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Ironico e sovversivo: Gautier oltre il romanticismo, in largo anticipo sui tempi

Recensione di Mademoiselle de Maupin, di Théophile Gautier

Newton Compton, 2005, Biblioteca Economica

Quando, alcuni anni fa, commentai la lettura dei Racconti fantastici di Théophile Gautier, parlai di un grande autore oggi quasi dimenticato. A prima vista potrebbe non sembrare così: a chi ne ricercasse le opere in una qualsiasi libreria on-line verrebbero presentate alcune decine di titoli. Di questi, però, solo alcuni sono volumi attualmente in catalogo, la grande maggioranza essendo rappresentata da libri usati o temporaneamente non disponibili; persino il suo romanzo più noto, Capitan Fracassa, è oggi in catalogo presso una sola casa editrice. Quanto a Mademoiselle de Maupin, romanzo d’esordio dell’autore francese, che pure ha goduto in tempi andati di notevole fortuna editoriale nel nostro paese, oggi è reperibile solo sul mercato dell’usato o in e-book.
Eppure questo romanzo, pubblicato per la prima volta nel 1835, è sicuramente un’opera importante per la letteratura francese ed europea in genere, in quanto paradigmatico della peculiarità culturale dell’autore, che se da un lato è ascrivibile al romanticismo con caratteristiche francesi dall’altro si propone da subito di superarlo, tanto da venire riconosciuto come uno degli ispiratori di correnti letterarie posteriori, che apriranno la strada al ‘900, quali il simbolismo e il decadentismo: emblematico in questo senso è il fatto che Baudelaire gli dedicasse Les Fleurs du Mal.
Del tutto scomparsa dai radar è in particolare questa edizione Newton del romanzo, che pure risale solamente al 2005, e che oltre ad una breve (e forse inessenziale) nota di Riccardo Reim, si avvale della bella traduzione di Giovanni Marcellini ed ha inoltre l’indubbio pregio di presentare al lettore anche la celebre Prefazione con cui l’autore accompagnò il secondo volume del romanzo, ritenuta più tardi da letterati come Algernon Swimburne e Oscar Wilde una sorta di manifesto dell’art pour l’art.
E proprio dalla Prefazione conviene prendere le mosse per entrare nel mondo letterario di Gautier e assaporarne la vis polemica, che aveva già dato ampia prova pratica di sé alcuni anni prima, precisamente la sera del 25 febbraio 1830, quando – indossando il famoso gilet rosso ciliegia – il diciannovenne aspirante scrittore aveva guidato la fazione romantica durante lo scontro con i classicisti alla prima dell’Hernani di Victor Hugo.
Oggetto degli strali che vengono lanciati da Gautier nell’ampia Prefazione – oltre una trentina di pagine in questa edizione – è la critica letteraria dell’epoca, almeno nella sua componente mainstream. In particolare il giovane autore (a sua volta costretto, per necessità materiali, ad occuparsi per buona parte della vita di critica letteraria, teatrale e musicale) si scaglia contro la tendenza diffusa di giudicare l’opera d’arte sulla base del suo tasso di virtù, ovvero del rispetto per il comune senso del pudore dell’epoca. Non occorre sottolineare come i prodotti artistici che toccassero, nelle forme espressive loro proprie, tematiche legate alla sfera sessuale siano stati le vittime preferite (anche se ovviamente non le sole) dei censori di ogni epoca: dall’Indice ecclesiastico ai mutandoni postridentini al tribolato rapporto di Molière con Luigi XVI, dall’hollywoodiano Codice Hayes ai processi subiti dai romanzi e film di Pier Paolo Pasolini il potere ha sempre cercato di tracciare linee rosse di carattere morale che non potevano essere superate dagli artisti, temendo che la carica eversiva potenzialmente intrinseca ad una sessualità libera potesse minare l’assetto sociale e preludere in qualche modo alla rivendicazione di altre liberazioni. Per inciso è interessante notare come questo plurisecolare controllo sulla sessualità si sia rovesciato nel suo esatto opposto nel momento in cui il neoliberismo ormai dominante ha postulato tout-court l’inesistenza stessa della società, riconoscendo solo gli individui (Thatcher): a questi individui, privati tendenzialmente di ogni relazione e di ogni protezione sociale, oggetto di attenzione solo in quanto produttori e consumatori, devono essere forniti dosi sempre più massicce di armi di distrazione di massa e di sfogo individuale quali lo sport televisivo e il sesso. Se non esiste più la società non esiste più neppure il bisogno di un controllo sociale di possibili comportamenti individuali devianti, certi che questi rimarranno tuttalpiù atomizzati a livello del singolo e quindi facilmente circoscrivibili. Anzi, quale migliore occasione per creare una nuova fonte di enormi profitti che somministrare a miliardi di individui tutto il sesso virtuale di cui hanno bisogno, esattamente come hanno bisogno di calcio o di altra spazzatura televisiva?
Ai tempi di Gautier siamo però ancora nell’epoca in cui il controllo del comportamento individuale è necessario, anzi, siamo negli anni che seguono la definitiva presa di potere della grande borghesia con la rivoluzione di Luglio, ed uno dei perni ideologici della legittimazione di questo potere è la contrapposizione della moralità dei valori borghesi rispetto alla dissolutezza dell’Ancien Régime.
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Le fiabe senza morale del “re del romanticismo”

Recensione de Il biondo Eckbert, di Ludwig Tieck

Edizioni Studio Tesi, Collezione il flauto magico, 1990

Quando si pensa al primo romanticismo tedesco solitamente vengono alla mente nomi come Schiller, Hölderlin, Novalis, i fratelli Schlegel, Kleist, Hoffmann; molto meno nota al grande pubblico è la personalità artistica di un autore come Ludwig Tieck, che pure può essere considerato uno degli antesignani del movimento, e che in vita ebbe grande influsso sui suoi maggiori rappresentanti, soprattutto sul cosiddetto circolo di Jena, tanto che alla sua morte, nel 1853, Hebbel lo definì il re del romanticismo.
Nato nel 1773 a Berlino da una famiglia di modeste condizioni economiche, Tieck frequentò le università di Halle, Gottingen ed Erlangen. Esordì in letteratura scrivendo per altri novelle e romanzi gotici destinati al grande pubblico. Fu legato da profonda amicizia al coetaneo e conterraneo Wilhelm Heinrich Wackenroder, destinato a morire di febbre tifoide a soli 25 anni. I due sono considerati di fatto gli iniziatori del romanticismo tedesco grazie in particolare alla pubblicazione di due opere. Del 1796 sono le Effusioni del cuore di un monaco amante dell’arte, di Wackenroder, raccolta di nove saggi estetici nei quali l’autore espone la sua concezione dell’ispirazione artistica come mistero inesprimibile appannaggio di pochi eletti, contrapposto ai condizionamenti della quotidianità e della vita sociale; due anni dopo Tieck pubblica Le peregrinazioni di Franz Sternbald, romanzo di formazione artistica nel quale grande spazio è dato alla rivalutazione dell’arte tedesca del medioevo. È da notare che la scrittura di  entrambe le opere vide una fattiva collaborazione tra i due amici.
Per inciso segnalo che mentre il romanzo di Tieck non è disponibile in libreria, le opere di Wackenroder sono raccolte in un prezioso volume edito da Bompiani, imprescindibile per gli appassionati del romanticismo e in generale dei classici.
Se le Peregrinazioni sono il grande romanzo che indica la via agli sviluppi letterari del primo romanticismo di Jena, il contributo di Tieck al movimento si esplicita anche e soprattutto nelle Kunstmärchen, le fiabe romantiche, delle quali questo bel volume edito oltre trent’anni fa propone tre delle più significative; oggi è reperibile solo nel mercato dell’usato, ma queste e altre fiabe romantiche di Tieck possono essere fortunatamente lette in un volume edito da Garzanti, mentre il racconto eponimo è edito, con testo originale a fronte, da Marsilio.
Il biondo Eckbert, del 1796, apre la breve raccolta, ed è la fiaba dalla struttura più complessa.
Eckbert è un solitario cavaliere quarantenne, che vive in un piccolo castello isolato dell’Harz con la amata moglie Bertha. Raramente i due ricevono ospiti: solo un amico di Eckbert, Philipp Walther, si intrattiene spesso al castello. In una sera nebbiosa Eckbert chiede alla moglie di raccontare all’amico la strana storia della sua gioventù, e Bertha inizia a narrare.
Figlia di un povero pastore, da bambina era goffa e maldestra, non mostrando alcuna attitudine per le faccende domestiche e preferendo sedere in un angolo a fantasticare. Per questo il padre la maltratta, e un giorno la bambina scappa di casa. Dopo aver vagato per campi e villaggi giunge in una regione boscosa, che si fa sempre più selvaggia e bizzarra. Ormai allo stremo delle forze, incontra una vecchia vestita di nero, che la accoglie nella sua casetta nel bosco, dove vive con un uccello dalle piume coloratissime, che canta una strana canzone nella quale esalta la solitudine del bosco, e un cagnolino.
La vecchia si prende cura della bambina, insegnandole a cucire e filare, ma lasciandola spesso sola. La bimba così cresce in compagnia dell’uccello e del cane: nessuno si avvicina infatti mai alla casetta. Un giorno la vecchia le svela un segreto: l’uccello depone ogni giorno un uovo nel cui interno c’è una pietra preziosa.
Bertha, ormai quattordicenne, inizia a sentire lo struggimento di non conoscere il mondo, dove può incontrare l’amore, di cui inizia ad avere una confusa idea: così, un giorno che la vecchia è al solito lontana, lega il cane ed abbandona la capanna con l’uccellino in gabbia e un vaso di pietre preziose. Dopo molti giorni di viaggio giunge in un villaggio che riconosce essere quello della sua infanzia; i genitori sono ormai morti e Bertha lascia piangendo il villaggio, per sistemarsi in una cittadina vicina. Una notte, quando l’uccello ricomincia a cantare, rimpiangendo la solitudine del bosco, Bertha lo uccide. Poco dopo concede la sua mano al giovane Eckbert.
Dopo la narrazione Bertha si ammala, e in Eckbert crescono irrazionali sospetti nei confronti dell’amico, accresciuti dal fatto che egli inspiegabilmente conosceva il nome del cagnolino abbandonato da Bertha. La fiaba giunge quindi in poche pagine al suo cupo e spiazzante finale.
Scritta con una maestria che risente degli anni della gavetta, quando l’autore scriveva racconti gotici, Il biondo Eckbert può essere considerata il prototipo delle Kunstmärchen ed una sorta di manifesto fiabesco del primo romanticismo, perché ne contiene tutti i temi salienti.
Colpisce innanzitutto l’assoluta mancanza di intento didascalico, di morale e di apoteosi finale, che rappresentavano i tratti distintivi della fiaba classica, sia popolare sia colta: non c’è la classica caratterizzazione manichea dei personaggi; gli avvenimenti, oltre che inverosimili, sono anche – almeno in superficie – inspiegabili e si concludono con il totale annientamento dei protagonisti.
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Abnegazione e senso del dovere nei racconti di un antesignano di Giovanni Drogo

Recensione di Servitù e grandezza della vita militare, di Alfred de Vigny

Fazi, Le porte, 1996

Poco più di un anno fa la lettura di Stello mi ha portato alla scoperta di uno dei grandi autori del romanticismo (meglio sarebbe dire dei romanticismi) francese: Alfred de Vigny. Autore essenzialmente di poemi e pezzi teatrali, l’opera in prosa cui de Vigny ha indissolubilmente legato il suo nome è Servitù e grandezza della vita militare, da me letta nell’elegante (anche se non scevro da qualche imperfezione) e oggi quasi introvabile volume edito da Fazi oltre venti anni fa, corredata da una prefazione di Eraldo Affinati; l’opera oggi è comunque reperibile in libreria in un’altra edizione e traduzione.
De Vigny la pubblicò nel 1835, tre anni dopo Stello, nel suo periodo di massima attività creativa, riunendovi tre racconti già pubblicati poco tempo prima sulla Revue des Deux Mondes, ed accompagnando ciascuno con una sorta di prefazione. Nelle intenzioni avrebbe dovuto essere una sorta di vademecum filosofico per il soldato, un libro per mezzo del quale avrebbe potuto riflettere sul suo status, sul suo rapporto con la società, sui principi, grandi e al tempo stesso contraddittori, che regolano la vita e l’organizzazione di quel corpo separato che è l’esercito.
Alla fonte della scrittura del libro troviamo l’esperienza militare di Vigny. Figlio di una famiglia dell’antica nobiltà della Turenna, egli credeva fermamente nelle passate virtù dell’aristocrazia come classe in grado di costituire la nazione, come emerge anche dalla lettura di Stello e ancora più programmaticamente nel suo romanzo storico Cinq-Mars; era però anche perfettamente conscio che il ruolo guida dell’aristocrazia si era perso per sempre, che il periodo dell’Impero prima, quindi la restaurazione con la sua mediocrità culturale e morale, e infine la monarchia di Luglio stavano lì a dimostrare l’inadeguatezza dell’aristocrazia del suo tempo, ormai ridotta a una sorta di club autoreferenziale aggrappato a privilegi che la Storia le stava inesorabilmente sottraendo.
Emblema di questa decadenza è l’esercito: alla sete per la gloria e per la battaglia ed anche alla barbarie della guerra di un tempo si è sostituita una vita militare routinaria, fatta di noia ed esercitazioni che non portano mai all’azione; ma soprattutto, per Vigny, mentre un tempo, ” fino alla fine del regno di Luigi XIV, l’Esercito rappresentava la Nazione […] dato che il soldato era l’uomo del Nobile, da lui reclutato nella sua terra e condotto al suo seguito nell’esercito, a lui solo obbediente”, oggi ”la condizione […] dell’Esercito è tutt’altra: la centralizzazione del Potere l’ha reso […] un corpo separato dal gran corpo della Nazione, simile al corpo di un bambino, tanto è carente per intelligenza e si trova nell’impossibilità di crescere.”
Nel mondo moderno, l’esercito non serve più per fare la guerra, ma a perpetuare sé stesso: con una buona dose di ottimismo di matrice positivista, che contrasta peraltro con il pessimismo di derivazione stoica che caratterizza il suo pensiero, Vigny è convinto che gli eserciti siano destinati a scomparire in breve tempo, perché i progressi della tecnologia renderanno superflue le guerre.
L’autore come detto trae le sue convinzioni sulla vita militare dalla propria esperienza diretta: arruolatosi come sottotenente nei Gendarmi del Re il 6 luglio 1814, tre mesi dopo la prima abdicazione di Napoleone, è uno degli uomini che scortano Luigi XVIII durante la sua fuga a Gand dopo il ritorno dell’Imperatore dall’Elba. Durante i Cento Giorni rimane nascosto in casa di familiari, per tornare a servire nella Guardia del Re all’inizio della seconda restaurazione. La vita militare scorre noiosa e monotona; quando, nel 1823, il reggimento del quale è capitano deve attraversare i Pirenei per partecipare alla spedizione contro i moti liberali in Spagna, sembra che finalmente i suoi sogni di gloria si avverino: una breve licenza lo tiene però lontano dal conflitto, che si conclude in pochi giorni. Così nel 1827, disilluso e ormai guarito dalla sua malattia militare, Vigny si dimette dall’Esercito per dedicarsi alla letteratura.
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Cent’anni prima, l’antisemitismo in Germania

IlVendicatoreRecensione de Il vendicatore, di Thomas De Quincey

Passigli, Le Occasioni, 2006

Alcuni anni fa lessi e commentai un volume che racchiude alcune delle opere più celebri di Thomas De Quincey, tra le quali spicca Confessioni di un oppiomane. Dalla lettura emerse la figura di un autore del primo ottocento in qualche modo eccentrico, amico dei padri fondatori del romanticismo inglese William Wordsworth e Samuel Coleridge, più dedito alla saggistica che alla narrativa, la cui opera spazia dall’economia politica alla satira di costume. La sua dipendenza dall’oppio, se da un lato lo accomuna a Coleridge, dall’altro viene vissuta da De Quincey in modo del tutto diverso rispetto all’amico, facendone una condizione esistenziale che nella sua opera più famosa, non a caso ammirata da molti degli esponenti del decadentismo di fine ottocento, viene analizzata mettendone in luce gli effetti sulla percezione della realtà oltre che sulla salute, aprendo la strada a tematiche che sarebbero state pienamente sviluppate nella seconda metà del XX secolo nell’ambito delle cosiddette culture alternative.
Tra le non molte opere del De Quincey narratore vi è questo racconto, Il vendicatore, pubblicato originariamente nel 1838 sul Blackwood’s Magazine e proposto alcuni anni fa da Passigli in una edizione piuttosto scarna ancorché graficamente elegante.
Qui incontriamo il De Quincey in un certo senso apparentemente più mainstream rispetto alle tematiche squisitamente romantiche, anche se come si vedrà non mancano neppure in questo testo sicuramente minore tratti peculiari che connotano l’autore come precursore di sviluppi successivi non solo della letteratura, ma anche delle sensibilità collettive di cui questa è un derivato.
Preliminarmente mi sia consentito di accennare alla forma di scrittura del racconto. De Quincey è noto per essere un autore prolisso, il cui articolato periodare, pieno di digressioni e puntualizzazioni, sfiora e talvolta raggiunge il limite della pedanteria, tanto che – come ci ricorda Alessandro Ceni, curatore del volume, nella sua brevissima postfazione – a detta del suo biografo Edward Sackville-West le Confessioni di un oppiomane sono l’unica opera del nostro che si riesca a leggere ”…senza il minimo sforzo, la minima irritazione o il minimo desiderio di saltarne delle parti”.
Anche Il vendicatore non è ovviamente scevro dai limiti della scrittura di De Quincey, potendosi ravvisare in alcuni passi una certa inutile ampollosità e anche molte ingenuità narrative, ma in questo frangente a mio avviso viene in aiuto del lettore il traduttore e curatore, non a caso – oltre che poeta – uno dei più importanti traduttori di classici della letteratura anglosassone, con una operazione semantica di notevole spessore. Alessandro Ceni infatti traduce De Quincey in un italiano ottocentesco, contestualizzando quindi in certo qual modo lo stile dell’autore e rendendolo così accettabile al lettore in quanto figlio, anche in italiano, dell’epoca che lo ha prodotto. Certo, in questo modo la lettura richiede uno sforzo supplementare di concentrazione, ma ciò che ne risulta è una piccola chicca, nella quale è il traduttore che davvero adatta il suo lavoro al testo che affronta, non sovrapponendogli il proprio ego letterario come spesso capita a testi tradotti da scrittori ma facendo in modo che esso mostri i chiaroscuri che lo compongono in una forma che il lettore percepisce come aderente all’originale. Se quindi la traduzione è a mio avviso ottima (del resto avevo ammirato Ceni anche per la sua traduzione di Lord Jim per Feltrinelli) rimarco come la paginetta scritta dallo stesso a postfazione del racconto sia davvero misera, un compitino da farsi per contratto rispetto ad un testo che, anche per lo sforzo di traduzione messo in campo, avrebbe forse meritato qualche riflessione più approfondita.
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L’anello di congiunzione tra i due Balzac

Memorie di SansonRecensione di Memorie di Sanson, di Honoré de Balzac

Mondadori, Oscar classici, 2004

In una delle scene chiave dell’ultima parte di Splendori e miserie delle cortigiane, ambientata alla Conciergerie, compare la figura di Henri Sanson, boia di Parigi, e Balzac, dopo averci informato che egli era figlio del boia che aveva ghigliottinato Luigi XVI, dedica una pagina alla ricostruzione della storia della sua famiglia, titolare di tale incarico da lunghissimo tempo.
Come spessissimo accade in Balzac, le vicende narrate in Splendori e miserie delle cortigiane si intrecciano con vicende storiche e di attualità: Henri Sanson era davvero, all’epoca dei fatti narrati, il boia di Parigi, e suo padre, Charles-Henri, era stato l’esecutore delle condanne a morte dal 1778 al 1794, esercitando quindi durante gli ultimi anni dell’Ancien Régime e quelli della Rivoluzione, in particolare durante il Terrore. È stato calcolato che nei soli anni della Rivoluzione Charles-Henri sia stato l’esecutore di 2.918 condanne. I Sanson, di origine italiana, si sono tramandati l’incarico di padre in figlio per oltre un secolo e mezzo, dal 1687 al 1847, costituendo una vera e propria dinastia di esecutori delle alte opere.
L’entrata in scena di Sanson non è episodica nella letteratura balzachiana, perché l’autore oltre una decina di anni prima ha dedicato alla figura del boia della Rivoluzione un intero romanzo, uscito anonimo nel 1830, intitolato Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution Française, par Sanson, exécuteur des arrêts criminels pendant la Révolution, proposto da Mondadori negli Oscar Classici nel 2004 con il titolo opportunamente condensato in Memorie di Sanson e ad oggi inopinatamente scomparso dalle librerie e difficilmente reperibile anche sul mercato dell’usato. Questo romanzo, pur con tutti i suoi limiti, dovrebbe a mio modo di vedere far parte delle biblioteche di chi ama il narratore di Tours, perché da un lato rappresenta, per la sua struttura e i suoi contenuti, l’anello di congiunzione tra due diversi Balzac, il giovane e l’autore dei grandi capitoli della Comédie humaine, dall’altro permette di scoprire un aspetto della personalità politica dell’autore non del tutto scontato.
Quando nel 1829 il trentenne Balzac inizia a scrivere le Memorie di Sanson ha alle spalle una pletora di romanzi commerciali, feuilletons scritti essenzialmente per l’assillo del guadagno, pubblicati in forma anonima o avvalendosi di pseudonimi, spesso in collaborazione con scrittori mediocri, dei quali L’anonimo, da me recentemente letto, costituisce un ottimo esempio. Egli non ha ancora concepito il grande disegno della Comédie, ma ha già iniziato a scrivere alcuni dei racconti che più tardi troveranno posto nel suo grande puzzle letterario, e comincia a godere di una certa notorietà per le sue collaborazioni giornalistiche.
Paola Dècina Lombardi, nella prefazione al volume e nel saggio Edizioni e storia dell’opera posto a margine del romanzo, ci aiuta a capire la genesi delle Memorie, che essenzialmente si possono far risalire a due elementi che in quel periodo caratterizzavano il pubblico e la società francese. Da un lato vi sono le riflessioni e il dibattito pubblico attorno al periodo della Rivoluzione e alla pena di morte, quest’ultimo reso incandescente dalla pubblicazione, in quello stesso 1829, di L’ultimo giorno di un condannato a morte di Victor Hugo; dall’altro, a seguito dello sviluppo dell’editoria popolare vi è il fiorire di filoni letterari che declinano il gusto romantico dominante proponendo storie forti, spesso centrate sulle figure di criminali. Balzac, che come noto ha avuto per tutta la vita bisogno di soldi, propose ad un editore la pubblicazione delle autentiche memorie del boia della Rivoluzione, sembra anche con l’intento di garantirsi in seguito quella delle Scene della vita privata, cui teneva molto di più.
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Il lato ”leggero” dei gioielli letterari di Poe

RaccontidelGrottescoRecensione di Racconti del grottesco, di Edgar Allan Poe

Mondadori, Oscar classici, 2005

Qualche anno fa, commentando la lettura de Il mistero di Marie Rogêt, avevo notato come i racconti polizieschi dell’autore statunitense rappresentassero il suo lato rassicurante rispetto a quelli del terrore e dell’orrore, nei quali l’irrazionale e l’inconscio giocano un ruolo fondamentale e l’utilizzo di cornici narrative gotiche permette a Poe di spingersi lungo terreni all’epoca pochissimo esplorati, che sarebbero stati mappati letterariamente solo alcuni decenni dopo, quando il cambio di secolo avrebbe portato con sé la coscienza della crisi di un intero modello sociale.
La poliedricità di questo autore è confermata e ampliata anche dalla lettura di questo prezioso volume degli Oscar classici Mondadori, purtroppo oggi non più in catalogo, ma il cui contenuto può essere reperito nelle numerose edizioni che varie case editrici hanno dedicato ai racconti di Poe.
Esso infatti raccoglie diciotto più due (vedremo il perché di questa differenziazione) dei circa settanta racconti scritti da Poe, che si differenziano dagli altri per il loro contenuto comico, satirico o parodistico, nei quali prevale, come evidenziato nel titolo, un taglio grottesco rispetto a quello orrifico dei racconti più noti o a quello raziocinante di quelli che vedono protagonista Auguste Dupin.
La bella introduzione curata da Sergio Perosa, indubbiamente uno degli elementi che rendono prezioso questo volume, l’altro essendo il fatto che la quasi totalità dei racconti fu magistralmente tradotta da Elio Vittorini, inizia proprio mettendo in luce le sfaccettature della produzione letteraria dell’autore. Sostiene Perosa: ”Storicamente, si possono distinguere due Poe. Uno è l’Edgarpò che suscitò l’entusiasmo dei francesi, da Baudelaire a Valéry, e ha avuto ininterrotta fortuna in Europa. L’altro è Edgar Allan Poe, l’americano – poeta e narratore di cassetta, instancabile fornitore di testi per l’incipiente mercato di massa (scrive quasi esclusivamente su riviste), figura di irregolare ostilmente accolto dai letterati dell’epoca, che stenta ancora a trovare pieno riconoscimento in patria.” I racconti presentati in questo volume rappresentano, secondo questa analisi, un campione della produzione letteraria di questo secondo Poe, meno conosciuto e celebrato.
Spingendo l’analisi su questo complesso autore più in profondità credo si possa affermare che esistano non solo due Poe, ma alcuni in più: solo limitandosi all’universo dei suoi racconti, infatti, ci troviamo di fronte ad almeno tre ambiti narrativi fortemente connotati. A differenza di Perosa, sono propenso a distinguere nettamente i racconti del terrore da quelli del raziocinio, per le motivazioni che ho già esplicato commentando Il mistero di Marie Rogêt; questi Racconti del grottesco rappresentano quindi una sorta di terzo lato del gioiello letterario rappresentato dall’opera dell’autore, alle quali si aggiungono quelle del poeta e quella del giornalista, ciascuna ovviamente con le proprie peculiarità, e quella del romanziere, se è vero che la sua unica incursione in questo genere, il Gordon Pym si distacca a sua volta nettamente dal resto della sua produzione.
Quali sono le cause di questa poliedricità letteraria di Poe? Limitandosi a quanto emerge dalla lettura dei racconti, ad un primo livello esse vanno sicuramente ricercate nella sua tormentata vicenda esistenziale. Leggendo la scarna cronologia riportata nel volume emerge tutto il dramma di una vita segnata sin dall’inizio da contrasti familiari, da povertà, da effimeri successi editoriali subito annegati in mari di polemiche ed accuse, dalla passione per il gioco e dall’alcolismo, sino alla morte appena quarantenne, crudelmente resa pubblica da un necrologio ferocemente denigratorio. Emblematica della sua vita è la storia del suo matrimonio con la cugina Virginia, impalmata non ancora quattordicenne e morta solo alcuni anni dopo, di fatto per gli stenti in cui la famiglia viveva.
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Le novelle Biedermeier del padre del fumetto

LaBibliotecadiMioZioRecensione de La biblioteca di mio zio e altre novelle ginevrine, di Rodolphe Töpffer

Rizzoli, BUR, 1954

Questo vecchio volume della BUR originale si apre con un piccolo enigma. Come si può vedere dalla immagine di copertina, l’autore è indicato come W. A. Toepffer, e lo stesso riporta la prima pagina interna. In realtà Wolfgang Adam Toepffer, pittore di genere di origine tedesca, paesaggista e caricaturista di una certa fama, è il padre dell’autore dei racconti raccolti in questo volume, che di nome fa Rudolf (o Rodolphe, alla francese), come emerge subito dalla lettura della breve prefazione al testo. Resta un mistero come i responsabili della stampa di allora (siamo nel 1954) non si siano accorti di un errore tanto evidente. L’anno seguente, comunque, pubblicando il secondo volume delle novelle dell’autore, dal titolo Le due Scheidegg ed altre novelle ginevrine, alla Rizzoli si resero probabilmente conto dell’errore commesso e attribuirono correttamente l’opera a Rodolfo Toepffer.
Oggi non è possibile trovare in libreria edizioni in italiano delle opere di Töpffer, ma queste edizioni BUR, accanto ad altre di editori minori che qualche decennio fa dedicarono una qualche attenzione all’autore ginevrino, reperibili sulle bancarelle fisiche o virtuali di libri usati, possono permettere all’appassionato di avvicinarsi alla sua opera. Egli peraltro è oggi noto, più che come scrittore vero e proprio, come uno dei precursori del fumetto, perché pubblicò, nella prima metà del XIX secolo, per lo più a fini di polemica politica, una serie di tavole costituite da disegni accompagnati da brevi testi, che vengono ritenute il primo esempio di una modalità espressiva che sarebbe poi stata sviluppata tra la fine del secolo e l’inizio del successivo, divenendo ciò che oggi tutti conosciamo nella cultura di massa.
Rodolphe Töpffer nacque a Ginevra nel 1799 e ivi morì nel 1846. Come detto era figlio di un pittore e alla pittura sembrava destinato. Una grave e cronica affezione agli occhi gli impedì tuttavia di dedicarsi a tale arte; fondò quindi e diresse per molti anni un collegio, dedicandosi anche alla scrittura ma soprattutto alla politica: di opinioni fortemente conservatrici, fu membro del parlamento cantonale e fiero avversario dei liberali guidati da James Fazy, polemizzando con lui dalle colonne del Courier de Genève. Emblematicamente, morì pochi mesi prima della rivoluzione che il 24 maggio del 1847 rovesciò il vecchio regime basato sull’alleanza tra l’aristocrazia e la grande borghesia cittadina, portando Fazy e i radicali al potere nella piccola ma economicamente potente repubblica cantonale. I primi decenni dell’800 sono anni tormentati per Ginevra, che riflettono ciò che accade nell’Europa intera: investita dalla rivoluzione francese, perde la sua indipendenza nel periodo napoleonico, per riacquistarla con la restaurazione. Anche nella Roma protestante viene reinsediato l’Ancien Régime, ripristinando le istituzioni della repubblica aristocratica che vedevano l’esclusione dai diritti politici di gran parte della popolazione. Tuttavia, come nel resto d’Europa, nella città di Calvino e di Rousseau, in cui la borghesia manifatturiera (orologi, tessuti) e finanziaria ha da tempo un ruolo economicamente dominante, il ritorno all’ordine del passato non è possibile, e così gli anni ‘30 e ‘40 dell’ottocento sono scossi da rivolte, sino alla citata rivoluzione che in qualche modo anticipa i moti che solo un anno dopo scuoteranno molti paesi europei. In questo quadro Töpffer si schiera decisamente dalla parte della conservazione, polemizzando anche con suo padre, di simpatie liberali. È tenendo presente questo contesto che dobbiamo leggere l’opera letteraria di questo autore, nella quale affiorano sia direttamente, nel caso delle sue tavole illustrate di intento satirico, sia indirettamente, come è il caso di queste novelle, le sue convinzioni politiche.
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Il cinismo come cifra di un’epoca inadeguata ai tempi

un-eroe-dei-nostri-tempiRecensione di Un eroe dei nostri tempi, di Michail Lermontov

Feltrinelli, Universale Economica, 2004

La critica letteraria e la storia della letteratura, come ogni attività di indagine, hanno la necessità di classificare, soprattutto al fine di semplificare, e quindi rendere più facilmente analizzabili, fenomeni complessi. Così per ogni periodo storico troviamo che le opere letterarie sono catalogate come appartenenti a determinate correnti artistiche o movimenti culturali, alcuni dei quali definiti e anche teorizzati esplicitamente da artisti singoli o in gruppo, altri desunti dagli storici e dai critici sulla base di affinità oggettive rilevate in opere diverse, sovente sulla base del contesto storico in cui sono state scritte. In alcuni casi la classificazione delle opere come appartenenti ad una determinata corrente è pressoché automatica: il surrealismo, per fare un esempio, ci ha dato opere che, fatte salve le ovvie differenze di stile e sensibilità che possiamo trovare in ciascuno degli autori che vi aderirono, sono facilmente etichettabili in relazione ad una serie di elementi di fondo comuni. Altre volte, invece, la definizione di un movimento o di una corrente artistica è così labile o così ampia che al suo interno possiamo trovare ricompresi autori ed opere significativamente diversi quanto a poetica e contenuti.
Probabilmente una delle correnti letterarie (ed artistiche in senso generale) più articolate e complesse, in cui vengono ricomprese opere del tutto diverse tra di loro è quella che conosciamo come romanticismo. Se da un lato è abbastanza agevole individuare gli elementi poetici e filosofici comuni al romanticismo tedesco delle origini che, sviluppatosi a partire dalle elaborazioni teoretiche di Kant e del nascente idealismo come reazione al razionalismo illuminista di stampo francese, drammaticamente inveratosi nelle armate napoleoniche, costituì un vero e proprio movimento letterario in qualche modo organizzato, le cose si complicano quando vengono definiti romantici autori diversissimi come Hoffmann o Chamisso, oppure i poeti inglesi del primo ottocento, oppure ancora i nostri Foscolo, Manzoni e Leopardi.
Quello che chiamiamo generalmente romanticismo è infatti non un movimento artistico in senso stretto, ma forse più una sensibilità comune che essenzialmente pone al centro della riflessione artistica la soggettività, spesso in rapporto critico con una realtà concepita come inadeguata e limitata, la consapevolezza kantiana delle difficoltà legate al problema della libertà e alla sua trascendenza, il rapporto ambivalente, fatto di stupore e attrazione ma anche di soggezione e terrore, verso l’infinito e la natura. Questa sensibilità comune nasce essenzialmente nel momento in cui gli esiti concreti della rivoluzione francese consegnano al mondo non già la prospettiva di una liberazione universale, ma quella del dominio di una nuova classe, la borghesia, sulle altre. Il romanticismo delle origini è da un lato funzionale a veicolare i valori di libertà individuale e di esaltazione della volontà del singolo su cui si fonda la società borghese, dall’altro a mettere in evidenza le contraddizioni di cui tali valori sono intrinsecamente portatori. Essendo espressione tanto proteiforme dei sussulti e delle torsioni che caratterizzeranno lo sviluppo della società borghese, accompagnerà di fatto tale sviluppo per buona parte dell’ottocento, assumendo forme diverse e peculiari a seconda del contesto storico e territoriale in cui si sviluppa. Così, nei paesi più arretrati, nei quali il dominio della borghesia non si è ancora affermato, i romantici esprimeranno spesso nelle loro opere afflati di matrice liberale o socialisteggiante, comunque di opposizione all’assolutismo monarchico. Un caso esemplare e peculiare in questo senso è l’Italia, in cui molti degli autori romantici (come D’Azeglio, Pellico, Settembrini ed altri) furono anche fortemente impegnati politicamente per la causa dell’unità d’Italia. Continua a leggere “Il cinismo come cifra di un’epoca inadeguata ai tempi”

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Il romanticismo aristocratico e pessimista di Alfred de Vigny e la nascita dei poeti maledetti

StelloRecensione di Stello, di Alfred de Vigny

Rizzoli, BUR, 1950

Eccomi ad aver letto, ancora una volta, uno di quei fragili e minuti volumetti che componevano la Biblioteca Universale Rizzoli originale ed eccomi ad aver letto, ancora una volta, un testo non più pubblicato dalle nostre case editrici. Questa edizione di Stello risale al 1950, e non mi risulta che da allora ne sia seguita alcuna: fortunatamente, la grande disponibilità di titoli BUR sul mercato dell’usato rende facilmente reperibile il volume anche al lettore di oggi.
Il libretto che possiedo, acquistato usato anni fa presso una bancarella, reca in prima pagina la firma, curata ma illeggibile, del proprietario originale (di cui ho interpretato solo il nome, Mario) e la data d’acquisto: dicembre 1953, il tutto scritto quasi sicuramente con il pennino intinto nel calamaio. Allo stesso sconosciuto Mario apparteneva peraltro anche Il cugino Basilio, letto poco tempo fa. Se da un lato mi ha quasi commosso ripensare a questo signore e immaginare i motivi per cui i libri da lui acquistati e così minuziosamente contrassegnati siano andati a finire sulla bancarella di un bouquiniste che li ha venduti ad un prezzo stracciato, dall’altro mi sono ancora una volta chiesto per quale (im)perscrutabile motivo ciò che era consentito al signor Mario nell’Italia povera e ignorante dell’immediato dopoguerra, nella quale la letteratura entrava sicuramente in poche case – cioè trovare un libro come Stello in quella che era allora la collana editoriale più diffusa – sia negato a noi oggi.
Stello è infatti, a mio avviso, l’ennesimo libro importante ingiustamente trascurato, visto che è una sorta di manifesto romantico sulla condizione e il ruolo dell’intellettuale – termine che per la verità all’epoca (1832) non esisteva ancora, essendo nel testo usato quello di poeta. Va subito detto, che, a mio avviso, il termine romantico è estremamente vago ed inadatto a caratterizzare compiutamente quest’opera, perché il romanticismo fu un movimento (forse sarebbe meglio dire un minimo comun denominatore) che raccoglie sotto le sue ampie ali tali e tante correnti interne, sensibilità artistiche e posizioni politiche diverse che forse sarebbe meglio parlare di romanticismi: è infatti logico riscontrare significative differenze tra i romantici tedeschi e quelli francesi ed inglesi – derivanti in gran parte dalle profonde diversità dei contesti sociali in cui operavano – ma è sicuramente possibile individuare distanze culturali molto più ampie che semplici sfaccettature tra i rappresentanti del romanticismo in ciascuno di questi paesi: per quanto riguarda la Francia, si pensi ad esempio alle indubbie diversità di fondo che caratterizzano l’opera di Hugo, Gautier, Nerval e de Vigny, quest’ultimo essendo latore di una visione marcatamente aristocratica e pessimistica che non costituisce, per così dire, la cifra intellettuale degli altri autori. Continua a leggere “Il romanticismo aristocratico e pessimista di Alfred de Vigny e la nascita dei poeti maledetti”