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L’approdo della riforma

LaTrilogiadellaVilleggiaturaRecensione de La trilogia della villeggiatura, di Carlo Goldoni

Mursia, GUM, 1997

Tredici anni separano le prime commedie di carattere da La trilogia della villeggiatura. In questo periodo Carlo Goldoni scrive alcuni dei suoi capolavori assoluti, come La locandiera, Il campiello, I rusteghi. La sua produzione teatrale è quantitativamente prodigiosa, come testimonia emblematicamente l’impegno, mantenuto, a scrivere sedici commedie in un solo anno, il 1750. Sono anni nei quali egli completa la sua riforma, traendo spunto dal mondo per inventare il suo teatro. Si è ormai definitivamente staccato dai cliché della commedia dell’arte, e il suo sguardo indagatore si punta sull’aristocrazia parassita, sulla borghesia mercantile veneziana, sulle classi subalterne, sulle relazioni conflittuali che intercorrono tra le varie componenti della società in cui vive, sulle piccole meschinità e le ipocrisie dei singoli. Nelle sue commedie non vi sono più maschere, ma uomini e donne in carne ed ossa, che mostrano le loro contraddizioni, spesso determinate dai limiti loro imposti da invalicabili convenzioni sociali. È comunque sempre attento a trattare questi argomenti entro i limiti di una satira cortese, che induca il pubblico alla risata liberatoria, una satira mai espressa apertamente se non attraverso l’implicito connaturato alla scrittura teatrale, perché è cosciente che altrimenti potrebbe incorrere nel boicottaggio e nella censura, cosa che, vivendo della sua opera, non si può permettere.
Nelle sue commedie quindi, anche in quelle più sovversive, non manca mai il finale lieto, che riconduce situazioni potenzialmente irregolari entro i binari del politicamente corretto.
Nonostante queste attenzioni, il teatro di Goldoni non era mai stato alieno da critiche, anche feroci, da parte di autori più tradizionalisti, primo fra tutti l’abate Piero Chiari. All’inizio degli anni ‘60 l’opera di Goldoni è sottoposta ad un esplicito attacco da parte di un altro commediografo: il patrizio e conservatore Carlo Gozzi mette in scena, durante il carnevale del 1761, L’amore delle tre melarance, fiaba scritta sotto forma di canovaccio nella quale polemizza apertamente con il realismo della riforma goldoniana e la sua pericolosità sociale. L’opera di Gozzi ha un grande successo di pubblico, e Goldoni, che ha ormai passato la cinquantina, deluso dalla mancata assegnazione di un vitalizio da parte della Repubblica e preoccupato per il suo futuro pensa di lasciare un’altra volta Venezia: l’anno successivo si trasferisce a Parigi, dove è stato invitato per risollevare le sorti della Comédie Italienne. Quella che avrebbe dovuto essere una permanenza piuttosto breve si prolungherà sino alla morte, oltre trent’anni dopo. Prima di lasciare Venezia, Goldoni scrive alcuni dei suoi ultimi capolavori, tra i quali, oltre alla Trilogia, Le baruffe chiozzotte, Sior Todaro brontolon e quella sorta di addio che è Una delle ultime sere di carnovale.
La trilogia della villeggiatura riveste un ruolo particolare nell’ambito dell’opera goldoniana, innanzitutto per la struttura. Si tratta infatti, come dice il nome, di tre commedie, distinte ma concatenate temporalmente, aventi gli stessi protagonisti. La prima narra dei preparativi per la villeggiatura, la seconda di ciò che accade durante la villeggiatura e la terza delle conseguenze della villeggiatura. Goldoni già in passato aveva scritto alcune commedie che ne riprendevano altre, ma è la prima ed unica volta che presenta un trittico tanto organico che potrebbe quasi essere considerato un’unica commedia in nove atti, come dice lo stesso autore, il quale rimarca anche come il tutto sia stato scritto contemporaneamente. Indubbiamente questa scelta può essere stata dettata dalla intrinseca ampiezza delle situazioni trattate, ma non è escluso che ci possa anche essere stata, da parte di un professionista del teatro, anche la volontà di fidelizzare il pubblico, spingendolo a tornare a teatro per vedere come andava a finire.
Perché Goldoni punta la sua attenzione sulla villeggiatura? Per capirlo è necessario contestualizzare questa pratica.
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Alle origini della riforma

La donna di garboRecensione de La donna di garbo, La vedova scaltra, La putta onorata, di Carlo Goldoni

Mursia, GUM, 2005

Commentando la lettura delle opere di altri autori di teatro, quali Molière e Pinter, ho accennato alle difficoltà di comprensione e di interpretazione legate alla riduzione letteraria di testi nati per essere rappresentati sulla scena. In generale, infatti, la semplice lettura di un testo teatrale riduce in modo drastico i gradi di libertà che lo caratterizzano, dati dall’apporto specifico che gli forniscono la regia e l’interpretazione attoriale.
Questo limite invalicabile del teatro scritto è ancora più evidente quando si affrontino i testi di un autore come Carlo Goldoni. Se infatti è vero che egli fu l’artefice di una riforma del teatro italiano che – prendendo le distanze dalla tradizione della commedia dell’arte – esigeva che le opere teatrali fossero interamente scritte e non basate su semplici canovacci lasciati alle capacità di improvvisazione degli attori, è altresì vero che pose a fondamento di tale riforma due elementi essenziali: il mondo, ovvero l’osservazione della realtà, della natura, ed il teatro, ovvero la capacità dell’autore di trasporre tale osservazione nelle forme che il teatro esige, fatte di una serie di elementi di cui il testo scritto è solo una parte.
Ciò diviene particolarmente evidente leggendo le commedie scritte da Goldoni in dialetto veneziano, che – diversamente da quanto si crede comunemente – non sono moltissime rispetto alla sua copiosa produzione. Soprattutto per chi non è veneto, leggere questi testi non è semplice, per ovvi motivi: eppure a teatro, se la messa in scena è di qualità, essi risultano comprensibilissimi, perché un bravo regista e dei buoni attori sono in grado di spiegarli attraverso il ritmo dei dialoghi, la corporeità, l’accento onomatopeico che li accompagnano; si pensi del resto, in proposito anche alle opere di altri grandi autori dialettali italiani, a partire da Eduardo De Filippo. È comunque chiaro che anche le commedie in lingua di un autore tutto teatrale come Goldoni perdono non poco quando siano semplicemente lette.
Proprio il fatto di essere un autore teatrale, per di più di un teatro popolare fece di Goldoni un minore per la critica letteraria italiana a cavallo tra ‘800 e ‘900. Se non stupisce che l’idealismo crociano abbia visto in Goldoni un autore che ”alla poesia propriamente detta non si innalza”, più perplessi può lasciare il giudizio riduttivo che ne dà un intellettuale come De Sanctis, il quale, pur riconoscendo il valore del realismo goldoniano, lo accusa di grossolanità e volgarità e conclude negando importanza alla sua pretesa di riforma del teatro. Una significativa breccia in questo muro critico, tipico di un’epoca e di un ambiente culturale nei quali la borghesia dominante ha ormai necessità di rinnegare le basi stesse della sua primigenia costruzione sovrastrutturale, viene aperta non a caso da Antonio Gramsci, che in un frammento dei Quaderni dal carcere si chiede: ”Perché il Goldoni è popolare anche oggi? Goldoni è quasi “unico” nella tradizione letteraria italiana. I suoi atteggiamenti ideologici: democratico prima di aver letto Rousseau e della Rivoluzione francese. Contenuto popolare delle sue commedie: lingua popolare nella sua espressione, mordace critica dell’aristocrazia corrotta e imputridita.”
Oggi, con buona pace di Croce e De Sanctis, Goldoni occupa il posto che gli spetta nella storia della letteratura e del teatro italiani, soprattutto dopo le storiche regie di Giorgio Strehler nella seconda metà del secolo scorso.
Le mie recenti letture goldoniane hanno riguardato complessivamente sei commedie, raccolte in due volumi editi anni fa da Mursia. Loro caratteristica importante è che i due volumi rappresentano due epoche affatto diverse della produzione goldoniana. Mentre il primo presenta le prime commedie di carattere scritte per intero da Goldoni, che si collocano quindi agli albori della sua riforma, il secondo contiene la famosa Trilogia della villeggiatura, pietra miliare dell’ultima produzione veneziana dell’autore, nonché uno dei suoi capolavori assoluti. Mi è stato così possibile scandagliare, sia pur parzialmente, l’evoluzione del pensiero, della poetica e del modo stesso di far teatro di questo fondamentale autore.
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Sesso, amore e fantasia nella Francia prerivoluzionaria

LaNotteeilMomentoRecensione de La notte e il momento, di Crébillon fils

Sellerio, La memoria, 1990

Crébillon fils è l’ennesimo autore classico di cui la nostra editoria ha perso le tracce. Negli anni ‘80 SugarCo pubblicò il suo romanzo più celebre, Il sofà, e Sellerio questo La notte e il momento come uno dei primi titoli della collana La memoria, ma oggi entrambi questi titoli sono reperibili solo sul mercato dell’usato e null’altro di questo autore si trova in libreria.
Sicuramente Crébillon fils non è uno scrittore imprescindibile, ma certamente la sua lettura ci aiuta a comprendere meglio un mondo, quello della prima metà del ‘700 francese, che ha preceduto di poco la rivoluzione, e quindi ad aggiungere un tassello, sia pure per via indiretta, alla nostra capacità di conoscere le cause che portarono alla grande deflagrazione sociale. È quindi un peccato che oggi sia così difficile leggere le opere di questo autore, anche perché la sua eleganza di scrittura le rende molto godibili.
Claude-Prosper Jolyot de Crébillon nacque nel 1707 a Parigi, figlio di Prosper Jolyot de Crébillon, un drammaturgo di buona fama, e condusse, almeno in gioventù, la classica vita da libertino della Reggenza, tra salotti, avventure galanti e teatri. I suoi scritti, considerati licenziosi e soprattutto perché spesso intrisi di una evidente satira politica e sociale, vennero messi all’indice, e l’autore stesso fu imprigionato ed esiliato, scontando però pene molto brevi grazie alla protezione di cui godeva da parte di grandi dame influenti a corte. Più tardi si sposò con una nobildonna inglese cui fu molto fedele, per divenire poi, quasi paradossalmente, censore reale dei libri, compito che esercitò onorevolmente. Morì nel 1777. Per distinguerlo dal padre è universalmente noto come Crébillon fils.
Argomento principe delle sue opere è l’erotismo. Nel suo romanzo più famoso, Il sofà, edito nel 1742, che seguendo una delle mode del tempo è ambientato in oriente e presenta uno schema narrativo simile a quello delle Mille e una notte, il giovane protagonista narra all’annoiata coppia reale di come in una vita precedente la sua anima fosse stata imprigionata in un sofà, e come da quella posizione avesse potuto assistere, o meglio avesse fornito il necessario supporto, agli incontri intimi di numerosi amanti, tra i quali ovviamente uomini corrotti e vanesi e donne di pubblica e specchiata, ancorché falsa, virtù. La prosa di Crébillon è estremamente allusiva e, pur non giungendo quasi mai ad avvalersi degli espliciti tecnicismi che caratterizzano la coeva letteratura pornografica, avvolge il lettore in un’atmosfera di ambigua sensualità che è la vera forza del romanzo, accanto naturalmente al suo contenuto di denuncia dell’ipocrisia sociale nei confronti del sesso e della sua importanza nelle relazioni umane. Continua a leggere “Sesso, amore e fantasia nella Francia prerivoluzionaria”

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No, non è la gelosia…

OtelloRecensione di Otello, di William Shakespeare

Feltrinelli, Universale Economica – I classici, 2003

“Io non sono quel che sono”, dice Iago all’inizio della tragedia, e a parer mio questa sentenza è la chiave del dramma del Moro di Venezia. Otello è infatti la tragedia di come i fatti possano essere resi diversi da ciò che sono, grazie al potere mistificatore del linguaggio ed all’incapacità di percepire i fatti come realmente accadono quando qualcuno si assume il compito di interpretarli per noi. Otello è anche il dramma di chi, per insufficiente capacità critica, si lascia soggiogare dalle opinioni altrui, anche quando queste sono palesemente contrarie all’evidenza e portano all’autodistruzione. Otello non è quindi solo un dramma della gelosia: direi anzi che la gelosia è solo un pretesto, un argomento utilizzato da Shakespeare, in quanto sentimento facilmente comprensibile dal pubblico, per esemplificare i danni che l’uso distorto e fazioso del linguaggio può provocare all’uomo e alla società.
Shakespeare scrive Otello nei primi anni del XVII secolo, dopo avere già creato opere come Giulio Cesare e Amleto e subito prima di Re Lear e Macbeth. Siamo nel pieno della maturità artistica del Bardo, nel cuore dei drammi dialettici, caratterizzati dall’indagine dell’agire umano e di come questo sia condizionato da concreti fattori sociali, relazionali e psicologici. Siamo nel pieno di quella fase produttiva che ci consegna un autore ormai andato ben al di là della pure brillantissima interpretazione del teatro elisabettiano per approdare alle rive della modernità, nella quale i personaggi agiscono come individui, immersi in un corpo sociale e relazionale con cui si confrontano dialetticamente, piuttosto che essere soggetti passivi dell’agire del fato.
Ritengo opportuno ribadire che questa evoluzione della poetica shakespeariana non avviene – a mio avviso – per una astratta evoluzione dell’estro artistico del poeta, ma è il frutto diretto ed inevitabile dei convulsi cambiamenti della società in cui il poeta viveva, caratterizzati dalla spinta sempre più forte della borghesia per assumere il potere, spinta che di lì a pochi anni avrebbe portato alla rivoluzione cromwelliana. L’individuo, con le sue capacità di fare e di decidere il proprio destino è, come possiamo constatare ancora oggi, il caposaldo principale dell’ideologia capitalistica borghese, che all’inizio del XVII secolo in Gran Bretagna stava spazzando via i resti della decrepita organizzazione sociale e culturale feudale: la assoluta grandezza di un autore come Shakespeare sta essenzialmente nell’aver saputo interpretare questo passaggio, cogliendone anche in anteprima, se così si può dire, le contraddizioni, divenendo di fatto uno (forse il maggiore) dei padri nobili della letteratura della crisi di trecento anni posteriore. Continua a leggere “No, non è la gelosia…”

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La svolta del Bardo verso la modernità

GiulioCesareRecensione di Giulio Cesare, di William Shakespeare

Feltrinelli, Universale Economica – I classici, 2000

In una mia precedente recensione ho affermato che leggere opere teatrali è esercizio in genere più complesso rispetto alla lettura di opere letterarie propriamente dette, in quanto l’opera teatrale è solo in parte un’opera scritta, e per essere gustata appieno deve passare attraverso la mediazione della rappresentazione, cui il testo scritto è funzionale.
Non so se questo sia completamente vero per le opere teatrali di William Shakespeare, in quanto queste hanno nel corso dei secoli assunto una tale importanza letteraria da acquisire una sorta di autonomia rispetto alla loro rappresentazione in teatro: siamo infatti oggi forse più abituati a leggere Shakespeare che a vederlo a teatro. Indubbiamente, però, le commedie e le tragedie shakespeariane sono nate prima di tutto sulla scena, ed è ancora oggi sulla scena che si possono offrire a noi completamente. Il loro essere tuttavia, quanto a testo scritto, quasi unicamente costituite da dialoghi tra i vari personaggi e monologhi, quindi pressoché prive di indicazioni sceniche da parte dell’autore, da un lato le rende indubbiamente più compatte e dirette nei confronti del lettore, dall’altro accentua le possibilità interpretative di registi ed attori, che sono pressoché liberi di arricchire secondo la loro sensibilità i testi shakespeariani degli elementi di contorno che, oltre al testo, rendono tale un’opera teatrale. Questa libertà interpretativa non può che accentuare il distacco tra il testo e la sua rappresentazione, rispetto a quanto accade per altre opere teatrali, soprattutto moderne, più puntigliose nel fornire elementi scenici che guidino l’interpretazione teatrale.
Per questo autore, quindi – ma credo che ciò valga in generale per gli autori teatrali antichi – ritengo si possa dire che la critica letteraria, se indubbiamente analizza solo una parte della complessità dell’opera come concepita dall’autore, può comunque in qualche modo legittimamente astrarsi dal fatto che l’oggetto cui si rivolge non sia stato destinato dall’autore ad essere letto ma ad essere rappresentato. Continua a leggere “La svolta del Bardo verso la modernità”

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La maturità, meno esplosiva, del grande drammaturgo

TeatroPinter2Recensione di Teatro – Volume secondo, di Harold Pinter

Einaudi, Tascabili, 1996

Questo secondo volume Einaudi sul teatro di Harold Pinter permette di conoscere la produzione drammaturgica più significativa della maturità dell’autore, di un lungo periodo creativo che va dal 1962 sino all’inizio degli anni ‘90.
La suddivisione in due volumi di questa proposta editoriale trova infatti riscontro nella diversità di argomenti trattati e di tono che caratterizzano le commedie qui proposte rispetto a quelle riportate nel volume precedente. Formalmente gli elementi del pinteresque ci sono tutti: l’ambientazione in spazi chiusi (nessuna delle scene dei tredici lavori di cui si compongono i due volumi si svolge all’aperto), l’alternanza di dialoghi serrati e monologhi più o meno lunghi, il ruolo determinante svolto dalle pause di silenzio. Pinter però abbandona definitivamente i toni del teatro dell’assurdo, della commedia della minaccia che avevano caratterizzato la sua produzione giovanile, e – proseguendo e diversificando un’evoluzione tematica già preannunciata nell’ultima commedia del primo volume, Il guardiano, porta il suo teatro verso una dimensione più mainstream, con testi a mio avviso meno originali e potenti, affrontando temi anche privati, a volte più afferenti alla commedia di costume ed altre volte più scopertamente politici, legati alla denuncia dei meccanismi del potere o dell’oppressione dei popoli, rasentando tuttavia in questo caso la tendenza ad essere sottilmente didascalico. Siamo comunque sempre nell’ambito del grande teatro, ma è a mio modo di vedere indubbio che la maturità di Pinter lo abbia visto – forse per il mutare della situazione culturale e sociale in cui era immerso, forse per l’esaurirsi del filone creativo giovanile, forse anche perché l’autore aveva nel frattempo acquisito quella ufficialità che lo porterà al premio Nobel – approdare verso lidi più tranquilli e forse scontati, perdere quella capacità di mostrarci il lato oscuro della società e dell’esistenza attraverso l’apparente assurdità della normalità. Continua a leggere “La maturità, meno esplosiva, del grande drammaturgo”

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Il mondo minaccioso e assurdo del primo Pinter (con banali riflessioni su leggere il teatro)

TeatroPinterRecensione di Teatro – Volume primo, di Harold Pinter

Einaudi, Tascabili, 1996

La lettura di opere teatrali è un’esperienza profondamente diversa rispetto alla lettura di un’opera letteraria vera e propria. Mentre infatti il testo letterario nasce per essere letto, il testo teatrale viene concepito per essere rappresentato, e la sua semplice lettura, disgiunta dalla regia e dalla recitazione, riesce difficilmente a svelarne tutta la potenziale ricchezza e complessità: analogamente si potrebbe dire dell’esperienza di chi legga lo spartito di un’opera musicale in luogo di ascoltarne l’esecuzione.
Per forza di cose, inoltre, il testo teatrale si presenta in genere scarno: oltre alle più o meno accurate indicazioni di scena e della descrizione dei personaggi, si compone essenzialmente di frasi dette da questi ultimi, mancando all’autore teatrale la possibilità di contestualizzare queste ultime tramite riflessioni, pensieri, descrizioni ambientali ed in genere tutto ciò che accompagna l’azione in un romanzo o in un racconto. Questi elementi devono quindi essere in qualche modo suggeriti, devono evidenziarsi implicitamente, e ciò solo in parte può avvenire per mezzo della lettura, assumendo grande importanza in questo senso gli altri elementi che compongono l’opera, in particolare come detto regia ed interpretazione. Da ciò deriva un interessante, ancorché banale, corollario: mentre l’opera letteraria procura sensazioni che in qualche modo potremmo definire univoche per ciascun lettore, determinate dal rapporto immediato tra l’autore e il lettore stesso, l’opera teatrale, essendo la sua recezione completa mediata da strati interpretativi che si sovrappongono a quelli dell’autore, può procurare allo spettatore sensazioni e riflessioni diverse a seconda di come questi strati si rapportano con il testo, di come lo esplicitano in forma teatrale.
Per leggere correttamente un testo teatrale sarebbe quindi necessario porsi nell’ottica di un regista che ha l’obiettivo di rappresentarlo, ponendo particolare attenzione non solo al testo vero e proprio, ma anche a tutti quei segni, espliciti o impliciti, che l’autore dissemina nel testo stesso, quali le ambientazioni e il ritmo che l’autore imprime al testo, tanto per citarne alcuni. Non essendo ovviamente semplice acquisire questo occhio da regista da parte di chi non lo è, ne deriva che la lettura di un testo teatrale è esercizio complesso, richiedendo in genere uno sforzo immaginativo e di elaborazione superiore rispetto alla lettura come detto immediata di un testo letterario propriamente detto. Un utilissimo esercizio, a mio modo di vedere, è rileggere il testo dopo essere giunti alla fine, perché ancor più che in un’opera letteraria ciò può rendere possibile, una volta saputo come va a finire, rivedere con occhi nuovi lo svolgimento dell’azione scenica.
Tutto quanto detto assume contorni differenziati a seconda degli autori: mentre alcuni infatti guidano l’interpretazione con una dovizia di indicazioni accessorie che in qualche modo aiutano il lettore a costruirsi un quadro di riferimento, altri fanno della scarsità di indicazioni a supporto dei dialoghi un tratto caratterizzante il loro teatro, un elemento avente un preciso significato interpretativo. Continua a leggere “Il mondo minaccioso e assurdo del primo Pinter (con banali riflessioni su leggere il teatro)”

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Un mondo comico irriducibile alla gabbia letteraria

OQuestUomoeMortoRecensione di O quest’uomo è morto, o il mio orologio si è fermato, di Groucho Marx

Einaudi, Stile libero, 2001

Je suis Marxiste, tendance Groucho è il graffito più irriverente e famoso del maggio francese. Mi piace immaginare che lo abbia scritto lo stesso Groucho, perché l’irriverenza verso i luoghi comuni e le frasi fatte, la capacità di stravolgere l’apparenza logica delle cose attraverso calembours e giochi di parole, mettendo a nudo l’assurdità di ciò che consideriamo scontato, la satira nei confronti delle convenzioni e della costruzione sociale sono i tratti che contraddistinguono la comicità di Groucho Marx, o per meglio dire quella dei Fratelli Marx.
Questo volume Einaudi ha sicuramente il pregio di riproporci un ampio ventaglio della produzione letteraria di Groucho, che comprende alcune delle più famose scene tratte dalle commedie di Broadway e dai film del periodo d’oro dei Fratelli ma anche materiale meno scontato, quali le lettere scritte da Groucho a T.S. Eliot, di cui era amico, oppure gli articoli che nel corso degli anni scrisse per prestigiose riviste e quotidiani, oppure infine una scelta di dialoghi tratti dalla conduzione di You bet your life, la trasmissione prima radiofonica e poi televisiva che gli diede una nuova popolarità nel secondo dopoguerra.
Il libro si scontra però, soprattutto nella prima parte – che propone parti delle sceneggiature di commedie e film – con alcuni ostacoli insormontabili, connessi alla natura stessa della comicità di Groucho e fratelli, che risulta irriducibile ad una decrittazione puramente letteraria. Continua a leggere “Un mondo comico irriducibile alla gabbia letteraria”

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Due commedie e una tragedia per superare l’immagine del dandy estetizzante

ilventagliodiladywindermereRecensione de Il ventaglio di Lady Windermere – L’importanza di essere Fedele – Salomé, di Oscar Wilde

Garzanti, i grandi libri, 1993

Oscar Wilde, grandissimo autore britannico (in realtà irlandese) degli ultimi decenni del XIX secolo, nell’immaginario collettivo è oggi divenuto l’incarnazione stessa del dandy, dell’esteta vittoriano, del finissimo conversatore che nei migliori salotti di Londra con i suoi (apparenti) paradossi ammaliava e scandalizzava l’alta società del suo tempo. La sua fama odierna è fortemente legata alla grande popolarità dei suoi romanzi e racconti – su tutti Il ritratto di Dorian Gray e Il fantasma di Canterville – ed anche dei suoi aforismi, alla cui brillantezza ed acume può senza dubbio applicarsi la celebre definizione di Karl Kraus, secondo cui l’aforisma non coincide mai con la verità; o è una mezza verità o una verità e mezzo, essendo certi che nel caso di Wilde si può senza dubbio propendere per la seconda ipotesi.
Per comprendere appieno la personalità artistica di Oscar Wilde non si può tuttavia prescindere dalla lettura delle sue non numerose opere teatrali, e questo volume Garzanti ha l’indubbio pregio di presentarne tre fra le più significative, peraltro fortunatamente reperibili anche in altre edizioni.
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