antisemitismo ucraino di inizio secolo, che tuttavia aveva avuto una grande risonanza nell’opinione pubblica europea dell’epoca e il cui protagonista aveva narrato nel 1925 in un volume autobiografico.
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Oltre il lager: pregi e limiti dei racconti di Levi

Recensione de Tutti i racconti, di Primo Levi

Einaudi, ET Biblioteca, 2005

Primo Levi è sicuramente un personaggio iconico della letteratura italiana del secondo dopoguerra: i suoi romanzi Se questo è un uomo e La tregua sono ormai diventati veri e propri classici, avendo contribuito in maniera decisiva a fissare nella memoria collettiva l’orrore dei lager e dello sterminio di milioni di ebrei, rom, comunisti, omosessuali, perpetrato dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale.
Levi però è stato anche e soprattutto, come fa notare Marco Belpoliti nella bella prefazione a questo corposo volume, scrittore di racconti. Pubblicò infatti, tra il 1966 e il 1987 – anno della morte – cinque raccolte di racconti, assemblate in questo volume, che ne presenta ulteriori due pubblicati sparsi nel 1949 e nel 1961, per un totale di ben 121 racconti.
Anche se la personalità artistica di Levi è fortemente ancorata al suo ruolo di testimone di Auschwitz, cui dedicò molte opere, è indubbio che essa fu notevolmente più articolata, ed i suoi racconti ne sono un fedele specchio. Levi era un chimico, e lavorò a lungo come tecnico in fabbriche di resine e vernici; amava le scienze naturali; era molto interessato alle tematiche della divulgazione scientifica; aveva una vasta cultura letteraria, che si nutriva non solo dei grandi classici ma anche di fantascienza e letteratura contemporanea; era appassionato di montagna. Tutti questi aspetti della sua personalità, ed anche altri, hanno costituito altrettanti spunti per la scrittura delle sue opere, in particolare dei racconti. Se le tematiche che egli tratta nei suoi racconti sono le più varie – ”storie autobiografiche ambientate nel Lager, racconti fantastici, racconti di atmosfera onirico-kafkiana, racconti di animali costruiti come apologhi morali” viene detto in quarta di copertina – facilmente riconoscibile in quanto peculiare è lo stile con il quale questi sono scritti. Levi non è scrittore sperimentale: il suo è uno stile diretto, che risente fortemente della sua formazione scientifica; la sua frase è sempre alla ricerca di una logica intrinseca che conferisca attendibilità a ciò che scrive: Levi stesso definì la sua scrittura ”un’opera di chimico che pesa e divide, misura e giudica su prove certe, e s’industria di rispondere ai perché”. È uno stile di scrittura piuttosto di retroguardia, per certi versi dimesso, che Belpoliti fa discendere dalla tradizione della novella italiana e dall’essere stata la nostra letteratura appartata rispetto alle convulsioni della letteratura europea del ‘900. Se a volte questo stile risulta un po’ pedante, è anche vero che spesso, specie nei racconti di ambientazione fantastica, diviene un fattore moltiplicatore dell’ironia di cui sono intrisi, ed in ogni caso appare sempre coerente con il contenuto delle storie narrate.
Il volume presenta le raccolte di racconti in ordine di pubblicazione, cosicché la prima è Storie naturali, edita originariamente nel 1966 con lo pseudonimo di Damiano Malabaila e composta di 15 racconti, alcuni dei quali già pubblicati in anni precedenti, precisamente tra il 1961 e il 1965, s su quotidiani e periodici.
In realtà il primo racconto, I mnemagoghi, apparve molti anni prima, nel 1948, su L’Italia socialista, poco dopo la prima edizione – quasi clandestina – di Se questo è un uomo. Si discosta non poco dagli altri, tutti scritti nell’Italia del boom: narra di un medico che ha sintetizzato in alcuni flaconi gli odori ed i profumi che hanno marcato la sua vita. Anche se non (ovviamente) per lo stile, il contenuto il racconto ha indubbiamente un vago sentore proustiano.
Gli altri 14 racconti sono molto compatti, essendo accomunati da una matrice fantastica, in alcuni casi declinata in chiave distopica. In cinque di questi appare il personaggio di Mr Simpson, simpatico ed efficiente piazzista in Italia di macchine per ufficio prodotte da una fittizia multinazionale statunitense ed amico della voce narrante, cui propone l’acquisto di un Mimete, macchina in grado di duplicare ogni oggetto o corpo, oppure di un Calometro, misuratore di bellezza, oppure ancora di un Versificatore, apparecchio che produce poesie di qualunque genere e forma. Insieme a Cladonia rapida, descrizione scientifica di un lichene che vive nelle automobili, oggetti che sempre più stanno acquisendo una personalità organica, e a Trattamento di quiescenza, che preconizza l’avvento della realtà virtuale, sono questi i racconti che più immergono il lettore in un futuro che era già vicino negli anni ‘60, e attraverso i quali Levi denuncia con ironica lucidità i rischi di disumanizzazione sociale legati allo sviluppo della tecnologia. Altri notevoli racconti della raccolta sono Angelica farfalla e Versamina, nei quali torna la memoria degli anni di guerra e degli esperimenti medici dei nazisti, anche con un accenno al loro successivo impiego da parte degli statunitensi. La profonda cultura classica di Levi affiora nello splendido e misterioso Quaestio de Centauris, storia delle pene d’amore di un centauro dei nostri giorni.
Storie naturali è la raccolta che ho maggiormente apprezzato, proprio per la sua capacità di restituire al lettore l’essenza di un’epoca, l’incipiente neopositivismo acritico che ci accompagna ancora oggi, che stava trasformando l’Italia e il mondo, non senza rischi morali e sociali che Levi puntualmente rileva, analogamente – sia pur attraverso l’impiego di mezzi espressivi affatto diversi – ad altri intellettuali dell’epoca, su tutti Pier Paolo Pasolini.
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Ironico e sovversivo: Gautier oltre il romanticismo, in largo anticipo sui tempi

Recensione di Mademoiselle de Maupin, di Théophile Gautier

Newton Compton, 2005, Biblioteca Economica

Quando, alcuni anni fa, commentai la lettura dei Racconti fantastici di Théophile Gautier, parlai di un grande autore oggi quasi dimenticato. A prima vista potrebbe non sembrare così: a chi ne ricercasse le opere in una qualsiasi libreria on-line verrebbero presentate alcune decine di titoli. Di questi, però, solo alcuni sono volumi attualmente in catalogo, la grande maggioranza essendo rappresentata da libri usati o temporaneamente non disponibili; persino il suo romanzo più noto, Capitan Fracassa, è oggi in catalogo presso una sola casa editrice. Quanto a Mademoiselle de Maupin, romanzo d’esordio dell’autore francese, che pure ha goduto in tempi andati di notevole fortuna editoriale nel nostro paese, oggi è reperibile solo sul mercato dell’usato o in e-book.
Eppure questo romanzo, pubblicato per la prima volta nel 1835, è sicuramente un’opera importante per la letteratura francese ed europea in genere, in quanto paradigmatico della peculiarità culturale dell’autore, che se da un lato è ascrivibile al romanticismo con caratteristiche francesi dall’altro si propone da subito di superarlo, tanto da venire riconosciuto come uno degli ispiratori di correnti letterarie posteriori, che apriranno la strada al ‘900, quali il simbolismo e il decadentismo: emblematico in questo senso è il fatto che Baudelaire gli dedicasse Les Fleurs du Mal.
Del tutto scomparsa dai radar è in particolare questa edizione Newton del romanzo, che pure risale solamente al 2005, e che oltre ad una breve (e forse inessenziale) nota di Riccardo Reim, si avvale della bella traduzione di Giovanni Marcellini ed ha inoltre l’indubbio pregio di presentare al lettore anche la celebre Prefazione con cui l’autore accompagnò il secondo volume del romanzo, ritenuta più tardi da letterati come Algernon Swimburne e Oscar Wilde una sorta di manifesto dell’art pour l’art.
E proprio dalla Prefazione conviene prendere le mosse per entrare nel mondo letterario di Gautier e assaporarne la vis polemica, che aveva già dato ampia prova pratica di sé alcuni anni prima, precisamente la sera del 25 febbraio 1830, quando – indossando il famoso gilet rosso ciliegia – il diciannovenne aspirante scrittore aveva guidato la fazione romantica durante lo scontro con i classicisti alla prima dell’Hernani di Victor Hugo.
Oggetto degli strali che vengono lanciati da Gautier nell’ampia Prefazione – oltre una trentina di pagine in questa edizione – è la critica letteraria dell’epoca, almeno nella sua componente mainstream. In particolare il giovane autore (a sua volta costretto, per necessità materiali, ad occuparsi per buona parte della vita di critica letteraria, teatrale e musicale) si scaglia contro la tendenza diffusa di giudicare l’opera d’arte sulla base del suo tasso di virtù, ovvero del rispetto per il comune senso del pudore dell’epoca. Non occorre sottolineare come i prodotti artistici che toccassero, nelle forme espressive loro proprie, tematiche legate alla sfera sessuale siano stati le vittime preferite (anche se ovviamente non le sole) dei censori di ogni epoca: dall’Indice ecclesiastico ai mutandoni postridentini al tribolato rapporto di Molière con Luigi XVI, dall’hollywoodiano Codice Hayes ai processi subiti dai romanzi e film di Pier Paolo Pasolini il potere ha sempre cercato di tracciare linee rosse di carattere morale che non potevano essere superate dagli artisti, temendo che la carica eversiva potenzialmente intrinseca ad una sessualità libera potesse minare l’assetto sociale e preludere in qualche modo alla rivendicazione di altre liberazioni. Per inciso è interessante notare come questo plurisecolare controllo sulla sessualità si sia rovesciato nel suo esatto opposto nel momento in cui il neoliberismo ormai dominante ha postulato tout-court l’inesistenza stessa della società, riconoscendo solo gli individui (Thatcher): a questi individui, privati tendenzialmente di ogni relazione e di ogni protezione sociale, oggetto di attenzione solo in quanto produttori e consumatori, devono essere forniti dosi sempre più massicce di armi di distrazione di massa e di sfogo individuale quali lo sport televisivo e il sesso. Se non esiste più la società non esiste più neppure il bisogno di un controllo sociale di possibili comportamenti individuali devianti, certi che questi rimarranno tuttalpiù atomizzati a livello del singolo e quindi facilmente circoscrivibili. Anzi, quale migliore occasione per creare una nuova fonte di enormi profitti che somministrare a miliardi di individui tutto il sesso virtuale di cui hanno bisogno, esattamente come hanno bisogno di calcio o di altra spazzatura televisiva?
Ai tempi di Gautier siamo però ancora nell’epoca in cui il controllo del comportamento individuale è necessario, anzi, siamo negli anni che seguono la definitiva presa di potere della grande borghesia con la rivoluzione di Luglio, ed uno dei perni ideologici della legittimazione di questo potere è la contrapposizione della moralità dei valori borghesi rispetto alla dissolutezza dell’Ancien Régime.
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Il piccolo grande capolavoro della maturità

Recensione de La mite, di Fëdor Dostoevskij

Mondadori, Oscar classici, 2007

Quanto conta la qualità della traduzione nell’opinione che ci facciamo di un testo letterario scritto in un’altra lingua? In generale credo molto, e tanto di più quanto – come nel caso emblematico della poesia – la forma, le modalità della scrittura divengono un elemento fondamentale della sostanza che l’autore intende trasmettere al lettore. Più specificamente si può forse affermare che la qualità della traduzione diviene essenziale ai fini della comprensione di un’opera letteraria quando l’autore ha inteso addentrarsi nella vita interiore, nei sentimenti e nella psicologia dei suoi personaggi oppure suggerire al lettore livelli interpretativi che vanno al di là delle vicende narrate: se in un’opera letteraria redatta in forma cronachistica una cattiva traduzione può indispettire perché tende a svalutare il livello estetico del testo, in un’opera stratificata una traduzione inadeguata rischia di travisare o rendere oscuro ciò che l’autore intendeva dire.
Nel volumetto nel quale ho letto La mite, edito da Mondadori nel 2007, che propone anche un altro celebre racconto di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo, la traduzione del primo racconto è affidata ad una nota studiosa, Giovanna Spendel, autrice tra l’altro di una Storia della letteratura russa. Nonostante l’indubbia competenza di Spendel, la sua traduzione non mi era tuttavia parsa, ad una prima lettura, eccellente: avevo infatti notato una certa approssimazione dei periodi e in alcuni casi dei termini usati. Così, in occasione della stesura di queste note sono andato alla ricerca di una traduzione diversa del racconto, scoprendo che in libreria ne sono disponibili ben quattro; addentrandomi in un territorio per me quasi sconosciuto, quello degli e-book, ho acquistato l’edizione Feltrinelli con traduzione di Patrizia Parnisari, che a mio avviso appare essere più precisa e distesa. In merito mi è sorto però un dubbio. Come si vedrà, La mite è un testo strutturalmente confuso, in quanto composto dalle convulse riflessioni del protagonista subito dopo il suicidio della moglie, il cui corpo giace in una stanza vicina. Come rendere al meglio la inevitabile emozione e mancanza di lucidità di un individuo in un momento simile? È possibile che lo stesso autore, nel testo originale, abbia utilizzato una prosa imprecisa proprio quale epifenomeno lessicale del profondo turbamento interiore del protagonista, e che quindi la traduzione di Spendel aderisca meglio agli intenti dell’autore? Non essendo in grado di leggere il racconto in russo non so dare una risposta precisa: resta il fatto che a mio modo di vedere il testo edito da Feltrinelli si legge meglio, ma suggerisco comunque ai lettori del racconto, anche data la sua relativa brevità e l’economicità delle edizioni in e-book, di confrontarne le traduzioni, per formarsi un proprio giudizio su questo aspetto che ritengo non secondario.
Ancora riguardo le due edizioni da me lette, segnalo che quella di Mondadori è monca della Nota dell’autore che Dostoevskij premise alla pubblicazione originale del racconto nel 1876 su Il diario di uno scrittore, rivista da lui da poco fondata e diretta: non si tratta di una mancanza da poco, in quanto la Nota, pur breve, contribuisce a chiarire le modalità espressive utilizzate dall’autore e le loro motivazioni. In compenso, in postfazione del volume Mondadori è riportato un saggio di Stefan Zweig, intitolato I personaggi di Dostoevskij e tratto dal suo volume del 1932 Tre maestri: Balzac, Dickens, Dostoevskij, la cui lettura fornisce elementi di riflessione per una contestualizzazione dell’opera dello scrittore russo nel quadro della letteratura europea del XIX secolo. Entrambe le edizioni sono accompagnate comunque da interessanti saggi introduttivi, affidati rispettivamente alla stessa Giovanna Spendel e a Paolo Di Stefano.
Veniamo dunque al racconto. Come accennato, è il resoconto, espresso in prima persona e verbalmente dal protagonista, del suo complesso rapporto con la giovanissima moglie, che ha portato, poche ore prima, al suicidio di quest’ultima, gettatasi dalla finestra della loro casa abbracciando una icona. Il narratore parla direttamente al lettore o forse ad un’autorità che ha il compito di ricostruire ciò che è avvenuto (”l’uomo ora parla tra sé e sé, ora è come se si rivolgesse a un invisibile ascoltatore, a una sorta di giudice”, dice Dostoevskij nella Nota dell’autore), e sin dalle prime righe si premura di farci sapere di non essere uno scrittore; pertanto narrerà la vicenda seguendone l’ordine, per come l’ha intesa lui.
Il lettore viene così a sapere, effettivamente secondo un ordine che non è diacronico ma quello dettato dall’esplodere dei sentimenti del narratore e dai rimandi interni necessari a caratterizzare al meglio gli episodi, che il protagonista è un usuraio quarantaquattrenne di una imprecisata città russa, presumibilmente di provincia, che da giovane è stato cacciato dal reggimento del quale era ufficiale per una ingiusta accusa di codardia. Tre anni prima una ragazza sedicenne ha varcato la soglia del suo banco dei pegni per impegnare poche povere cose. Colpito dall’aspetto dimesso della ragazza ha raccolto informazioni su di lei, venendo a sapere che si trattava di un’orfana che tentava di sottrarsi alla tirannia di due avare zie che la volevano far sposare ad un bottegaio cinquantenne. L’usuraio le propone a sua volta di sposarla, e la mite acconsente, manifestandogli inizialmente amore e devozione. L’uomo però non corrisponde il suo amore: ha sposato la ragazza per dominarla, non per avere una compagna di vita: ben presto i due si rinchiudono in un reciproco, distante ed ostile silenzio e la moglie si ritaglia uno spazio di relativa autonomia esistenziale, fatta di piccole cose quotidiane con le quali cerca di lenire la sua profonda infelicità. Dopo aver sospettato che la moglie lo tradisca ed avere invece avuto la prova della sua fedeltà, il protagonista scopre che ha tentato di ucciderlo nel sonno con una pistola: senza dire una parola, ma facendole intendere di sapere, separa il letto coniugale, provocando una acuta crisi nella moglie, che si ammala gravemente. Quando si riprende, dopo molte settimane, egli mantiene la distanza dalla moglie, attendendo che sia lei a chiedergli di perdonarla. L’atteggiamento serenamente indifferente di lei gli apre però gli occhi: scopre di amarla e di non poter sopportare la sua indifferenza: si butta perciò ai suoi piedi, chiedendole di perdonarlo per le sofferenze che le ha inflitto, e promettendole amore incondizionato. Andranno all’estero, a Boulogne. Lei sembra accettare, sia pur timidamente, le nuove attenzioni del marito, ma mentre egli si reca a ritirare i passaporti per il viaggio lei si lancia dalla finestra sulla strada, dove il marito giunge poco dopo facendosi largo tra gli astanti. Questo il racconto del protagonista, la cui ultima frase è: ”No, davvero, quando domani la porteranno via, io che cosa farò?”
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Prosa leggera, scarsi contenuti: quando alla forma non corrisponde adeguata sostanza

Recensione de Il kepì, di Colette

Adelphi, Piccola biblioteca, 1996

Mi ha un poco stupito, scorrendo le pagine delle più note librerie on-line, scoprire che negli ultimi anni sono stati pubblicati in Italia oltre cinquanta volumi di scritti di Colette, dei quali una trentina attualmente effettivamente disponibili. Sicuramente in parte ciò deriva dalla mole della produzione letteraria dell’autrice francese, conseguenza di oltre mezzo secolo di attività: purtuttavia numerosi altri autori della prima metà del ‘900, anche importanti, che hanno scritto molto, sono oggi completamente dimenticati dall’editoria italica. Perché allora tanta attenzione editoriale per questa autrice, che a mio giudizio appare tutt’altro che un caposaldo della letteratura? Per quanto ho potuto desumere da questa lettura, che segue di molti anni quella di alcuni altri volumetti Adelphi, ritengo che sostanzialmente ciò derivi dal fatto che Colette piace, sia come scrittrice sia come personaggio, essendo in grado di trasmettere al lettore medio, inteso in senso pasoliniano [cfr. La ricotta], attraverso la sua opera ma anche con la sua biografia, quello che definirei il senso di una rassicurante trasgressività.
La biografia di Colette è talmente francese e parigina da sembrare costruita ad arte, e contemporaneamente, a mio modo di vedere, è paradigmatica di come la trasgressione, a patto di non mettere in discussione i fondamenti dell’ordine sociale, possa essere pienamente istituzionalizzata – quando l’istituzione possiede sufficiente intelligenza per comprendere quanto ciò le possa far comodo – sino a basare su di essa la costruzione di un vero e proprio mito e monumento nazionale.
Colette, nom de plume di Sidonie Gabrielle Colette, nasce in uno nei cuori della Francia, la Borgogna, nel 1873. È figlia di un capitano dell’esercito a riposo che ha perso una gamba nella battaglia di Melegnano e di Sidonie Landoy, donna molto volitiva, atea convinta e femminista, che la farà crescere in libertà e a contatto con la natura. Già durante l’infanzia divora i grandi classici francesi e stranieri, adorando in particolare Balzac. Giovanissima, conosce Henry Gauthier-Villars, detto Willy, scrittore e critico musicale molto influente, fratello di un noto editore nonché donnaiolo compulsivo. I due si sposano nel 1883 e Colette va a vivere a Parigi, dove conduce vita mondana frequentando i più noti letterati del tempo. Nel 1900 Willy pubblica a suo nome Claudine à l’école, un romanzo scritto in realtà dalla moglie ispirandosi alla sua adolescenza in Borgogna, diario intimo di una quindicenne nel quale affiorano la scoperta della sessualità e una buona dose di omoerotismo. Grazie all’abilità manageriale di Willy il romanzo suscita grande scandalo ed è un enorme successo: sarà seguito da altri tre volumi centrati sul personaggio di Claudine, sempre firmati da Willy, grazie ai cui proventi questi regalerà alla moglie una tenuta in campagna. Fra continui tradimenti di lui, amori saffici di lei e ménages à trois, la coppia si separa nel 1906. Colette inizia a scrivere in proprio, divenendo anche attrice di music-hall, critica teatrale e giornalista; intreccia numerose relazioni con donne e uomini del milieu intellettuale parigino, suscitando non pochi scandali; si sposerà altre due volte. Durante l’occupazione, rimarrà nel suo appartamento di Parigi, e riuscirà a far liberare il terzo marito, ebreo, grazie ai suoi contatti con l’ambasciatore tedesco e con il governo di Vichy. Il suo rapporto con l’occupante nazista fu decisamente ambiguo: anche se non la si può accusare di collaborazionismo, tra il 1940 e il 1943 scrisse infatti articoli su alcuni periodici controllati dai tedeschi, quali la rivista letteraria Comœdia e i settimanali apertamente filonazisti e antisemiti Je Suis Partout e La Gerbe. Alcuni suoi volumi letterari furono pubblicati da una casa editrice requisita ai precedenti proprietari ebrei, ed uno dei suoi romanzi dell’epoca, Julie de Carneilhan, apparve dapprima sul foglio dichiaratamente fascista Gringoire, quindi uscì in volume nel 1941 avendo sul retro di copertina la pubblicità di un libro di Hitler. La posizione di Colette durante l’occupazione è particolarmente interessante perché Il Képi, il volume oggetto di queste note, fu scritto, come si vedrà, proprio in questo periodo.
È nel dopoguerra che Colette diviene una sorta di monumento vivente, riconosciuta come uno dei massimi esponenti e nume tutelare della letteratura femminista, avendo ”esteso i margini della letteratura dedicata alle donne ritraendo le vite e i sentimenti di donne di mezza età ed anziane, privilegiando le relazioni tra donne e la relazione madre-figlio nella vita creativa di un artista e, più in generale, facendo della donna un soggetto, piuttosto che un oggetto della fantasia maschile” (qui); prima donna ammessa all’Académie Goncourt, di cui divenne presidente nel 1949, Grande Ufficiale della Legion d’onore, prima donna ad avere l’onore di funerali di stato.
Il suo appare tuttavia un femminismo unicamente letterario e soprattutto lontano da qualsiasi prospettiva politica, visto che nel 1910 dichiarò in un’intervista: ”Le suffragette mi disgustano (…) Sa cosa si meriterebbero, le suffragette? La frusta e l’harem…” e che nel 1927, rispondendo alla domanda, rivoltale da Walter Benjamin, se le donne avrebbero dovuto partecipare alla vita politica ebbe a dire: ”No. Io stessa conosco numerose donne equilibrate, sane, molto colte, intelligenti, che sarebbero capaci come un uomo di sedere in una commissione o in un jury. Solo che tutte, ogni mese hanno dei giorni in cui sono irritabili, incontrollabili, imprevedibili. Gli affari politici vanno avanti anche in quei giorni, vero? E noi dovremmo votare e prendere decisioni”.
Ora, capita spesso che le opinioni personali di intellettuali e scrittori in qualche modo stridano con il contenuto della loro opera: solo per restare in Francia si pensi al legittimismo di Balzac o all’antisemitismo di Céline; in questo caso mi sembra tuttavia di poter affermare che il femminismo letterario di Colette non sia altro che uno degli aspetti in cui si declina la personalità aristocratica ed elitaria della scrittrice, la rivendicazione di una sorta di diritto di essere al di sopra e al di là delle regole sociali e morali, riservato però agli esponenti di una classe intellettualmente superiore, quindi non estendibile all’intera società. Ed è a mio avviso questo, oltre sicuramente alla laicità dello stato francese, ad aver fatto di Colette un mito istituzionalizzato quando era ancora in vita. La sua opera, infatti, da un lato è scandalosa quanto basta perché l’istituzione, glorificandola, possa mostrare la sua larghezza di vedute, dall’altro è assolutamente innocua quanto alla possibilità di essere effettivamente eversiva dell’ordine morale dominante. Non so quanto questo mio giudizio su Colette sia viziato dal non aver letto molte delle sue opere, tra le quali forse se ne annidano di più significative, ma sta di fatto che anche gli altri tre suoi volumetti che lessi oltre dieci anni fa mi restituirono l’immagine di una scrittrice, se non superficiale, molto attenta alla forma con la quale ricopre uno scarso spessore contenutistico.
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Dopo “Fanny Hill”: Cleland tra moralismo di recupero e satira sociale

Recensione de Gli amori di un damerino, di John Cleland

Marlin, I Lapilli, 2008

Dopo Cendrars, è ancora il momento di riprendere un autore con il quale mi ero incontrato agli albori delle mie recinzioni, nell’ormai lontano 2012, senza che da allora abbia avuto modo di leggere altro di lui: John Cleland.
Se però nel caso di Cendrars questo vuoto di letture è attribuibile in parte a distrazione, non avendo nel tempo arricchito la mia libreria di altri tra i (pochi) titoli dell’autore editi negli anni, di Cleland posso dire di aver acquisito tutte le sue opere pubblicate in Italia, vale a dire Fanny Hill e questo Gli amori di un libertino. Cleland scrisse anche altri testi, tra i quali alcuni romanzi, ma il suo nome e la sua fortuna letteraria sono indissolubilmente legati alla sua prima opera, al successo che ebbe, allo scandalo che provocò e alla sua riscoperta nella seconda metà del ‘900.
È però preliminarmente opportuno fornire qualche cenno della biografia di questo autore non troppo conosciuto, sicuramente un minore nel ricchissimo panorama letterario del ‘700 britannico, del quale tuttavia occupa un posto peculiare.
Cleland era di origini scozzesi. Nacque nel 1710 (o l’anno prima) da William, rampollo di una antica famiglia che, dopo una breve ma intensa carriera militare, si stabilì in Inghilterra, e Lucy, figlia di un mercante ebreo olandese. Sentiva fortemente le sue ascendenze, come testimonia il fatto che nelle sue ultime opere tentò di dimostrare come alla base di tutte le lingue parlate vi fosse il celtico.
Iscritto adolescente ad una delle scuole private più prestigiose del regno, ne viene espulso due anni dopo. Diciottenne, si imbarca per l’India come miliziano della Compagnia delle Indie: in breve passa nell’amministrazione, di cui diviene un alto funzionario; nel 1740 torna però improvvisamente a Londra. Non sono mai stati chiariti i motivi dell’espulsione dalla scuola e dell’imprevedibile abbandono dell’India quando sembrava destinato ad assumere la più alta carica civile nei ranghi della Compagnia: entrambi gli episodi vengono da alcuni critici connessi alla sua presunta omosessualità, peraltro mai dichiarata né confermata.
Nel febbraio del 1747 viene arrestato per un debito di 840 sterline, una somma pari a circa € 120.000 odierni. Trascorre nella famigerata Fleet Prison oltre un anno, durante il quale termina di scrivere Memoirs of a Woman of Pleasure, universalmente conosciuto oggi come Fanny Hill, romanzo iniziato a Bombay, come dichiarerà più tardi, per una sfida: dimostrare ad un amico che era possibile scrivere una storia di prostituzione senza usare termini volgari. Il primo volume dell’opera esce nel novembre del 1748 – quando Cleland è già libero, probabilmente perché l’editore ha pagato il suo debito – ed il secondo pochi mesi dopo. Nel novembre 1749 Cleland è di nuovo brevemente arrestato, insieme all’editore e allo stampatore di Fanny Hill: durante il processo, disconosce la sua opera, augurandosi che venga sepolta e dimenticata. Il libro sarà ufficialmente all’indice per oltre un secolo – in Gran Bretagna la pubblicazione della versione integrale fu proibita sino al 1970 – ma conoscerà naturalmente decine di edizioni pirata più o meno fedeli all’originale; Cleland nel 1750 ne scrive una versione che oggi definiremmo soft-core, che poté essere pubblicata legalmente. Nei decenni successivi tenterà senza riuscirvi di ripetere il successo di Fanny Hill scrivendo alcuni altri romanzi incentrati su vicende amorose, nei quali l’erotismo è trattato con discrezione: Memoir of a Coxcomb (tradotto in questa edizione come Gli amori di un damerino) è il primo di questi, del 1751; seguiranno The Surprises of Love (1764), The Woman of Honour (1768) ed altri. In quegli anni si dedica soprattutto al giornalismo, divenendo notista politico di second’ordine per il Public Advertiser; scrive saggi di medicina e sulle lingue nonché testi teatrali, ma è continuamente in ristrettezze economiche; vive solo, da vecchio malmostoso e furbo, come lo definì Boswell, ricevendo i pochi amici letterati. Muore, settantanovenne, nel 1789.
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Un volume della “Recherche” goliardica e plebea di Cendrars

Recensione di Rapsodie gitane, di Blaise Cendrars

Adelphi, Biblioteca, 1979

Ormai più di nove anni sono passati dalla mia precedente lettura di un’opera di Blaise Cendrars, La mano mozza, resoconto tragicomico delle sue avventure durante la grande guerra. Da allora questo autore è praticamente scomparso dai radar dell’editoria italiana: né La mano mozzaRapsodie gitane sono più disponibili, e di fatto della trentina di opere scritte da Cendrars solo un titolo può essere acquistato, con una certa difficoltà, in libreria. Sono rimasto in particolare colpito dal fatto che la casa editrice che storicamente maggiore attenzione ha dedicato alla letteratura del novecento, Adelphi, abbia nel corso del tempo pubblicato unicamente due opere di questo scrittore; poi mi è sovvenuto che avevano altro da fare: pubblicare Simenon, Maugham, Némirovsky…
La scarsa attenzione editoriale per Blaise Cendrars è fenomeno recente: nel corso dei decenni infatti erano state pubblicate da varie case editrici molte delle sue opere. L’attuale situazione è imperdonabile, perché si tratta di un autore importante, che occupa un suo posto peculiare nel panorama culturale europeo, e francese in particolare, della prima metà del XX secolo.
Cendrars era svizzero, di La Chaux-de-Fonds, città che avrebbe dato i natali, pochi giorni dopo in quello stesso 1887, anche a Le Corbusier. Nato Frédéric Louis Sauser, lo pseudonimo richiama le braci e la cenere da cui rinasce la Fenice, in quanto l’artista per creare deve bruciare come brace e trasformarsi in cenere. Dopo un’infanzia errabonda, a diciotto anni è inviato dalla famiglia in Russia come apprendista orologiaio; viaggia quindi negli USA, stabilendosi a Parigi nel 1912. Nell’agosto del 1914, allo scoppio della guerra, lancia insieme ad altri intellettuali stranieri che vivono in Francia un appello a offrire le braccia alla patria adottiva: poco dopo si arruola nella Legione straniera, e il 28 settembre 1915 è ferito gravemente al braccio destro, che gli viene amputato sopra il gomito. Imparerà quindi a scrivere con la mano sinistra.
Dopo il conflitto entra in contatto con le avanguardie, dai cui ambienti si distacca presto, viaggia in Sud America, tenta con scarso successo di produrre film in Italia, diviene giornalista e reporter. Nel 1939 è corrispondente di guerra dell’armata britannica, e durante l’occupazione si rifugia ad Aix-en-Provence. È qui, a partire dal 1943, che scriverà la tetralogia autobiografica di cui fanno parte le Rapsodie gitane. Molto attivo anche nel primo decennio del dopoguerra, morirà nel 1961.
Una vita avventurosa, quindi, durante la quale Cendrars ha attraversato da protagonista i decenni più convulsi del ‘900, ed i suoi scritti – che parlano di viaggi in paesi lontani, di guerra, di avventurieri, riflettono pienamente lo spirito libero, anarchico, con cui la affrontò.
Le Rapsodie gitane, come accennato, fanno parte della quadrilogia di memorie che Cendrars scrisse ad Aix-en Provence: le annotazioni dell’autore ci informano che furono scritte fra il 16 aprile e il 13 dicembre del 1944. Per la verità le Rapsodie non formano un volume a sé, essendo parte del primo volume della tetralogia, L’Homme foudroyé, edito nel 1945, mai tradotto integralmente in italiano, comprendente altri due racconti. È indubbio però che le Rapsodie presentino un’unitarietà che ne giustificano l’estrapolazione dal volume originale, cosa del resto avvenuta in Francia già l’anno successivo alla pubblicazione de L’Homme foudroyé.
La rapsodia è, musicalmente parlando, ”una composizione musicale a un solo movimento, di carattere molto libero e variegato”, che ”non segue uno schema fisso, ma si presenta come un insieme di spunti melodici, anche molto diversi tra di loro per ritmo e armonia, che conferisce toni quasi improvvisativi alla composizione” [da Wikipedia]. E proprio in questo modo si presentano le quattro lunghe sezioni che compongono l’opera: ciascuna con un un tema dominante, ma punteggiata da spunti che portano a importanti divagazioni, coerentemente con il peculiare modo di scrivere di Cendrars, che potrebbe definirsi prosa parlata, della quale i salti tematici, stilistici, spaziali e temporali costituiscono un tratto distintivo. Così, limitandosi ai salti temporali, se la prima Rapsodia si apre in una data precisa, l’ottobre 1923, nel corso della narrazione il lettore si trova sballottato in un arco temporale che va dal 1910 a oltre 25 anni dopo, con incursioni sino all’attualità della scrittura. Sono proprio questi salti, e l’abilità con cui Cendrars li gestisce nei brevi capitoli in cui ciascuna rapsodia è suddivisa, presentando una carrellata di situazioni che spaziano dal buffo al tragico, dal patetico al grottesco, a rappresentare uno degli elementi di maggior fascino delle Rapsodie gitane; il lettore è avvolto in una nebbiolina che lascia trasparire poco a poco un ordine interno alla narrazione, né temporale né spaziale ma perfetto quanto a collocazione mentale di personaggi e avvenimenti.
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Le sirene di Camilleri: capacità affabulatoria, ingenuità e forzature

Recensione di Maruzza Musumeci, di Andrea Camilleri

Sellerio, La memoria, 2007

Commentando alcune delle opere di Georges Simenon sinora lette, mi è capitato di esprimere stupore per la quantità smisurata della sua produzione letteraria, composta da centinaia di romanzi e racconti, oltre che da migliaia di articoli e reportages.
Come spesso capita, alla grandeur francese (anche se Simenon in realtà era belga) che in fondo invidiamo un po’, pur essendo coscienti che per lo più appartiene ad una narrazione avente scarsi agganci con la realtà odierna, contrapponiamo esempi più modesti, spesso appartenenti ad una delle categorie socio-culturali caratterizzanti il nostro Paese: il regionalismo.
Così, abbiamo anche noi il nostro Simenon in-sedicesimo, capace di produrre decine di romanzi e di dar vita ad una figura di poliziotto ormai entrato nella coscienza collettiva: si tratta ovviamente di Andrea Camilleri, le cui opere hanno conquistato l’Italia letteraria (non che tale fortezza fosse ormai presidiata da valenti guarnigioni, invero) e non solo, prendendo le mosse dal contesto siciliano in cui nascono.
Se la lista che ho reperito in rete è esaustiva, Camilleri ha pubblicato complessivamente oltre 120 volumi, per la stragrande maggioranza opere di narrativa. Anche se il confronto quantitativo con Simenon è comunque impari, vi è tuttavia da tenere conto di un dato importante: quasi tutte le sue opere sono state pubblicate a partire dal 1992, quando lo scrittore siciliano era ormai vicino ai 70 anni; negli ultimi venticinque anni di vita Camilleri ha scritto dunque in media cinque opere l’anno.
La mia libreria, a fronte di 35 titoli di Simenon comprende però solo due libri di Camilleri. Ciò è dovuto essenzialmente alla particolare attenzione che riservo alla letteratura della prima parte del novecento, accompagnata da un sostanziale disinteresse per quanto letterariamente avvenuto dopo. Comunque la l’acquisto di Maruzza Musumeci e La concessione del telefono, letto anni fa, testimonia che anche ad un bibliofilo selettivo quale sono è giunta l’eco del crescente successo trasversale di Camilleri, divenuto col tempo un maître à penser dell’Italia di inizio millennio; è questo a mio avviso un altro sintomo dell’inarrestabile declino culturale del Paese, considerato che – da quel poco di suo che ho letto – egli può essere sicuramente considerato un onesto artigiano della letteratura ma nulla più. Ma tant’è: ogni epoca ha i suoi vati.
Indubbiamente comunque con Maruzza Musumeci Camilleri dimostra non poco coraggio letterario, addentrandosi in un terreno culturale frequentato da millenni da molti grandi della letteratura, da Omero a Joyce, da Apollonio Rodio a Tomasi di Lampedusa, passando per Hans Christian Andersen: il mito delle sirene. A mio avviso al cospetto di un materiale tanto ingombrante l’autore agrigentino se la cava senza ignominia, anche se vedremo che nel testo non mancano ingenuità e forzature.
Maruzza Musumeci fa parte di una trilogia fantastica pubblicata tra il 2007 e il 2009, che comprende anche Il casellante e Il sonaglio, e nella quale Camilleri, oltre a quello della sirena, esplora in chiave siciliana altri miti metamorfici relativi all’universo femminino.
Protagonista di Maruzza Musumeci non è di fatto comunque lei, la donna-sirena, ma suo marito, Gnazio Manisco, un popolano di Vigàta, l’immaginaria cittadina siciliana dove Camilleri ha ambientato molti dei suoi romanzi.
Gnazio torna a Vigàta, quarantacinquenne, il tre gennaio 1895, dopo venticinque anni da emigrante negli Stati Uniti. È zoppo, perché a New York, dove lavorava come potatore di alberi, è stato vittima della mafia locale, vendicatasi per essersi lui rifiutato di eseguire un ordine. È benestante, perché l’incidente sul lavoro che lo ha reso zoppo gli ha reso una bella somma dall’assicurazione. Gnazio odia il mare, di cui ha una gran paura, tanto che nei due viaggi transatlantici non ha mai messo il naso sul ponte.
Subito dopo il ritorno acquista dieci sarme (oltre 17 ettari) di terreno a mandorli in contrada Ninfa di Vigàta, nonostante si tratti di una lingua di terra circondata su tre lati dal mare e nonostante strane dicerie sull’impazzimento del precedente proprietario. Si convince all’acquisto per la bontà del terreno, che non manca di assaggiare, per il buon prezzo a cui viene offerto e soprattutto perché dalla parte di terra vi sorge un ulivo millenario, sotto le cui fronde potrà meditare e, a tempo debito, morire. Come prima cosa costruisce una casetta per sé, rigorosamente senza finestre dalla parte del mare.
Rimessa a coltura la terra e venduti i primi frutti del suo lavoro, inizia a pensare di prendere moglie. Affida l’incombenza di tastare il terreno di Vigàta ad una vecchia guaritrice, gnà Pina, che ha già combinato parecchi matrimoni. Dopo alcune proposte rifiutate da Gnazio, gli segnala una trentenne, Maruzza Musumeci, che vive con la bisnonna quasi centenaria; non si è ancora maritata perché un po’ strana: da giovane infatti credeva di essere una sirena, e che quindi le mancassero – diciamo – alcuni attributi fondamentali della femminilità. Grazie alle cure di gnà Pina ora Maruzza sta molto meglio, e si crede una sirena solo di rado. Gnazio è perplesso, ma quando gnà Pina gli mostra una fotografia di Maruzza rimane folgorato dalla sua bellezza, e decide di sposarla, anche se dubita che la giovane acconsentirà a prendersi uno sciancato di una quindicina d’anni più vecchio di lei.
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Bernhardeide

Recensione de I mangia a poco, di Thomas Bernhard

Adelphi, Fabula, 2000

Con I mangia a poco sono giunto alla quarta opera di Thomas Bernhard consecutivamente letta, visto che prima ho letto Amras, Cemento ed Eventi, li ho letti esattamente in questo ordine, vale a dire in ordine alfabetico rispetto al titolo, anche se avrei potuto leggerli in un altro ordine, ad esempio in ordine di pubblicazione o dal più breve al più lungo, o viceversa, ma io li ho letti invece in ordine alfabetico, perché questo modo di lettura fa parte del mio metodo di lettura, che prevede che io, Vittorio, legga i miei libri per anno di acquisto, e per ogni anno in ordine alfabetico rispetto all’autore, e per ogni autore in ordine alfabetico rispetto al titolo, ed ho adottato questo metodo, vale a dire leggere i miei libri per anno di acquisto, e per ogni anno in ordine alfabetico rispetto all’autore, e per ogni autore in ordine alfabetico rispetto al titolo, in quanto mi ero reso conto, una quindicina di anni fa, che molti libri acquistati anni prima non li avevo letti, rischiando di dimenticarli sugli scaffali della mia libreria, in quanto ero portato a leggere libri acquistati di recente, ma adottando un metodo preciso di lettura, leggendo cioè i miei libri per anno di acquisto, quindi in ordine alfabetico rispetto all’autore e per ogni autore in ordine alfabetico per titolo, avrei evitato di dimenticarmi di leggere libri acquistati molti anni prima, e questo preciso metodo di lettura mi avrebbe permesso di leggere effettivamente tutti i libri della mia libreria, come effettivamente sta avvenendo, anche se non so se la mia vita sarà sufficientemente lunga da permettermi di leggerli proprio tutti.
In realtà I mangia a poco non è il quarto libro di Thomas Bernhard che ho letto, in quanto circa tre anni fa, vale a dire nel maggio del 2019, ho letto L’imitatore di voci e Il soccombente, quindi ad oggi ho letto sei libri di questo autore austriaco, Thomas Bernhard, e la ragione per cui circa tre anni fa, vale a dire nel maggio del 2019, ho letto L’imitatore di voci, primo libro in assoluto di Thomas Bernhard da me letto, e Il soccombente, risiede anch’essa nel mio preciso metodo di lettura, e visto che ho acquistato L’imitatore di voci e Il soccombente nel 2007 mentre Amras, Cemento, Eventi e I mangia a poco li ho acquistati nel 2008 allora è chiaro perché il mio preciso metodo di lettura mi ha portato a leggere prima L’imitatore di voci e Il soccombente di Amras, Cemento, Eventi e I mangia a poco, ed il fatto che abbia acquistato L’imitatore di voci e Il soccombente solo un anno prima di Amras, Cemento, Eventi e I mangia a poco mentre abbia letto Amras, Cemento, Eventi e I mangia a poco circa tre anni dopo L’imitatore di voci e Il soccombente mostra anche come al tempo acquistassi in un anno molti più libri di quanti riuscissi a leggerne, in quanto io, Vittorio, sino a pochi anni fa acquistavo cento o più libri all’anno, mentre in un anno riesco a leggerne circa una quarantina, anche se ovviamente il numero esatto varia di anno in anno soprattutto in base al numero di pagine dei libri, perché è chiaro che leggere un libro di cento pagine non richiede lo stesso tempo che richiede leggere un libro di mille pagine, ed inoltre io, Vittorio, leggo con maggiore o minore intensità anche in base a quanto un libro mi appassiona o mi annoia, come del resto credo capiti alla maggior parte dei lettori di libri.
Comunque nella mia libreria i libri di questo autore, Thomas Bernhard, sono nove, quindi se per il momento ne ho letto sei ne consegue che in futuro leggerò almeno altri tre suoi libri, vale a dire libri scritti da Bernhard, questo sempre che non acquisti nel tempo altri libri di questo autore austriaco, Thomas Bernhard, nel qual caso ne leggerò più di altri tre, ma che io acquisti altri libri suoi, di Thomas Bernhard, è in realtà poco probabile, perché posseggo una gran quantità di libri che non ho ancora letto e che non so se riuscirò a leggere in quanto, come tutti gli esseri viventi, sono destinato a morire, ed avendo già più di sessanta anni mi servono almeno altri venticinque anni di vita, supponendo che il mio ritmo di lettura rimanga di circa quaranta libri all’anno, per leggere tutti i libri che posseggo e non ho ancora letto, quindi dovrei vivere e leggere, mantenendo questo ritmo annuale, sino alla soglia dei novanta anni, età che va ben oltre l’attuale aspettativa di vita di un uomo italiano; inoltre mi sono fatto l’idea, forse sbagliata ma forse no, che nove libri siano sufficienti per esplorare l’universo poetico di questo autore austriaco, Thomas Bernhard. In ogni caso, i tre libri suoi, vale a dire scritti da Bernhard, sono stati da me, Vittorio, acquistati nel 2013, e visto che in quegli anni acquistavo moltissimi libri rispetto al mio ritmo di lettura, che è di circa quaranta libri all’anno, è molto probabile che passi ancora qualche anno prima che legga un altro libro di questo autore, Thomas Bernhard.
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