Tra Parigi e Mosca: l’arte ai tempi del potere assoluto

Recensione di Vita del Signor de Molière, di Michail A. Bulgakov

Rizzoli, BUR, 2005

Alcuni anni fa, commentando la lettura de Il Tartuffo di Molière, lo definii – senza alcuna pretesa di originalità – un’opera emblematica del rapporto tra l’artista e il potere. Leggere Vita del Signor de Molière, opera poco nota ma importante di Michail A. Bulgakov edita dalla BUR con una bella prefazione di Aleksandr Ninov che offre numerosi spunti critici, ha confermato ed ampliato il mio giudizio di allora, perché non solo l’opera più nota del drammaturgo francese, ma tutta la sua vicenda artistica, e di conseguenza anche larga parte di quella umana, possono essere lette, come in effetti Bulgakov fa, come paradigmatiche dei fili, a volte sottili ed ambigui, a volte più grossolani ed espliciti, non di rado crudeli, che legano il potere politico (in ispecie – ma a mio avviso non solo – quando questo ha i tratti dell’assolutismo) alla produzione artistica.
Per Bulgakov, scrittore e uomo di teatro, il drammaturgo francese era un punto di riferimento intellettuale ed umano di primaria importanza, ed al proposito ebbe a dire: ”Io amo Molière, e lo leggo e rileggo fin dagli anni dell’infanzia. Egli ha avuto una grande influenza sulla mia formazione di scrittore. Mi ha sempre affascinato la personalità di quello che è stato il maestro di intere generazioni di drammaturghi, del commediante sulla scena e dell’uomo sfortunato, malinconico e tragico nella vita.” Questo amore per l’artista e per l’uomo è di fatto il primo sentimento che traspare dalla lettura di questa bellissima biografia, scritta da Bulgakov in tempi difficili, tra il 1932 e il 1933, pubblicata in URSS solo nel 1962 in una edizione parziale e integralmente a Kiev nel 1989, quando l’autore era morto da ormai quasi quarant’anni. La prima domanda che ci si deve a mio avviso porre è: perché la biografia di un commediografo francese del XVII secolo, universalmente riconosciuto come uno dei più grandi di tutti i tempi, che avrebbe dovuto comparire nella collana popolare Vita degli uomini illustri fu soggetta a una trentennale censura totale? Per capirlo è necessario immergersi nell’atmosfera dell’URSS dei primi anni ‘30 e analizzare il modo nel quale Bulgakov redige l’opera.
Nel periodo in cui Bulgakov scrive la Vita del Signor de Molière, Stalin ha ormai assunto il pieno controllo del Partito e dello stato: liquidata l’opposizione di sinistra trotskista e lanciato il primo piano quinquennale, ha avviato la collettivizzazione dell’agricoltura e presto entrerà in rotta di collisione con l’opposizione di destra buchariniana, dando il via – dopo l’assassinio di Kirov nel 1934 – alle purghe.
Nonostante il personale apprezzamento di Stalin delle prime opere di Bulgakov, in particolare del dramma I giorni dei Turbin, nel 1929 fu vietata la pubblicazione e la rappresentazione delle sue opere, e ancora il 18 marzo del 1930 l’autore ricevette dal Glavrepertkom – la potente commissione per il controllo delle opere teatrali – il divieto di rappresentazione de La cabala dei devoti, una pièce teatrale dedicata alla potente congregazione che di fatto fu responsabile del divieto di rappresentazione del Tartuffo ai tempi di Molière. Pochi giorni dopo Bulgakov scrisse una celebre lettera direttamente a Stalin, denunciando l’impossibilità per un artista di diffondere la propria opera nell’URSS di quel tempo, e chiedendo il permesso di espatriare. Stalin telefonò personalmente allo scrittore il 18 aprile, significativamente quattro giorni dopo il suicidio di Vladimir Majakovskij, negandogli il permesso di espatrio ma offrendogli un posto di aiuto regista ed attore al MchAT, il prestigioso teatro d’arte di Mosca fondato alla fine dell’800 da Konstantin Stanislavskij. Nel biennio successivo I giorni dei Turbin e La cabala dei devoti poterono andare in scena, ma in generale all’opera di Bulgakov la critica ufficiale e la censura continuarono a guardare con sospetto. Tra le altre opere curate da Bulgakov in questo periodo si segnala, a testimonianza del suo amore per Molière, Il folle Jourdain, sorta di mix di alcune delle commedie più note del drammaturgo francese.

La rivoluzione non è un pranzo di gala

Recensione de L’Armata a cavallo, di Isaak Babel’

Einaudi, Tascabili, 2003

Ucraina, estate del 1920. La guerra sovietico-polacca è entrata nella sua fase finale. La controffensiva sovietica a sud dell’immenso fronte ha portato alla riconquista di Kiev, occupata nel maggio precedente dalle armate di Piłsudski. Più a nord, l’Armata Rossa, sotto il comando di Tuchačevskij, è a cinquanta chilometri da Varsavia, e prepara quello che dovrebbe essere l’assalto finale alla capitale polacca, la decisiva avanzata verso ovest della rivoluzione proletaria che non avrebbe mancato, nelle speranze di Lenin, di portare il comunismo nel cuore d’Europa, in Germania. Facciamo un passo indietro.
I primi due anni della rivoluzione bolscevica sono stati estremamente critici. Subito dopo la presa del Palazzo d’Inverno molte regioni dell’impero zarista avevano dichiarato la propria indipendenza, costituendosi per lo più in repubbliche di vario orientamento politico. Ex militari zaristi, menscevichi e socialisti rivoluzionari avevano organizzato, in varie parti dell’immenso paese, forze armate controrivoluzionarie, subito appoggiate dalle potenze dell’intesa (Churchill dichiarò che il bolscevismo doveva essere schiacciato nella culla). L’Armata Rossa, costituita da Lev Trockij nel gennaio 1918, si trovò ad operare anche lungo quindici differenti fronti contemporaneamente.
Nei primi mesi del 1919 la neonata Repubblica Polacca, retta dal maresciallo Józef Piłsudski, cercando di approfittare della debolezza militare russa sul confine occidentale, invase prima la Lituania, occupando Vilnius, quindi la Bielorussia, arrivando a Minsk l’8 agosto. Piłsudski non si degnò neppure di rispondere alle proposte di pace accompagnate da notevoli concessioni territoriali fatte da Lenin, e nella primavera successiva invase l’Ucraina, conquistandone una gran parte. Obiettivo di Piłsudski era fare della Polonia una potenza regionale, creando una federazione di stati sotto l’egemonia polacca (il Międzymorze) rifacentesi idealmente alla Confederazione polacco-lituana, che tra il XIV e il XVIII secolo, prima della spartizione, aveva fatto della Polonia una potenza europea ed era uno dei miti del nazionalismo polacco.
Le vittorie conseguite su molti dei fronti della guerra civile e una sempre maggiore organizzazione dell’Armata Rossa permisero ai sovietici di lanciare, nel maggio del 1920, una imponente controffensiva, che in breve tempo ricacciò i polacchi molto più indietro rispetto a dove erano partiti: il 12 agosto 1920 il III corpo d’armata a cavallo di Tuchačevskij raggiunse la riva sinistra della Vistola, a 50 km da Varsavia. Sappiamo come andò a finire. I polacchi riuscirono a ricacciare indietro l’Armata Rossa, e la pace di Riga dell’ottobre 1921 sancì una soluzione di compromesso: la Polonia conservò la sua indipendenza ma entro confini che escludevano l’Ucraina e la Bielorussia; la rivoluzione sovietica, dal canto suo, riuscì a liquidare anche gli ultimi focolai di guerra civile, rinunciò di fatto alla prospettiva della rivoluzione mondiale e pose fine al periodo del comunismo di guerra, avviando la fase della NEP, chiusa alcuni anni dopo dalle politiche staliniane.
Uno dei principali artefici della controffensiva sovietica contro i polacchi della primavera del 1920 nel settore sudoccidentale del fronte è stato un reparto leggendario dell’Armata Rossa: la Prima armata a cavallo, la Konarmija, guidata dall’altrettanto leggendario generale Semën Budënnyj. La Konarmija, per la sua estrema mobilità, il carisma di Budënnyj, lo spietato coraggio dei suoi effettivi, in gran parte cosacchi, e la sua disciplina politica – ne fu commissario politico un capo bolscevico di prim’ordine come Kliment Vorošilov – costituì un tassello fondamentale della costruzione del mito dell’invincibilità dell’Armata Rossa, soprattutto in quei primi tragici anni del potere sovietico. Nell’ottobre del 1919 contribuì in modo decisivo a sconfiggere le forze bianche del generale Denikin nella Russia meridionale, operando nei mesi successivi nel Caucaso. Composta da circa 16.000 uomini, giunse in Ucraina nel maggio del 1920 dopo una marcia forzata di 1.200 chilometri e in breve sfondò le linee nemiche, entrando a Kiev il 13 giugno ed in seguito giungendo sino a Rovno (l’odierna Rivne), sede del comando di Piłsudski.

Chi ha paura di Jurij Trifonov?

Recensione de La casa sul lungofiume, di Jurij Trifonov

Editori Riuniti, Biblioteca di narrativa, 1997

In questa nostra società nella quale ci hanno fatto credere che la presenza in rete sia l’unico parametro con il quale viene certificata l’esistenza stessa delle persone, nulla a mio avviso è più emblematico dell’oblio in cui è caduto in Italia un autore importante come Jurij Trifonov del fatto che non gli sia ancora stata dedicata una voce su Wikipedia. Quanto ai suoi libri, cercarli in libreria è praticamente inutile: solo sul mercato dell’usato è possibile trovare alcuni titoli, grazie alla diffusione che le sue opere hanno avuto nel nostro paese negli anni ‘70 ed ‘80.
Il suo romanzo più importante, La casa sul lungofiume, fu pubblicato per l’ultima volta  dagli Editori Riuniti nel 1997, e già allora Lucetta Negarville, nella prefazione al volume, lamentava il fatto che nella “nuova Russia” post-sovietica fosse in atto un profondo cambiamento del ruolo sociale della letteratura: ”Ora il paese più ‘letteraturicentrico’ del mondo, forse giustamente, ha voluto normalizzarsi anche in questo. La letteratura non ha più quella funzione di «coscienza critica» della società che aveva avuto a partire dagli inizi del XIX secolo, ma è diventata uno dei tanti mezzi di espressione, non certo il più importante, sintomo della preferenza per i generi più «leggeri» del poliziesco, del rosa, dell’erotico, o per una greve pseudo-religiosità misticheggiante o anche, finalmente, per una raffinata sperimentazione.”
La Russia eltsiniana degli anni ‘90, quella della liquidazione totale dell’esperimento sovietico e della prona adesione ai dogmi del liberismo economico più sfrenato doveva liquidare anche la cultura del periodo precedente, anche la concezione stessa del ruolo della cultura rispetto alla società.

L’altra metà di Simenon

Recensione de Le finestre di fronte, di Georges Simenon

Bompiani, Tascabili, 1989

La sterminata produzione letteraria di Georges Simenon è ancora oggi, nel nostro immaginario collettivo, indissolubilmente legata alla figura del suo più celebre personaggio, il commissario Jules Maigret. Già a partire dagli anni ’30, però, Mondadori aveva iniziato a pubblicare un buon numero degli altri romanzi di Simenon, pubblicazione che era proseguita sino agli anni ’60. È però essenzialmente merito di Adelphi se, da circa trent’anni a questa parte, l’autore belga è uscito dalla qualifica di scrittore di genere cui lo aveva relegato l’ingombrante successo del commissario parigino, per divenire uno scrittore a tutto tondo anche a gli occhi del pubblico italiano: sono ormai una cinquantina infatti i romanzi senza Maigret ad oggi pubblicati dall’editore milanese nella prestigiosa collana Biblioteca Adelphi, e la lista continua ad allungarsi.
Uno dei primi romanzi che ha segnato la ripresa di interesse per Simenon è questo Le finestre di fronte, edito nel 1985 in una nuova traduzione rispetto all’edizione mondadoriana del lontano 1934, (il cui titolo, con una traduzione più letterale di quella originale, era Quelli di fronte); dell’edizione Adelphi ho letto la versione, sicuramente più povera quanto a veste editoriale ma identica quanto a contenuto, stampata su licenza da Bompiani qualche anno dopo.
L’edizione originale di Le Gens d’en face risale all’autunno del 1933: Simenon pochi mesi prima ha compiuto un viaggio nel sud dell’URSS, soggiornando a Odessa, circumnavigando il Mar Nero e rientrando via Istanbul. Ha trovato una situazione nella quale la carestia, causata da fattori ambientali ma soprattutto dalle tragiche scelte di Stalin, ha ridotto buona parte della popolazione alla fame. Sono infatti gli anni della collettivizzazione forzata delle campagne, dell’annientamento dei kulaki in quanto classe deciso da Stalin; milioni di capi di bestiame sono stati abbattuti per non consegnarli allo Stato, i raccolti di grano dell’Ucraina e delle altre regioni cerealicole dell’URSS sono andati in gran parte perduti per la siccità e la disarticolazione del sistema produttivo. Soffrono soprattutto le popolazioni sud-occidentali dell’Unione Sovietica, tra cui quelle affacciate sul Mar Nero. Chiaramente Simenon non ha un quadro complessivo della situazione – la portata della carestia e le sue reali conseguenze si conosceranno solo negli anni della glasnost gorbachoviana – e neppure ne conosce compiutamente le cause, ma si trova di fronte ai segni tangibili di una tragedia, che descrive e interpreta sia con il reportage Peuples qui ont faim, che uscirà nel 1934, sia con questo romanzo.

Distopie a confronto: Nabokov versus Kafka

Recensione di Invito a una decapitazione, di Vladimir Nabokov

Adelphi, Biblioteca, 2004

Il lettore di Invito a una decapitazione, romanzo scritto da Vladimir Nabokov nel 1934, è in genere portato a scorgervi chiari rimandi ai due principali romanzi di Franz Kafka, Il processo e Il castello, entrambi editi una decina di anni prima. Troppo evidenti appaiono alcune analogie tra il romanzo di Nabokov e le opere kafkiane: dall’ambientazione – una impenetrabile fortezza alta su una collina, isolata dalla città, simbolo di un potere oscuro e crudele – alla imperscrutabilità delle accuse mosse al protagonista, alla sua condanna a morte, alla scelta di dare allo stesso un nome seguito dalla sola iniziale del cognome.
Tuttavia, nella prefazione alla edizione statunitense del libro, tradotto dal figlio Dimitri sotto la supervisione dell’autore e pubblicato nel 1959, Nabokov nega qualsiasi ascendenza direttamente kafkiana del suo romanzo, ricordando che all’epoca della sua scrittura: ”… non conoscevo il tedesco, ignoravo del tutto la letteratura tedesca moderna, e non avevo ancora letto traduzioni, francesi o inglesi, delle opere di Kafka.” Poco più avanti, negando di credere all’esistenza di affinità spirituali tra autori, ammette però che se dovesse indicare uno spirito affine a questa sua opera la sua scelta cadrebbe su Kafka, piuttosto che su G.H. Orwell (altro autore cui Invito a una decapitazione è stato spesso associato) ”… o su altri popolari dispensatori di idee illustrate e di narrativa dal taglio pubblicistico.”
Oltre all’implicito giudizio negativo che Nabokov esprime su Orwell, queste frasi – se accettiamo quanto in esse affermato – ci restituiscono l’affascinante idea che due grandi scrittori, diversissimi l’uno dall’altro per radici culturali e modalità di produzione letteraria, abbiano in qualche modo immaginato la medesima metafora di fondo per descrivere la società in cui vivevano e l’oppressione che essa esercitava sul sentire e sulle aspirazioni degli individui, per trasmetterci il senso di angoscia, solitudine, impotenza e incomunicabilità in cui il singolo si trovava immerso in Europa nei primi decenni del XX secolo.
Se molte sono le analogie, altrettante però sono le diversità che possono essere rinvenute. Nabokov scrive il suo romanzo come detto nel 1934, per di più a Berlino. Da più di dieci anni abita nella capitale tedesca, frequentando attivamente – non senza contrasti – i circoli dell’emigrazione russa, di cui ci offre un vivido ritratto ne Il dono, vero manifesto della sua identità intellettuale, opera che interromperà momentaneamente proprio per scrivere Invito a una decapitazione. Il suo viscerale antibolscevismo, il suo rifiuto di matrice liberale dell’esperimento sovietico ha avuto quindi modo di arricchirsi drammaticamente dell’esperienza diretta dell’ascesa di un nuovo totalitarismo, quello hitleriano, ormai trionfante nella Germania del 1934. A differenza che in Kafka, per il quale il contrasto tra l’individuo e la società moderna è in qualche modo insanabile, essendo connaturato alle assurde ed alienati regole di quest’ultima, per Nabokov bolscevismo e nazismo sono due aberrazioni, cui si può contrapporre, come vedremo, l’arma della libertà interiore ma anche quella di altri modelli sociali, nei quali tale libertà interiore non sia conculcata e repressa. Da questa differenza sostanziale ne consegue un’altra, a mio modo di vedere non meno importante, che si riflette direttamente sullo stile, sul tono generale del romanzo di Nabokov quando lo si confronti con quello dei capolavori kafkiani. In Kafka l’assurdità, l’imperscrutabilità delle regole e dei comportamenti con cui il potere si materializza è resa attraverso la loro normalità, la loro descrizione piatta e in qualche modo asettica, il fatto che essi non vengono mai messi in discussione. È in questo modo che Kafka dota le sue opere di una potenza inaudita: se il potere, le assurde regole che lo connotano e che egli ci descrive non hanno alternative, allora queste rappresentano la normalità, e chi cerca di opporvisi e ne è vittima è anormale, in qualche modo portatore di una inaccettabile e inutile eccentricità. Kafka nelle sue opere ribalta il senso comune per farci meglio percepire la forza coercitiva dei meccanismi del potere e la loro capacità di generare alienazione.

Scoprire il più russo degli scrittori inglesi

Recensione di Futilità, di William Gerhardie

Adelphi, Biblioteca, 2003

William Gerhardie è stato un autore molto noto in Gran Bretagna nel periodo tra le due guerre. Il suo primo romanzo, Futilità, è del 1922, e venne salutato come una delle opere letterarie più importanti di quell’epoca (è da notare, al proposito, che nello stesso anno furono pubblicati l’Ulisse di Joyce e Terra desolata di T.S. Eliot): dopo una produzione letteraria piuttosto intensa, nel 1939 si isolò dal mondo, affetto da depressione, per la scrittura di un nuovo romanzo, che però non vide mai la luce. Morì ottantaduenne, dimenticato da tutti, nel 1977. Scarsa è ovviamente la sua fortuna editoriale in Italia: l’unica opera pubblicata mi risulta sia proprio Futilità, edita prima da Einaudi sul finire degli anni ’60 e quindi – nella stessa traduzione di Gianni Celati – da Adelphi nel 2003. La casa editrice di Milano peraltro annunciava in quella occasione la prossima pubblicazione di due sue altre opere, tra cui The polyglots, del 1925, considerato dai più il suo capolavoro, ma ciò non è purtroppo avvenuto.
Prima di addentrarci nell’analisi della sua opera d’esordio, è opportuno dire qualcosa in più della biografia dell’autore, perché questa può aiutare a comprendere meglio la genesi e i contenuti di Futilità.
Gerhardie infatti nacque nel 1895 a San Pietroburgo, rampollo di una famiglia di industriali di origine belga, e lì visse sino al 1913. Tornò nella sua città natale durante la prima guerra mondiale, come addetto all’ambasciata britannica, e assistette alle rivoluzioni del 1917. Negli anni successivi fu inviato in Siberia al seguito della spedizione militare con la quale le potenze occidentali tentarono di rovesciare il nascente stato sovietico.
Gerhardie aveva quindi una profonda e diretta conoscenza della Russia, della sua cultura e della sua società, anche se di quest’ultima probabilmente limitata alle classi sociali che frequentava.
Non sorprende quindi che sostanzialmente russo sia il suo romanzo d’esordio, scritto a Oxford poco dopo il suo rientro definitivo in Gran Bretagna. Futilità non è solamente un romanzo ambientato in Russia, ma è – come vedremo – impregnato di cultura e di letteratura russa, tanto che il suo autore viene spesso definito anglo-russo.
Futilità narra le tragicomiche vicende della famiglia di un patriarca della piccola aristocrazia russa, Nikolaj Vasil’evič Bursanov, negli anni che vanno dall’anteguerra al periodo della guerra civile. L’io narrante è un giovane di cui non sappiamo molto, se non che si chiama Andrej Andreevič, che è in qualche modo inglese ma si trova a San Pietroburgo qualche anno prima della rivoluzione, che vi ritorna – dopo essere andato a Oxford – nel 1917 come militare addetto all’ambasciata britannica, e che ancora dopo viene inviato a Vladivostok nelle retrovie della guerra civile. Nonostante gli evidenti riferimenti autobiografici, Gerhardie ci informa subito, in una nota che precede il testo, che l’io di questo libro non è l’autore.

Nel solco di Gogol’: i racconti di un grande intellettuale sovietico

Recensione de Il sottotenente Summenzionato, di Jurij Tynjanov

Sellerio, La memoria, 1992

Un oscuro scritturale militare alle prime armi, durante la copia di una ordinanza che deve essere sottoposta all’imperatore compie degli errori: dà per morto un tenente che non lo è affatto e invece di scrivere ”i sottotenenti summenzionati Stiven, Rybin e Azančeev vengono destinati…” scrive ”i sottotenenti Summenzionato, Stiven, Rybin e Azančeev vengono destinati…”. L’ordinanza viene sottoscritta dall’imperatore e l’inesistente sottotenente Summenzionato inizia ad avere una sua propria vita, mentre il tenente Sinjuchaev si ritrova ad essere morto a tutti gli effetti.
Si potrebbe legittimamente pensare che l’autore di un racconto con un inizio così folgorante e paradossale sia Gogol’. Invece Il sottotenente Summenzionato è uno splendido racconto di Jurij Tynjanov, critico, storico e scrittore sovietico vissuto tra il 1894 e il 1943, uno dei massimi rappresentanti del formalismo russo.

Un intellettuale integrato ma non prono al potere

Recensione di Romanzi e racconti (2 voll.), di Konstantin G. Paustovskij

Editori riuniti, 1984

Quando pensiamo alla letteratura russa del ‘900 abbiamo in genere in mente alcuni grandi nomi, il cui destino letterario e spesso personale è strettamente legato all’evento epocale che scosse quella società (ed il mondo intero) – la rivoluzione d’ottobre – ed a ciò che lo seguì. Spesso ci troviamo di fronte a vicende tragiche, che vanno dall’esilio di chi rifiutò il nuovo corso all’adesione entusiastica alla rivoluzione conclusa con il suicidio o il gulag staliniano, all’emarginazione culturale in patria. Gli autori del secondo dopoguerra sono quasi sempre autori dissidenti, in cui prevale nettamente la critica al sistema.
Questi due ponderosi volumi editi negli anni ’80 dai gloriosi Editori Riuniti hanno l’indubbio pregio di presentarci buona parte dell’opera di un autore – Konstantin Georgievič Paustovskij, che non è solo (ritengo) pressoché sconosciuto al grande pubblico, ma è anche un esempio di scrittore che ha attraversato cinquant’anni di vita dell’URSS mantenendo una sua originalità espressiva che – a parte alcuni casi che vedremo – non era perfettamente aderente ai dettami del socrealizm, che dopo la svolta staliniana verrà progressivamente imposto come canone culturale dell’espressione artistica, e nonostante questo non subì conseguenze né personali né artistiche. Paustovskij può essere a tutti gli effetti considerato uno scrittore sovietico ufficiale e leggere la sua opera (che gli valse nel 1965 una candidatura al Nobel) può essere tra l’altro molto utile per capire sin dove potessero spingersi gli intellettuali nei durissimi anni dello stalinismo e in quelli, culturalmente più articolati, del dopoguerra.
Considerata la scarsa conoscenza dell’autore (oggi di suo è disponibile in italiano solo un romanzo storico, edito da una piccola casa editrice) ritengo utile segnalare che è possibile reperire alcune note bibliografiche essenziali nella voce di Wikipedia a lui dedicata (molto più completa è la corrispondente voce in inglese): qui mi limito a dire che nacque nel 1892, visse tra Mosca e l’Ucraina, viaggiò molto in URSS e all’estero e morì nel 1968.

Il manifesto dell’identità intellettuale di Nabokov (e molto altro)

Recensione de Il dono, di Vladimir Nabokov

Adelphi, Gli Adelphi, 1998

Il dono segna la fine della prima fase della produzione letteraria di Nabokov, e la storia della sua pubblicazione è abbastanza contorta. Fu infatti scritto in russo nell’ultimo periodo della permanenza dell’autore a Berlino, tra il 1935 e il 1937, ed apparve a puntate negli anni successivi, su una rivista dell’emigrazione russa a Parigi, in una edizione non integrale. Solo nel 1952 vide la luce integralmente a New York, essendosi l’autore ormai da tempo trasferito prima in Gran Bretagna e poi negli USA, e nel 1963 fu tradotto in inglese (con revisione dello stesso Nabokov). Questa edizione Adelphi è condotta sul testo originale russo. Le peripezie editoriali del libro ben si adattano alla complessità del testo: Il dono è infatti una sorta di autobiografia romanzata dei primi anni berlinesi dell’autore, nella quale sono comprese altre due storie, quella del padre del protagonista e un “libro” su Nikolaj Černyševskij, lo scrittore e pensatore rivoluzionario dell’ottocento russo autore di Che fare?, scritto dal protagonista de Il dono. Queste due storie, che occupano rispettivamente quasi tutto il secondo e l’intero quarto capitolo dei cinque in cui è suddiviso Il dono, sono le colonne su cui si fondano due delle tematiche fondamentali sviluppate nel libro (tematiche peraltro sempre presenti nell’opera di Nabokov, almeno del Nabokov russo): la nostalgia per la Russia prerivoluzionaria – associata ad un profondo disprezzo per la Russia sovietica – e la polemica (che anche in questo caso sfocia nel disprezzo) nei confronti dell’arte utilitaristica, realista, volta all’impegno civile, rappresentata in sommo grado – nell’immaginario dell’intelligentsia russa di inizio ‘900, proprio dall’opera di Černyševskij.