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Manganelli come rappresentante di una specie estinta: l’intellettuale

Recensione di Tragedie da leggere, di Giorgio Manganelli

Bompiani, Tascabili teatro, 2008

Credo sia sotto gli occhi di tutti (almeno di chi abbia conservato un minimo di capacità di analisi sociale) che una delle strategie di costruzione del dogma neoliberale, che ormai non fa mistero di mirare ad un autoritarismo pervasivo in grado di controllare qualsiasi forma di dissenso e potenziale conflitto, sia stato lo svuotamento di ogni possibilità di approccio critico alla realtà. Questa strategia ha nel nostro Paese interessato vari campi del vivere civile; in particolare per quanto riguarda la vita culturale si è incentrata lungo alcuni precisi assi d’azione. Da un lato la progressiva rielitizzazione dello spazio culturale, attraverso il rapido riassorbimento del pur contraddittorio processo di democratizzazione della cultura che aveva per alcuni decenni caratterizzato il Paese: oggi la cultura si fa e si dà negli spazi ad essa dedicati, riservati a chi può permettersi di frequentarli; ovviamente ciò è strettamente correlato anche alla sua mercificazione, alla cultura vista come settore economico, tendenzialmente in mano privata, in grado di generare profitti.
Verso il basso, invece, ogni sforzo è stato fatto per sostituire un’offerta culturale universale con l’intrattenimento. Esemplare a questo proposito ritengo sia la parabola del servizio pubblico radiotelevisivo.
La RAI democristiana degli anni ‘50 e ‘60 non brillava forse per capacità di cogliere i fermenti che attraversavano il Paese, anzi, si adoperava spesso per esorcizzarli, ma si può dire che non fosse un corpo monolitico, e che tra le pieghe di un rigido controllo vi fosse anche la possibilità di intercettare proposte di qualità: svolse in ogni caso un importante ruolo pedagogico di unificazione culturale dell’Italia del dopoguerra e del boom (dove unificazione faceva pericolosamente rima, almeno nelle intenzioni, con omologazione). Il panorama cambiò drasticamente con la riforma del 1975, che porta la RAI sotto il controllo del parlamento. Per pochi anni la RAI diviene davvero lo specchio ed in alcuni casi anche uno dei motori della convulsa crescita della società civile italiana, delle sue tensioni e torsioni, delle sue contraddizioni e della sua dialettica. Sappiamo com’è finita e cosa siano la televisione e la radio oggi.
Tra i residui spazi di vivacità culturale in un deserto fatto di banalità, volgarità, pubblicità, vieto conformismo mascherato da innovazione e pensiero unico spacciato per informazione vi è indubbiamente RADIO3, lo storico canale culturale RAI, che pur con qualche cedimento (anche lì risuonano insulsi spot pubblicitari) ha mantenuto un suo profilo piuttosto elevato. Ciò non è in contraddizione con la tendenza generale di questi decenni: rientra appieno nel processo di ghettizzazione dello spazio culturale a favore delle élites. RADIO3 esiste perché così è lecito svuotare di qualsiasi velleità culturale e critica gli altri canali, quelli seguiti dalla maggioranza degli ascoltatori. Non si tratterebbe tanto, si badi bene, di trasmettere concerti di musica classica su RADIO2 o RADIO1, quanto di offrire dei palinsesti nei quali anche l’intrattenimento sia strumento di crescita, e non – come ora avviene – di rincoglionimento collettivo. Ma ciò forse avverrà solo quando – auspicabilmente a breve – il castello di carte neoliberale crollerà sotto il peso delle proprie responsabilità storiche.
Dunque RADIO3 esiste ancora e personalmente mi diletto nel suo ascolto, anche se spesso non rifugge dall’essere ingranaggio dell’industria culturale, come si nota smaccatamente nelle trasmissioni che parlano di libri, o megafono di posizioni acriticamente scientiste succubi anch’esse dello strapotere dell’industria. Sul livello della cosiddetta informazione, poi, meglio stendere un velo pietoso. Si tratta comunque di un canale ancora in grado di coinvolgere e proporre ad un pubblico potenzialmente vasto alcune tra le residue (e stremate) energie intellettuali di questo disgraziato Paese. Il confronto con il passato del canale radiofonico mi pare comunque – al netto della inevitabile nostalgia per gli anni di gioventù – inclemente, per il relativo scadimento del palinsesto ma soprattutto per l’oggettiva scarsità del materiale intellettuale oggi a disposizione rispetto ad alcuni decenni fa. Come esempio mi servirò di una trasmissione a mio avviso tra le più straordinarie realizzate dalla RAI, andata in onda nei primi anni ‘70: Le interviste impossibili. Uno scrittore importante intervistava un personaggio del passato ritenuto particolarmente interessante, cui dava voce un attore della scena del momento. Tra gli scrittori che fecero il programma figurano Umberto Eco, Alberto Arbasino, Italo Calvino, Oreste Del Buono, Luigi Malerba, Edoardo Sanguineti e Giorgio Manganelli, che ne firma una dozzina; tra gli attori la parte del leone la fece Carmelo Bene, accanto a nomi del calibro di Laura Betti, Paolo Bonacelli, Mario Scaccia, Paolo Poli e molti altri. Per chi fosse interessato, l’insieme delle interviste è riascoltabile sul sito RaiPlaySound: per capirne l’assoluto livello propongo comunque di ascoltare almeno l’intervista di Manganelli a Tutankhamon, con un inarrivabile Carmelo Bene (qui).
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Naturalismo e misoginia: quando le classificazioni appaiono semplicistiche

Recensione de Il Padre – Creditori – La Signorina Julie, di Johan August Strindberg

Mursia, GUM Nuova serie, 1990

La vasta produzione letteraria di August Strindberg spazia dal romanzo al dramma teatrale, dal testo autobiografico al romanzo storico ad opere difficilmente classificabili; la complessità formale di tale produzione è accompagnata da una notevole contraddittorietà di contenuti, dovuta in gran parte alla tumultuosa personalità dell’autore svedese, che nel corso della vita fu attratto da diverse correnti culturali e segnato da una vicenda umana quantomeno articolata.
Così per molti versi è difficile dire che esista un solo Strindberg, essendo quasi ogni singolo tassello del patrimonio di opere che ci ha lasciato espressione del pensiero e degli interessi dell’autore nello specifico periodo in cui fu scritto.
I tre libri affrontati in questo periodo, che mi hanno consentito di approfondire la conoscenza di questo imprescindibile scrittore di cui sino ad ora avevo letto soltanto La sala rossa, riflettono tale complessità, andando dai drammi teatrali del suo periodo più fecondo al romanzo considerato da molti il suo capolavoro, passando per quello che è forse il testo più sfuggente ed enigmatico di Strindberg.
Il primo libro, edito da Mursia anni fa ma ancora disponibile, raccoglie tre drammi teatrali scritti da Strindberg nel biennio 1887-1888, che costituiscono, assieme all’omesso Predatori, l’essenza del teatro naturalista dello scrittore svedese. Dico subito che a mio avviso la classificazione di queste opere teatrali come naturaliste, seppure esplicitamente dichiarata dallo stesso autore, risulta inadeguata, in qualche modo stretta, alla luce dell’invadenza che la tormentata personalità dell’autore esercita sui tre drammi: ma su questo aspetto, tutt’altro che formale, sarà bene tornare in seguito.
Un altro marchio che ha segnato queste opere teatrali, come altre opere di Strindberg, è l’accusa di misoginia. È noto che Strindberg ebbe con le donne un rapporto travagliato; duro è il ritratto che fa della madre – fervente pietista morta lui tredicenne – nell’opera autobiografica Il figlio della serva, nella quale egli afferma tra l’altro che fosse gelosa dell’intelligenza del figlio; dei tre matrimoni di Strindberg il meno effimero e più significativo per l’opera dello scrittore fu sicuramente quello con Siri von Essen, attrice finlandese di famiglia nobile sposata suscitando scandalo, essendo lei divorziata da pochi mesi, nel 1877. Il matrimonio naufragò definitivamente, dopo anni di tensioni, nel 1891, anche a causa di una presunta relazione lesbica di lei. I tre drammi di questo volume sono stati scritti in un periodo nel quale i conflitti tra August e Siri erano già molto forti, ed indubbiamente i protagonisti femminili sono stati modellati a partire da e per Siri, la quale infatti li interpreterà.
Come si vedrà, tuttavia, la misoginia di Strindberg assume in essi, e in generale nell’opera dell’autore svedese, tratti peculiari, non derivando dalla presunzione della superiorità maschile, ma esattamente dal suo opposto: le donne di questo trittico, o perlomeno quelle dei due primi drammi, spiccano per la loro superiorità, per la loro lucida e spietata capacità di perseguire i loro obiettivi annientando una controparte maschile debole e incerta.
Il padre è il primo dramma proposto dal volume. Ne sono protagonisti un Capitano dell’esercito e sua moglie Laura. I due hanno una figlia adolescente, Bertha, della quale devono decidere il futuro. Il Capitano vorrebbe che andasse a pensione in città per diventare maestra, mentre Laura vuole tenerla presso di sé. Ne nasce una sottile ma feroce lotta psicologica tra i due, nella quale Laura, spalleggiata dalle altre figure femminili della casa, avrà drammaticamente la meglio, riuscendo da un lato ad insinuare nel Capitano il dubbio di non essere il padre di Bertha, dall’altro a convincere il nuovo medico di famiglia della pazzia del marito.
Strindberg espone qui compiutamente la sua concezione del rapporto tra i sessi come conflitto, che si rivela asimmetrico grazie alle armi in mano alla donna: una lucida determinazione nel perseguire i propri obiettivi e la possibilità di destabilizzare l’equilibrio familiare instillando nell’uomo il dubbio riguardo alla propria effettiva paternità, di cui – come sapevano anche gli antichi – non v’è possibilità di certezza (o almeno non v’era sino a pochi anni fa).
Laura è un personaggio tutto d’un pezzo, che avanza come un carro armato verso il proprio fine ultimo, la conquista del potere familiare, come proclamato esplicitamente nel corso del colloquio con il marito nel secondo atto: “Sì, voglio il potere! E che scopo avrebbe tutta questa controversia sulla vita e sulla morte, se non si trattasse di impossessarsi del potere?”. Sin da bambina, come dice suo fratello, ”… era capace di mettersi distesa come morta, e non si muoveva prima di aver ottenuto ciò che voleva. Ma, appena l’aveva ottenuto, si affrettava a restituirlo, spiegando che non era l’oggetto in sé stesso che desiderava; pretendeva soltanto di far prevalere la sua volontà”. Siamo quindi di fronte ad un dramma tutto psicologico nel quale un autore frustrato dal naufragio del suo matrimonio riversa la propria rabbia ed impotenza dipingendo la donna come una sorta di vampiro assetato di potere? Se così fosse credo che Il padre non sprigionerebbe ancora oggi il suo indubbio fascino. Per andare un po’ più in profondità è necessario analizzare meglio la figura del Capitano.
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Baldini, ovvero dell’insopprimibile voglia di certa critica di farci odiare i classici

Recensione de La dodicesima notte, ovvero Quel che volete, di William Shakespeare

Rizzoli, Superbur classici, 2001

Esistono libri che sembrano fatti apposta per non permettere al lettore di scavare in profondità un testo, di addentrarsi nei suoi elementi strutturali, di comprendere cosa lo scrittore intendeva trasmettere quando scriveva.
Un esempio lampante di ciò è questo volume pubblicato da Rizzoli non moltissimi anni fa, nel quale ho avuto la sfortuna di leggere La dodicesima notte di William Shakespeare, dove tutto è fatto non solo per rendere arduo al lettore medio formarsi una qualsivoglia idea critica del testo che legge, ma anche per togliergli buona parte del gusto della lettura.
Grande imputata è ovviamente la traduzione, pure a suo tempo affidata dall’editore ad un riconosciuto specialista come Gabriele Baldini, che ha curato anche la breve nota introduttiva. Potrà sembrare inopportuno criticare uno studioso di tale importanza, tra l’altro scomparso da moltissimo tempo, ma visto che sono stato vittima delle sue scelte e che ancora oggi in libreria si trova questa versione della commedia scespiriana, mi par giusto avvisare il potenziale lettore di quelli che ritengo difetti esiziali del volume.
Innanzitutto Baldini compie l’infelice scelta radicale di nascondere la fondamentale differenza strutturale esistente tra le scene delle quali sono protagonisti i nobili e quelle in cui agiscono i personaggi popolareschi, nei quali come si vedrà sono compresi di buon diritto, oltre alla servitù, anche alcuni titolati. Shakespeare, infatti, usa due lingue diverse per differenziarle: i nobili si esprimono in versi – l’autore non a caso sceglie il più classico dei versi inglesi del tempo, il pentametro giambico – mentre gli altri si esprimono in una prosa sincopata, piena di espressioni gergali e doppi sensi. Tutto ciò nella traduzione di Baldini si perde sotto un velo di uniformità linguistica da cui la vivacità, le colorite espressioni e le battute spesso salaci dei personaggi emergono a stento. Impiegando praticamente sempre lo stesso linguaggio, che suona enfatico in quanto raffinatamente antichizzato, il traduttore appiattisce verso l’alto la commedia, falsandone il senso complessivo. L’originale dicotomia espressiva dell’opera, infatti, lungi dall’essere uno sfizio artistico, risponde a precise necessità comunicative dell’autore, e dice molto sul contesto sociale e politico nella quale l’opera fu scritta.
All’inizio del XVII secolo (la commedia è del 1600-1601) la nascente borghesia inglese aveva trovato nel puritanesimo – ed in particolare nel suo accento sulla predestinazione, l’individualità e l’umile intraprendenza – la base ideologico-religiosa per la sua affermazione, come avrebbe dimostrato di lì a pochi decenni la rivoluzione cromwelliana. Un corollario del puritanesimo era l’avversione alle feste e agli spettacoli teatrali: negli ultimi anni del regno elisabettiano vi furono infatti frequenti divieti di fare teatro nella città di Londra.
Data la diffusa ostilità borghese per il teatro, Shakespeare poteva quindi in quegli anni contare solo sulle altre due classi per poter rappresentare le sue opere: il popolo, che affollava i teatri del circondario della metropoli, e la nobiltà, che aveva il potere di autorizzare le rappresentazioni e poteva riservarle a visioni private.
Ecco perciò il bardo concepire un’opera bifronte, con parti in grado di incontrare il gusto raffinato della nobiltà e parti decisamente più adatte ad un pubblico popolare, ed anche probabilmente in grado di far percepire a ciascuno dei due diversi pubblici le parti nelle quali non si riconoscevano come satira di un mondo distante da loro.
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L’approdo della riforma

LaTrilogiadellaVilleggiaturaRecensione de La trilogia della villeggiatura, di Carlo Goldoni

Mursia, GUM, 1997

Tredici anni separano le prime commedie di carattere da La trilogia della villeggiatura. In questo periodo Carlo Goldoni scrive alcuni dei suoi capolavori assoluti, come La locandiera, Il campiello, I rusteghi. La sua produzione teatrale è quantitativamente prodigiosa, come testimonia emblematicamente l’impegno, mantenuto, a scrivere sedici commedie in un solo anno, il 1750. Sono anni nei quali egli completa la sua riforma, traendo spunto dal mondo per inventare il suo teatro. Si è ormai definitivamente staccato dai cliché della commedia dell’arte, e il suo sguardo indagatore si punta sull’aristocrazia parassita, sulla borghesia mercantile veneziana, sulle classi subalterne, sulle relazioni conflittuali che intercorrono tra le varie componenti della società in cui vive, sulle piccole meschinità e le ipocrisie dei singoli. Nelle sue commedie non vi sono più maschere, ma uomini e donne in carne ed ossa, che mostrano le loro contraddizioni, spesso determinate dai limiti loro imposti da invalicabili convenzioni sociali. È comunque sempre attento a trattare questi argomenti entro i limiti di una satira cortese, che induca il pubblico alla risata liberatoria, una satira mai espressa apertamente se non attraverso l’implicito connaturato alla scrittura teatrale, perché è cosciente che altrimenti potrebbe incorrere nel boicottaggio e nella censura, cosa che, vivendo della sua opera, non si può permettere.
Nelle sue commedie quindi, anche in quelle più sovversive, non manca mai il finale lieto, che riconduce situazioni potenzialmente irregolari entro i binari del politicamente corretto.
Nonostante queste attenzioni, il teatro di Goldoni non era mai stato alieno da critiche, anche feroci, da parte di autori più tradizionalisti, primo fra tutti l’abate Piero Chiari. All’inizio degli anni ‘60 l’opera di Goldoni è sottoposta ad un esplicito attacco da parte di un altro commediografo: il patrizio e conservatore Carlo Gozzi mette in scena, durante il carnevale del 1761, L’amore delle tre melarance, fiaba scritta sotto forma di canovaccio nella quale polemizza apertamente con il realismo della riforma goldoniana e la sua pericolosità sociale. L’opera di Gozzi ha un grande successo di pubblico, e Goldoni, che ha ormai passato la cinquantina, deluso dalla mancata assegnazione di un vitalizio da parte della Repubblica e preoccupato per il suo futuro pensa di lasciare un’altra volta Venezia: l’anno successivo si trasferisce a Parigi, dove è stato invitato per risollevare le sorti della Comédie Italienne. Quella che avrebbe dovuto essere una permanenza piuttosto breve si prolungherà sino alla morte, oltre trent’anni dopo. Prima di lasciare Venezia, Goldoni scrive alcuni dei suoi ultimi capolavori, tra i quali, oltre alla Trilogia, Le baruffe chiozzotte, Sior Todaro brontolon e quella sorta di addio che è Una delle ultime sere di carnovale.
La trilogia della villeggiatura riveste un ruolo particolare nell’ambito dell’opera goldoniana, innanzitutto per la struttura. Si tratta infatti, come dice il nome, di tre commedie, distinte ma concatenate temporalmente, aventi gli stessi protagonisti. La prima narra dei preparativi per la villeggiatura, la seconda di ciò che accade durante la villeggiatura e la terza delle conseguenze della villeggiatura. Goldoni già in passato aveva scritto alcune commedie che ne riprendevano altre, ma è la prima ed unica volta che presenta un trittico tanto organico che potrebbe quasi essere considerato un’unica commedia in nove atti, come dice lo stesso autore, il quale rimarca anche come il tutto sia stato scritto contemporaneamente. Indubbiamente questa scelta può essere stata dettata dalla intrinseca ampiezza delle situazioni trattate, ma non è escluso che ci possa anche essere stata, da parte di un professionista del teatro, anche la volontà di fidelizzare il pubblico, spingendolo a tornare a teatro per vedere come andava a finire.
Perché Goldoni punta la sua attenzione sulla villeggiatura? Per capirlo è necessario contestualizzare questa pratica.
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Alle origini della riforma

La donna di garboRecensione de La donna di garbo, La vedova scaltra, La putta onorata, di Carlo Goldoni

Mursia, GUM, 2005

Commentando la lettura delle opere di altri autori di teatro, quali Molière e Pinter, ho accennato alle difficoltà di comprensione e di interpretazione legate alla riduzione letteraria di testi nati per essere rappresentati sulla scena. In generale, infatti, la semplice lettura di un testo teatrale riduce in modo drastico i gradi di libertà che lo caratterizzano, dati dall’apporto specifico che gli forniscono la regia e l’interpretazione attoriale.
Questo limite invalicabile del teatro scritto è ancora più evidente quando si affrontino i testi di un autore come Carlo Goldoni. Se infatti è vero che egli fu l’artefice di una riforma del teatro italiano che – prendendo le distanze dalla tradizione della commedia dell’arte – esigeva che le opere teatrali fossero interamente scritte e non basate su semplici canovacci lasciati alle capacità di improvvisazione degli attori, è altresì vero che pose a fondamento di tale riforma due elementi essenziali: il mondo, ovvero l’osservazione della realtà, della natura, ed il teatro, ovvero la capacità dell’autore di trasporre tale osservazione nelle forme che il teatro esige, fatte di una serie di elementi di cui il testo scritto è solo una parte.
Ciò diviene particolarmente evidente leggendo le commedie scritte da Goldoni in dialetto veneziano, che – diversamente da quanto si crede comunemente – non sono moltissime rispetto alla sua copiosa produzione. Soprattutto per chi non è veneto, leggere questi testi non è semplice, per ovvi motivi: eppure a teatro, se la messa in scena è di qualità, essi risultano comprensibilissimi, perché un bravo regista e dei buoni attori sono in grado di spiegarli attraverso il ritmo dei dialoghi, la corporeità, l’accento onomatopeico che li accompagnano; si pensi del resto, in proposito anche alle opere di altri grandi autori dialettali italiani, a partire da Eduardo De Filippo. È comunque chiaro che anche le commedie in lingua di un autore tutto teatrale come Goldoni perdono non poco quando siano semplicemente lette.
Proprio il fatto di essere un autore teatrale, per di più di un teatro popolare fece di Goldoni un minore per la critica letteraria italiana a cavallo tra ‘800 e ‘900. Se non stupisce che l’idealismo crociano abbia visto in Goldoni un autore che ”alla poesia propriamente detta non si innalza”, più perplessi può lasciare il giudizio riduttivo che ne dà un intellettuale come De Sanctis, il quale, pur riconoscendo il valore del realismo goldoniano, lo accusa di grossolanità e volgarità e conclude negando importanza alla sua pretesa di riforma del teatro. Una significativa breccia in questo muro critico, tipico di un’epoca e di un ambiente culturale nei quali la borghesia dominante ha ormai necessità di rinnegare le basi stesse della sua primigenia costruzione sovrastrutturale, viene aperta non a caso da Antonio Gramsci, che in un frammento dei Quaderni dal carcere si chiede: ”Perché il Goldoni è popolare anche oggi? Goldoni è quasi “unico” nella tradizione letteraria italiana. I suoi atteggiamenti ideologici: democratico prima di aver letto Rousseau e della Rivoluzione francese. Contenuto popolare delle sue commedie: lingua popolare nella sua espressione, mordace critica dell’aristocrazia corrotta e imputridita.”
Oggi, con buona pace di Croce e De Sanctis, Goldoni occupa il posto che gli spetta nella storia della letteratura e del teatro italiani, soprattutto dopo le storiche regie di Giorgio Strehler nella seconda metà del secolo scorso.
Le mie recenti letture goldoniane hanno riguardato complessivamente sei commedie, raccolte in due volumi editi anni fa da Mursia. Loro caratteristica importante è che i due volumi rappresentano due epoche affatto diverse della produzione goldoniana. Mentre il primo presenta le prime commedie di carattere scritte per intero da Goldoni, che si collocano quindi agli albori della sua riforma, il secondo contiene la famosa Trilogia della villeggiatura, pietra miliare dell’ultima produzione veneziana dell’autore, nonché uno dei suoi capolavori assoluti. Mi è stato così possibile scandagliare, sia pur parzialmente, l’evoluzione del pensiero, della poetica e del modo stesso di far teatro di questo fondamentale autore.
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Sesso, amore e fantasia nella Francia prerivoluzionaria

LaNotteeilMomentoRecensione de La notte e il momento, di Crébillon fils

Sellerio, La memoria, 1990

Crébillon fils è l’ennesimo autore classico di cui la nostra editoria ha perso le tracce. Negli anni ‘80 SugarCo pubblicò il suo romanzo più celebre, Il sofà, e Sellerio questo La notte e il momento come uno dei primi titoli della collana La memoria, ma oggi entrambi questi titoli sono reperibili solo sul mercato dell’usato e null’altro di questo autore si trova in libreria.
Sicuramente Crébillon fils non è uno scrittore imprescindibile, ma certamente la sua lettura ci aiuta a comprendere meglio un mondo, quello della prima metà del ‘700 francese, che ha preceduto di poco la rivoluzione, e quindi ad aggiungere un tassello, sia pure per via indiretta, alla nostra capacità di conoscere le cause che portarono alla grande deflagrazione sociale. È quindi un peccato che oggi sia così difficile leggere le opere di questo autore, anche perché la sua eleganza di scrittura le rende molto godibili.
Claude-Prosper Jolyot de Crébillon nacque nel 1707 a Parigi, figlio di Prosper Jolyot de Crébillon, un drammaturgo di buona fama, e condusse, almeno in gioventù, la classica vita da libertino della Reggenza, tra salotti, avventure galanti e teatri. I suoi scritti, considerati licenziosi e soprattutto perché spesso intrisi di una evidente satira politica e sociale, vennero messi all’indice, e l’autore stesso fu imprigionato ed esiliato, scontando però pene molto brevi grazie alla protezione di cui godeva da parte di grandi dame influenti a corte. Più tardi si sposò con una nobildonna inglese cui fu molto fedele, per divenire poi, quasi paradossalmente, censore reale dei libri, compito che esercitò onorevolmente. Morì nel 1777. Per distinguerlo dal padre è universalmente noto come Crébillon fils.
Argomento principe delle sue opere è l’erotismo. Nel suo romanzo più famoso, Il sofà, edito nel 1742, che seguendo una delle mode del tempo è ambientato in oriente e presenta uno schema narrativo simile a quello delle Mille e una notte, il giovane protagonista narra all’annoiata coppia reale di come in una vita precedente la sua anima fosse stata imprigionata in un sofà, e come da quella posizione avesse potuto assistere, o meglio avesse fornito il necessario supporto, agli incontri intimi di numerosi amanti, tra i quali ovviamente uomini corrotti e vanesi e donne di pubblica e specchiata, ancorché falsa, virtù. La prosa di Crébillon è estremamente allusiva e, pur non giungendo quasi mai ad avvalersi degli espliciti tecnicismi che caratterizzano la coeva letteratura pornografica, avvolge il lettore in un’atmosfera di ambigua sensualità che è la vera forza del romanzo, accanto naturalmente al suo contenuto di denuncia dell’ipocrisia sociale nei confronti del sesso e della sua importanza nelle relazioni umane. Continua a leggere “Sesso, amore e fantasia nella Francia prerivoluzionaria”

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No, non è la gelosia…

OtelloRecensione di Otello, di William Shakespeare

Feltrinelli, Universale Economica – I classici, 2003

“Io non sono quel che sono”, dice Iago all’inizio della tragedia, e a parer mio questa sentenza è la chiave del dramma del Moro di Venezia. Otello è infatti la tragedia di come i fatti possano essere resi diversi da ciò che sono, grazie al potere mistificatore del linguaggio ed all’incapacità di percepire i fatti come realmente accadono quando qualcuno si assume il compito di interpretarli per noi. Otello è anche il dramma di chi, per insufficiente capacità critica, si lascia soggiogare dalle opinioni altrui, anche quando queste sono palesemente contrarie all’evidenza e portano all’autodistruzione. Otello non è quindi solo un dramma della gelosia: direi anzi che la gelosia è solo un pretesto, un argomento utilizzato da Shakespeare, in quanto sentimento facilmente comprensibile dal pubblico, per esemplificare i danni che l’uso distorto e fazioso del linguaggio può provocare all’uomo e alla società.
Shakespeare scrive Otello nei primi anni del XVII secolo, dopo avere già creato opere come Giulio Cesare e Amleto e subito prima di Re Lear e Macbeth. Siamo nel pieno della maturità artistica del Bardo, nel cuore dei drammi dialettici, caratterizzati dall’indagine dell’agire umano e di come questo sia condizionato da concreti fattori sociali, relazionali e psicologici. Siamo nel pieno di quella fase produttiva che ci consegna un autore ormai andato ben al di là della pure brillantissima interpretazione del teatro elisabettiano per approdare alle rive della modernità, nella quale i personaggi agiscono come individui, immersi in un corpo sociale e relazionale con cui si confrontano dialetticamente, piuttosto che essere soggetti passivi dell’agire del fato.
Ritengo opportuno ribadire che questa evoluzione della poetica shakespeariana non avviene – a mio avviso – per una astratta evoluzione dell’estro artistico del poeta, ma è il frutto diretto ed inevitabile dei convulsi cambiamenti della società in cui il poeta viveva, caratterizzati dalla spinta sempre più forte della borghesia per assumere il potere, spinta che di lì a pochi anni avrebbe portato alla rivoluzione cromwelliana. L’individuo, con le sue capacità di fare e di decidere il proprio destino è, come possiamo constatare ancora oggi, il caposaldo principale dell’ideologia capitalistica borghese, che all’inizio del XVII secolo in Gran Bretagna stava spazzando via i resti della decrepita organizzazione sociale e culturale feudale: la assoluta grandezza di un autore come Shakespeare sta essenzialmente nell’aver saputo interpretare questo passaggio, cogliendone anche in anteprima, se così si può dire, le contraddizioni, divenendo di fatto uno (forse il maggiore) dei padri nobili della letteratura della crisi di trecento anni posteriore. Continua a leggere “No, non è la gelosia…”

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La svolta del Bardo verso la modernità

GiulioCesareRecensione di Giulio Cesare, di William Shakespeare

Feltrinelli, Universale Economica – I classici, 2000

In una mia precedente recensione ho affermato che leggere opere teatrali è esercizio in genere più complesso rispetto alla lettura di opere letterarie propriamente dette, in quanto l’opera teatrale è solo in parte un’opera scritta, e per essere gustata appieno deve passare attraverso la mediazione della rappresentazione, cui il testo scritto è funzionale.
Non so se questo sia completamente vero per le opere teatrali di William Shakespeare, in quanto queste hanno nel corso dei secoli assunto una tale importanza letteraria da acquisire una sorta di autonomia rispetto alla loro rappresentazione in teatro: siamo infatti oggi forse più abituati a leggere Shakespeare che a vederlo a teatro. Indubbiamente, però, le commedie e le tragedie shakespeariane sono nate prima di tutto sulla scena, ed è ancora oggi sulla scena che si possono offrire a noi completamente. Il loro essere tuttavia, quanto a testo scritto, quasi unicamente costituite da dialoghi tra i vari personaggi e monologhi, quindi pressoché prive di indicazioni sceniche da parte dell’autore, da un lato le rende indubbiamente più compatte e dirette nei confronti del lettore, dall’altro accentua le possibilità interpretative di registi ed attori, che sono pressoché liberi di arricchire secondo la loro sensibilità i testi shakespeariani degli elementi di contorno che, oltre al testo, rendono tale un’opera teatrale. Questa libertà interpretativa non può che accentuare il distacco tra il testo e la sua rappresentazione, rispetto a quanto accade per altre opere teatrali, soprattutto moderne, più puntigliose nel fornire elementi scenici che guidino l’interpretazione teatrale.
Per questo autore, quindi – ma credo che ciò valga in generale per gli autori teatrali antichi – ritengo si possa dire che la critica letteraria, se indubbiamente analizza solo una parte della complessità dell’opera come concepita dall’autore, può comunque in qualche modo legittimamente astrarsi dal fatto che l’oggetto cui si rivolge non sia stato destinato dall’autore ad essere letto ma ad essere rappresentato. Continua a leggere “La svolta del Bardo verso la modernità”

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La maturità, meno esplosiva, del grande drammaturgo

TeatroPinter2Recensione di Teatro – Volume secondo, di Harold Pinter

Einaudi, Tascabili, 1996

Questo secondo volume Einaudi sul teatro di Harold Pinter permette di conoscere la produzione drammaturgica più significativa della maturità dell’autore, di un lungo periodo creativo che va dal 1962 sino all’inizio degli anni ‘90.
La suddivisione in due volumi di questa proposta editoriale trova infatti riscontro nella diversità di argomenti trattati e di tono che caratterizzano le commedie qui proposte rispetto a quelle riportate nel volume precedente. Formalmente gli elementi del pinteresque ci sono tutti: l’ambientazione in spazi chiusi (nessuna delle scene dei tredici lavori di cui si compongono i due volumi si svolge all’aperto), l’alternanza di dialoghi serrati e monologhi più o meno lunghi, il ruolo determinante svolto dalle pause di silenzio. Pinter però abbandona definitivamente i toni del teatro dell’assurdo, della commedia della minaccia che avevano caratterizzato la sua produzione giovanile, e – proseguendo e diversificando un’evoluzione tematica già preannunciata nell’ultima commedia del primo volume, Il guardiano, porta il suo teatro verso una dimensione più mainstream, con testi a mio avviso meno originali e potenti, affrontando temi anche privati, a volte più afferenti alla commedia di costume ed altre volte più scopertamente politici, legati alla denuncia dei meccanismi del potere o dell’oppressione dei popoli, rasentando tuttavia in questo caso la tendenza ad essere sottilmente didascalico. Siamo comunque sempre nell’ambito del grande teatro, ma è a mio modo di vedere indubbio che la maturità di Pinter lo abbia visto – forse per il mutare della situazione culturale e sociale in cui era immerso, forse per l’esaurirsi del filone creativo giovanile, forse anche perché l’autore aveva nel frattempo acquisito quella ufficialità che lo porterà al premio Nobel – approdare verso lidi più tranquilli e forse scontati, perdere quella capacità di mostrarci il lato oscuro della società e dell’esistenza attraverso l’apparente assurdità della normalità. Continua a leggere “La maturità, meno esplosiva, del grande drammaturgo”