La percezione alla base dell’Io: manuale di demolizione del racconto ottocentesco

Recensione di Incontri, di Robert Musil

Einaudi, Nuovi Coralli, 1996

Non è affatto facile, soprattutto per un dilettante quale sono, dire qualcosa di sensato in merito ai due racconti che compongono Incontri, da me letto nella classica edizione Einaudi ma oggi reso disponibile in libreria da un’altra casa editrice con una nuova traduzione.
Non è facile innanzitutto per la complessità dei due racconti, che in poco più di cento pagine dispiegano una prosa che come una schiuma si insinua e si espande a riempire di sensazioni e di percezioni interiori delle due protagoniste i grandi vuoti che si aprono tra i pochi fatti che accadono, rendendo necessaria una lettura attenta ed estremamente concentrata del testo; non è facile inoltre in quanto, anche laddove si sia interiorizzata la prosa di Musil, una analisi plausibile di questi due racconti non è praticamente possibile senza la conoscenza puntuale dell’orizzonte culturale, filosofico ed anche scientifico entro il quale lo scrittore austriaco si muoveva. Se questo è vero in generale per ogni opera d’arte, è però anche vero che in molti casi l’opera si propone al fruitore per così dire nella sua nudità, e può essere apprezzata e compresa a vari livelli, a seconda della sua sensibilità e dei suoi interessi. Tipicamente ciò accade con il grande romanzo borghese di stampo realista: Robinson Crusoe, tanto per portare un esempio che vada alle origini, è innanzitutto una grande e avvincente storia avventurosa, che può essere letta ed apprezzata come tale anche senza riflettere esplicitamente sul fatto che il protagonista rappresenta il prototipo dell’homo faber in grado di reagire contro le avversità, di piegare alle sue esigenze la natura selvaggia, di utilizzare esseri umani inferiori per la propria sopravvivenza.
Nella sua opera oggettivamente necessaria di demolizione di questo modello di romanzo, la grande letteratura del primo ‘900, la letteratura della crisi, non solo riduce definitivamente a macerie il dogma delle tre unità aristoteliche, la cui distruzione era per la verità iniziata molto prima, ma ne annulla le componenti, scoprendo che un’opera letteraria può non contenere alcuna azione, né riferirsi ad alcun tempo o spazio. L’irrompere sulla scena della psicanalisi e dell’inconscio, le nuove scoperte della fisica, da Bohr ad Einstein sino al principio di indeterminatezza di Heisenberg, stavano mandando definitivamente in soffitta gli stessi assunti scientifici su cui si era basato il meccanicismo positivista di stampo ottocentesco, dopo che l’evoluzione dei rapporti sociali ne aveva messo in crisi gli assunti ideologici. Vale la pena riportare una frase di Werner Heisenberg, ripresa da un manoscritto del 1942 chiamato significativamente Ordinamento della realtà, per avere l’idea della portata rivoluzionaria che le teorie fisiche sviluppate negli primi decenni del ‘900, ancora oggi costituenti la base delle ricerche in tale ambito, hanno avuto sulle certezze che avevano governato il mondo e il comune sentire da oltre due secoli. Dice Heisenberg:
”Nell’ambito della realtà le cui condizioni sono formulate dalla teoria quantistica, le leggi naturali non conducono quindi a una completa determinazione di ciò che accade nello spazio e nel tempo; l’accadere […] è piuttosto rimesso al gioco del caso.” È evidente l’importanza epistemologica ma più in generale culturale di una tale affermazione che, sia pure molto successiva ad essi, potrebbe essere messa in esergo ai due racconti che compongono Incontri, in modo particolare al primo.
Robert Musil è forse lo scrittore della prima metà del ‘900 nella cui opera più si intrecciano tematiche derivate da conoscenze di ordine filosofico e scientifico, essendo ciò emblematicamente rappresentato dalle sue due lauree, in ingegneria e filosofia. Figlio della media borghesia austriaca, si laureò infatti in ingegneria nel 1901, quindi a Berlino nel 1908 in filosofia, con una tesi su Ernst Mach, fondatore dell’empiriocriticismo. Due anni prima aveva pubblicato il suo primo romanzo, I turbamenti del giovane Törless, con ottimi riscontri da parte della critica. La sua produzione letteraria, interrotta anche dalla guerra, fu molto discontinua: oltre ad alcuni saggi e ai diari, pubblicati postumi, scrisse alcuni racconti, raccolti nei volumi Incontri (1911) e Tre donne (1924) ed un paio di opere teatrali: dal 1929 alla morte, che lo colse esiliato in Svizzera nel 1942, lavorò a L’uomo senza qualità, lasciato incompiuto.

Kafka inverato: l’angoscia nella Praga dell’occupazione nazista

Recensione de Il signor Theodor Mundstock, di Ladislav Fuks

Einaudi, I coralli, 1997

Praga era una città davvero magica. Chiunque ami la letteratura del ‘900 non può prescindere dai grandi autori che in questa città sono nati e vissuti. Praga è stata in grado, con le sue atmosfere, la sua geografia urbana e sociale, di imprimere il proprio inconfondibile marchio su una serie impressionante di grandissime opere letterarie, che il lettore individua subito come praghesi: forse nessuna altra città in Europa ha saputo, per ragioni complesse che critici e storici hanno compiutamente analizzato, divenire non solo lo scenario, ma l’essenza stessa di tante opere, la conditio sine qua non della loro produzione.
Se l’age d’or della produzione letteraria praghese è stato senza dubbio il primo novecento, epoca del crollo dell’impero austroungarico, della ritrovata identità nazionale, del rapido avvicinarsi della seconda guerra mondiale, è indubbio che essa abbia avuto una coda importante anche nei decenni del secondo dopoguerra, nei quali Praga è stata sicuramente l’epicentro emblematico delle speranze, delle contraddizioni e delle tragedie che hanno segnato il socialismo realizzato. In particolare nei primi anni ‘60, periodo che precede la fine drammatica della cosiddetta primavera di Praga, si affacciano sulla scena letteraria praghese una serie di scrittori che a vario titolo subiscono l’influsso della città e della sua recente storia culturale. Alcuni di questi, soprattutto dopo la caduta del comunismo, vengono tradotti in tutto il mondo, divenendo vere e proprie star internazionali, e non è un caso, a mio avviso, che si tratti quasi sempre degli scrittori più leggeri, portatori di istanze letterarie in sintonia con il nuovo pensiero unico, nelle quali Praga, le sue atmosfere tragiche, grottesche e profondamente ironiche ad un tempo vengono usate per raccontare l’aspirazione alla libertà dell’individuo, che ovviamente deve coincidere con la piena occidentalizzazione della città e del paese. Altri grandi scrittori di quel periodo, con storie più problematiche rispetto al cliché dell’intellettuale-censurato-e-perseguitato-dal-regime, latori di una letteratura che non è facilmente classificabile entro i canoni del mainstream culturale, vengono solo sporadicamente frequentati e proposti in occidente, e spesso rapidamente marginalizzati.
E così in quest’oggi nel quale Praga è stata ormai germanizzata ad un livello che neppure i nazisti avrebbero ritenuto pensabile, i cui luoghi magici sono ridotti a postazione per selfie e di acquisti di souvenir per masse di turisti low-cost, quasi fossero luoghi di una Venezia qualsiasi, trovare in libreria un romanzo di un autore come Ladislav Fuks è impresa ardua, mentre abbondano in vari cataloghi editoriali le opere di Milan Kundera e Bohumil Hrabal, simboli a mio avviso di un certo praghismo di seconda mano. Eppure la lettura de Il signor Theodor Mundstock, romanzo d’esordio di Fuks, rivela al lettore un narratore di prima grandezza, la cui poetica e la cui prosa si ricollegano direttamente alla grande letteratura ceca dell’anteguerra e la attualizzano rispetto ai tempi in cui è vissuto.
L’opera di Fuks giunse in Italia grazie ad Angelo Maria Ripellino, grande connettore tra la nostra cultura e quella slava: così nel 1972 (altri tempi, davvero) Einaudi pubblicò Il bruciacadaveri, secondo romanzo di Fuks, edito originariamente nel 1967, e nello stesso anno uscì presso Garzanti, con l’orripilante titolo Una buffa triste vecchina, il suo quarto romanzo, il cui titolo originale è traducibile in I topi di Natalie Mooshabrová. Einaudi propose poi, ben venticinque anni dopo, a seguito della morte dell’autore, Il signor Theodor Mundstock, uscito a Praga nel 1963. Oggi, solo Il bruciacadaveri è di nuovo disponibile in libreria, in una nuova traduzione per Miraggi edizioni, (consiglio caldamente di acquistarlo prima che vada fuori catalogo, così come consiglio la recensione che ne fa Lilicka sul suo blog) mentre delle altre opere di Fuks (in tutto circa una decina di romanzi) non vi è traccia.

Famiglia e Società, i due poli dell’orrore borghese

Recensione de La piccola Dorrit, di Charles Dickens

Einaudi, Tascabili, Classici Moderni, 2003

La piccola Dorrit è il secondo capitolo della trilogia dickensiana da me letta in questo periodo, e presenta numerose analogie con il precedente, ovvero Martin Chuzzlewit.
Anche in questo caso ci troviamo infatti di fronte ad un romanzo corposo, che supera le mille pagine; anche in questo caso, inoltre, si tratta di un romanzo che non ha avuto nel nostro paese una eccessiva fortuna editoriale. A dire il vero nel secondo dopoguerra il romanzo ha avuto molte edizioni, ma si tratta quasi esclusivamente di edizioni ridotte, per ragazzi, nelle quali presumibilmente le poche pagine estratte dal testo originale (si pensi che una edizione è ridotta a 73 pagine!) accentuano i contenuti melodrammatici e i buoni sentimenti che, pur abbondantemente presenti nel romanzo, non ne costituiscono senza dubbio il tratto essenziale, essendo anzi a mio avviso quelli che in qualche modo ne mettono in discussione la forza complessiva.
Così, l’edizione Einaudi del 2003, che riprende la storica traduzione di Vittoria Rossi Ancona accompagnandola con una illuminate prefazione di Carlo Pagetti, rappresenta ancora oggi l’unica possibilità di avere in libreria questo classico della letteratura inglese. Prima di addentrarmi nei meandri di quest’opera senza dubbio complessa e sfaccettata, mi sia permessa però una breve divagazione di ordine estetico. All’inizio di questa recensione si trova la copertina dell’edizione 2003, da me letta, mentre qui si può vedere quella della nuova edizione, datata 2019. Entrambe rappresentano una ragazza, ma che differenza tra la misurata eleganza della prima e la puerilità della seconda, che sembra pensata per ammiccare al lettore e indurlo a pensare ad un romanzo davvero scritto per ragazzi. Come ho detto altre volte, trovo questa decadenza delle copertine – che in Einaudi assume toni drammatici in quanto è stata gettata a mare una vera e propria cultura della sobrietà e dell’eleganza – uno dei segni – non certo il più importante ma forse il più emblematico – della decadenza dell’editoria un tempo di qualità.
Del resto l’ennesima piccola caduta di stile di Einaudi, sicuramente dettata dagli strateghi del marketing al fine di vendere qualche copia in più, ha un precedente importante proprio nell’autore, se è vero che – come ci dice Carlo Pagetti – il titolo del romanzo avrebbe dovuto essere, sino a poco prima della pubblicazione del primo fascicolo nel dicembre del 1855, Nobody’s Fault, allusione al fatto che le drammatiche vicende raccontate nel romanzo non erano il frutto del carattere dei singoli personaggi, ma della crudeltà del mondo in cui vivevano. La scelta del titolo definitivo, ponendo al centro dell’attenzione la protagonista, che è anche il personaggio più melodrammatico del romanzo, rispondeva anch’essa – per uno scrittore pienamente integrato nonché dipendente dai meccanismi dell’industria culturale vittoriana – al fine ultimo di far cassa, fornendo al lettore un prodotto almeno apparentemente più rassicurante.
Al pari della grande maggioranza dei romanzi di Dickens, anche La piccola Dorrit è un’opera complessa ed articolata, in cui compaiono svariati personaggi, le cui storie a volte si intrecciano a volte si dipanano in parallelo. Quasi tutti questi personaggi fanno parte di un nucleo familiare, e ciascuna delle famiglie che appaiono nel romanzo è attraversata a modo suo da conflitti, dolori ed infelicità: è necessario entrare un po’ nel dettaglio, perché ritengo che la critica dell’ordine familiare, la messa a nudo delle tensioni, delle ipocrisie e delle violenze come vero cemento dei legami familiari costituisca uno dei tratti più significativi del romanzo, tanto più se si pensa al periodo storico in cui fu scritto.
Due sono le famiglie protagoniste del romanzo: I Dorrit e i Clennam. Queste due famiglie abitano tra l’altro nei due luoghi focali delle vicende narrate, ed a questi si deve far riferimento per capire meglio le relazioni che intercorrono tra i loro componenti.

O questo romanzo è vuoto, o la mia capacità interpretativa si è fermata

Recensione de L’indagine, di Juan José Saer

Einaudi, L’arcipelago, 2006

In quarta di copertina di questo volume, edito da Einaudi nella collana L’arcipelago nei primi mesi del 2006, dopo una breve introduzione alla trama del romanzo si trova scritto: ”Juan José Saer (1937 – 2005), recentemente scomparso, è considerato il miglior scrittore argentino di questi ultimi anni”.
Data le mia completa ignoranza riguardo l’autore e la sua opera, ho deciso di informarmi sommariamente, ed in effetti da ciò che ho letto emerge il ritratto di uno scrittore importante, o perlomeno celebrato, autore di una dozzina di romanzi, di racconti e saggi: un autore che ha raccontato con una prosa personale e intrigante i drammi politici e sociali dell’Argentina dalla caduta di Peron alla dittatura militare alla travagliata e contraddittoria riconquista della democrazia, facendo proprie le lezioni di Borges e dei modernisti del primo novecento. Ebbene, la lettura de L’indagine, romanzo edito nel 1994, non mi ha restituito alcunché di tutto questo, provocandomi una forte delusione: essendo la prima (e probabilmente l’ultima) opera di Saer da me letta, non posso che coltivare il dubbio rispetto alle cause di tale delusione.
La prima ipotesi, forse la più probabile, è che L’indagine sia un’opera minore e non riuscita di Saer, pubblicata da Einaudi subito dopo la sua morte per evidenti finalità di mercato (si sa che la dipartita e il Premio Nobel sono fra le principali motivazioni della riproposizione di un autore contemporaneo). Avvalorano questa ipotesi due indizi: il fatto che oggi di Saer non vi sia più traccia nell’intero catalogo Einaudi e l’autore sia stato lasciato nelle mani di un piccolo editore specializzato nella letteratura di lingua spagnola, e la sciatteria della traduzione di Paola Tomasinelli, sulla quale tornerò, segno forse della necessità di andare in stampa frettolosamente, prima che svanisse l’effetto decesso. Non a caso l’edizione oggi in commercio è frutto di un’altra traduzione.
L’ipotesi alternativa, che pure ha una sua plausibilità, è che io non sia stato in grado di capire il romanzo, di coglierne ed apprezzarne i sottili fili conduttori, i richiami ed i colti rimandi, la ricchezza della scrittura. In effetti può essere, considerando i miei indubbi limiti critici e culturali e i pregiudizi che nutro sulla letteratura contemporanea: quanto ai primi non vi è rimedio, ma quanto ai secondi giuro che ho iniziato a leggere L’indagine a mente aperta: dopo la prima lettura ho anche riletto il breve romanzo, cercando di scandagliarne più in profondità il contenuto, ma senza risultati apprezzabili.
La struttura compositiva e narrativa de L’indagine è complessa, e il lettore la scopre a poco a poco. Il primo dei pochi, lunghi capitoli in cui il romanzo è suddiviso ci immerge in una vicenda poliziesca e venata di accenti grandguignoleschi. Siamo a Parigi, nell’undicesimo arrondissement, alla vigilia di natale. In boulevard Voltaire (per inciso lo stesso nel quale si trova il Bataclan, oggi tragicamente noto) è stato istituito un distaccamento speciale della sezione omicidi della polizia, perché in pochi mesi un serial killer ha ucciso ventisette anziane signore che vivevano sole. Gli omicidi, tutti compiuti nei dintorni, sono caratterizzati da una inaudita efferatezza che l’autore descrive crudamente: il killer cena con le vittime (che quindi hanno fiducia in lui), a volte i due hanno un rapporto sessuale, quindi, denudatosi, le uccide con un coltello da cucina, squartandole e mutilandole in modo orrendo e violentando il cadavere: dopo aver fatto una doccia per pulirsi ed essersi rivestito il killer mette a soqquadro l’appartamento della vittima e se ne va portando via le chiavi.
A capo del distaccamento che ha il compito di individuare l’assassino seriale è il commissario Morvan, un quarantenne dalle complesse vicende personali, abile investigatore amato dai suoi uomini. Egli sente la responsabilità di non essere ancora giunto ad alcun risultato, anche perché l’opinione pubblica e i superiori sono allarmati: ha delineato il profilo sociale e psicologico dell’assassino, ma non riesce ad incastrarlo.
Nel secondo capitolo la scena si sposta in Argentina, a Santa Fe. Tre amici, Pichón Garay, Tomatis e Marcelo Soldi, Pinocchio per gli amici, sorseggiano birra e mangiano stuzzichini in un bar all’aperto. È una serata di fine marzo e l’estate sta finendo, anche se fa ancora molto caldo. Pichón e Tomatis, vicini alla cinquantina (entrambi alter-ego dell’autore), sono amici da decenni, mentre Soldi è un giovane ricco da poco conosciuto da Tomatis. Pichón vive da vent’anni a Parigi, ed è tornato in Argentina per una questione legata alla vendita della casa di famiglia: i due amici si sono quindi rivisti da poco, dopo moltissimi anni, e la ricostruzione del loro rapporto viene osservata dal giovane Soldi con curiosità.

Un volume paradigmatico della collana che dimenticò le sue radici

Recensione de La città che dimenticò di respirare, di Kenneth J. Harvey

Einaudi, Stile libero, 2006

Giunto ormai sulla soglia dei sessant’anni, ho fisiologicamente perso molte delle certezze della vita, acquisendo quel filo di cinismo e di scetticismo che è giusto avere alla mia età. Parallelamente ho però acquisito alcune altre certezze, distillate dall’esperienza di vita accumulata. In campo librario una di queste certezze è: MAI acquistare un libro che riporti, in fascetta o nella copertina, estratti di recensioni, tratti da quotidiani e riviste (in particolar modo se anglosassoni) oppure di altri scrittori, che descrivono l’opera come un capolavoro. Si può essere pressoché certi che quel libro sia, come si dice a Roma, una sòla: un buon libro non ha bisogno di attirare il lettore tramite ammiccanti giudizi preconfezionati, che in genere tra l’altro sono estratti ad hoc da critiche molto più articolate. Questa tecnica di marketing, banale e scontata, è però sempre più diffusa, a testimonianza da un lato della pochezza creativa delle case editrici e dall’altro della stupefacente propensione ad abboccare del pubblico; così le nostre librerie pullulano di scintillanti copertine sulle quali il Daily Telegraph, il Washington Post o il New Yorker ci informano che abbiamo per le mani la storia più affascinante degli ultimi cinquanta anni o l’opera del nuovo James Joyce.
Purtroppo mi rendo conto di aver maturato questa certezza solo negli ultimi anni: mi è capitato così di leggere un libro acquistato una dozzina di anni fa, quando non ero già più un ingenuo ragazzino alla scoperta del misterioso mondo della letteratura, ma evidentemente non avevo ancora elaborato appieno un adeguato codice di selezione dei miei acquisti librari. Questo libro è La città che dimenticò di respirare, dell’autore canadese Kenneth J. Harvey.
Al momento della sua riesumazione dalla mia biblioteca per iniziarne la lettura mi sono stupito non poco di averlo a suo tempo acquistato, non solo perché in copertina riporta in bella evidenza il seguente giudizio di J.M. Coetzee – Premio Nobel (da notare la necessità di specificare l’onorificenza massima): «Una storia misteriosa e avvincente, l’opera di un’immaginazione originale stregata e bizzarra» e nel risguardo analoghe marchette di Joseph O’Connor, The Daily Mail e Timothy Findley, ma anche e soprattutto perché il libro presentava una serie di altri indizi che avrebbero dovuto farmi riflettere. Innanzitutto La città che dimenticò di respirare è un romanzo contemporaneo, edito per la prima volta nel 2003, ed in genere io diffido istintivamente della letteratura contemporanea, che ritengo – come ho più volte affermato – una forma espressiva ormai decaduta e asservita quasi totalmente a logiche di mercato. Inoltre è edito da Einaudi nella collana Stile libero, che considero la quintessenza della decadenza della gloriosa casa editrice, una collana nata appunto dalla necessità di assecondare le tendenze di mercato, di far diventare, come dice il suo inquietante motto, libro tutto ciò che libro non è. Il mio è sicuramente un giudizio brutale, e sono cosciente che nella collana si possano reperire anche esempi di buona letteratura contemporanea, ma l’essenza del progetto che sta dietro Stile libero resta a mio avviso il mero adeguamento al mercato di una casa editrice che è stata un pezzo importante della cultura di questo Paese, e il passaggio da Vittorini, Pavese e Calvino a Repetti esemplifica da solo l’entità della caduta.

La rivoluzione non è un pranzo di gala

Recensione de L’Armata a cavallo, di Isaak Babel’

Einaudi, Tascabili, 2003

Ucraina, estate del 1920. La guerra sovietico-polacca è entrata nella sua fase finale. La controffensiva sovietica a sud dell’immenso fronte ha portato alla riconquista di Kiev, occupata nel maggio precedente dalle armate di Piłsudski. Più a nord, l’Armata Rossa, sotto il comando di Tuchačevskij, è a cinquanta chilometri da Varsavia, e prepara quello che dovrebbe essere l’assalto finale alla capitale polacca, la decisiva avanzata verso ovest della rivoluzione proletaria che non avrebbe mancato, nelle speranze di Lenin, di portare il comunismo nel cuore d’Europa, in Germania. Facciamo un passo indietro.
I primi due anni della rivoluzione bolscevica sono stati estremamente critici. Subito dopo la presa del Palazzo d’Inverno molte regioni dell’impero zarista avevano dichiarato la propria indipendenza, costituendosi per lo più in repubbliche di vario orientamento politico. Ex militari zaristi, menscevichi e socialisti rivoluzionari avevano organizzato, in varie parti dell’immenso paese, forze armate controrivoluzionarie, subito appoggiate dalle potenze dell’intesa (Churchill dichiarò che il bolscevismo doveva essere schiacciato nella culla). L’Armata Rossa, costituita da Lev Trockij nel gennaio 1918, si trovò ad operare anche lungo quindici differenti fronti contemporaneamente.
Nei primi mesi del 1919 la neonata Repubblica Polacca, retta dal maresciallo Józef Piłsudski, cercando di approfittare della debolezza militare russa sul confine occidentale, invase prima la Lituania, occupando Vilnius, quindi la Bielorussia, arrivando a Minsk l’8 agosto. Piłsudski non si degnò neppure di rispondere alle proposte di pace accompagnate da notevoli concessioni territoriali fatte da Lenin, e nella primavera successiva invase l’Ucraina, conquistandone una gran parte. Obiettivo di Piłsudski era fare della Polonia una potenza regionale, creando una federazione di stati sotto l’egemonia polacca (il Międzymorze) rifacentesi idealmente alla Confederazione polacco-lituana, che tra il XIV e il XVIII secolo, prima della spartizione, aveva fatto della Polonia una potenza europea ed era uno dei miti del nazionalismo polacco.
Le vittorie conseguite su molti dei fronti della guerra civile e una sempre maggiore organizzazione dell’Armata Rossa permisero ai sovietici di lanciare, nel maggio del 1920, una imponente controffensiva, che in breve tempo ricacciò i polacchi molto più indietro rispetto a dove erano partiti: il 12 agosto 1920 il III corpo d’armata a cavallo di Tuchačevskij raggiunse la riva sinistra della Vistola, a 50 km da Varsavia. Sappiamo come andò a finire. I polacchi riuscirono a ricacciare indietro l’Armata Rossa, e la pace di Riga dell’ottobre 1921 sancì una soluzione di compromesso: la Polonia conservò la sua indipendenza ma entro confini che escludevano l’Ucraina e la Bielorussia; la rivoluzione sovietica, dal canto suo, riuscì a liquidare anche gli ultimi focolai di guerra civile, rinunciò di fatto alla prospettiva della rivoluzione mondiale e pose fine al periodo del comunismo di guerra, avviando la fase della NEP, chiusa alcuni anni dopo dalle politiche staliniane.
Uno dei principali artefici della controffensiva sovietica contro i polacchi della primavera del 1920 nel settore sudoccidentale del fronte è stato un reparto leggendario dell’Armata Rossa: la Prima armata a cavallo, la Konarmija, guidata dall’altrettanto leggendario generale Semën Budënnyj. La Konarmija, per la sua estrema mobilità, il carisma di Budënnyj, lo spietato coraggio dei suoi effettivi, in gran parte cosacchi, e la sua disciplina politica – ne fu commissario politico un capo bolscevico di prim’ordine come Kliment Vorošilov – costituì un tassello fondamentale della costruzione del mito dell’invincibilità dell’Armata Rossa, soprattutto in quei primi tragici anni del potere sovietico. Nell’ottobre del 1919 contribuì in modo decisivo a sconfiggere le forze bianche del generale Denikin nella Russia meridionale, operando nei mesi successivi nel Caucaso. Composta da circa 16.000 uomini, giunse in Ucraina nel maggio del 1920 dopo una marcia forzata di 1.200 chilometri e in breve sfondò le linee nemiche, entrando a Kiev il 13 giugno ed in seguito giungendo sino a Rovno (l’odierna Rivne), sede del comando di Piłsudski.

L’ideale dell’ostrica a Brooklyn

Recensione de Il commesso, di Bernard Malamud

Einaudi, Tascabili, 1999

Bernard Malamud è considerato uno dei padri della letteratura ebraico-statunitense del secondo dopoguerra, accanto a nomi come Saul Bellow, Norman Mailer, J.D. Salinger e altri, cui seguirono autori ancora attivi quali Philip Roth, Chaim Potock e Paul Auster, tanto per citare i più noti.
Tra la fine degli anni ’40 e il decennio successivo gli Stati Uniti vissero, in seguito alla vittoria della guerra e a tutto ciò che questo comportò in termini economici, lo straordinario boom che avrebbe cambiato per sempre la società: furono anni in cui venne confezionato il sogno americano di una nazione in grado di offrire a tutti una possibilità. Questo sogno era però basato, esattamente come ora, sull’esaltazione della competizione, sulla colpevolizzazione e sull’abbandono di chi non ce la faceva, oltre che sull’instillazione scientifica della paura del diverso, soprattutto del comunista, al fine di esercitare un rigido controllo politico volto a estirpare qualsiasi voce che mettesse in discussione seriamente il sistema.
Anni esaltanti, per certi versi, ma anche crudeli per una parte non indifferente della popolazione. Il disagio sociale e esistenziale che quel modello di società – in tumultuosa evoluzione e basato su un darwinismo sociale appena mitigato dalle nascenti politiche di welfare – creava, colpiva maggiormente quelle componenti del melting pot provenienti da aree diverse e legate a tradizioni culturali non identificabili con quella dominante, di matrice anglosassone.
Non è un caso, quindi, che proprio in questo periodo – dopo sporadici antefatti quali Chiamalo sonno di Henry Roth (1934) o le opere di Nathanael West – si sviluppi una specifica letteratura ebraico-statunitense i cui autori, quasi sempre emigrati o figli di emigrati dall’Europa, hanno in comune il tema dell’analisi delle contraddizioni che la società nordamericana apre rispetto all’essere ebreo, tema esplorato a partire dalla diversa sensibilità e con le svariate modalità espressive di ogni autore. Ovviamente il fatto che questa generazione di autori si trovi a scrivere pochi anni dopo la shoah non è irrilevante nel determinare il tono complessivo della loro opera.
Bernard Malamud si inserisce in questa corrente narrativa con una propria, pacata specificità. La sua opera, fatta di alcuni romanzi e numerosi racconti, non presenta la profondità analitica di Saul Bellow o la visionaria violenza di Norman Mailer: si caratterizza piuttosto per un realismo desolato che rifiuta qualsiasi sperimentalismo espressivo e mette in scena attraverso una prosa piana e attenta ai dettagli storie di ordinaria solitudine e desolazione, storie di vinti dalla società ma anche storie di possibilità di una redenzione, legata per lo più al riconoscimento e all’accettazione della propria condizione.

Il gelido neonaturalismo di una scrittrice vittima delle mode culturali

Recensione di Unghia, di Laura Hird

Einaudi, I coralli, 1999

Ho il sospetto che questo volume con il quale Einaudi ha pubblicato nel 1999 il primo lavoro di Laura Hird, apparso in Gran Bretagna due anni prima, sia innanzitutto il frutto di una operazione commerciale. Vediamo perché. Nel 1996 esce Trainspotting, film tratto dal primo romanzo di un autore scozzese sino ad allora poco conosciuto in Italia, Irvine Welsh. Il film narra l’epico degrado esistenziale di un gruppo di giovani nella Edimburgo degli anni ’80, quelli del tatcherismo imperante, e ha un successo mondiale. Contemporaneamente all’uscita del film, TEA pubblica l’omonimo romanzo: in quello scorcio di anni ’90 i giovani delle periferie scozzesi diventano l’emblema – per la verità spesso ben confezionato ad uso della cultura popolare – del disagio e della mancanza di valori verso cui la società liberista sta spingendo le giovani generazioni. Insomma, la Scozia tira. Welsh non è un narratore isolato: accanto a lui si segnalano altri giovani narratori, più o meno talentuosi. Perché non cavalcare l’onda, si devono essere chiesti in Einaudi? Purtroppo il nome più celebrato è già impegnato con un’altra casa editrice, ma si può sempre lanciare qualche epigono, e Laura Hird – di cui l’anno prima lo stesso Einaudi ha pubblicato un racconto nell’ambito di una antologia di nuovi autori scozzesi – è perfetta, tanto più che la sua pubblicazione in Italia viene sovvenzionata da The Scottish Art Council. L’opera prima di Hird esce quindi nientemeno che nella collana I Coralli, che anche se da anni non è più quella segnata da Pavese, rappresenta comunque la vetrina più prestigiosa della casa editrice per gli scrittori contemporanei. Ma le parole d’ordine dell’industria culturale cambiano in fretta, e così poco dopo le storie dei giovani scozzesi pieni di alcool e droga cessano di essere oggetto dell’attenzione generale: Einaudi quindi non pubblicherà più nulla di Laura Hird, che per la verità a sua volta non si segnala per prolificità di scrittura. L’unica altra fugace apparizione di questa autrice in Italia, oltre un contributo in un altro volume antologico, è dovuto a Newton & Compton, che nel 2008 pubblica la traduzione della sua seconda opera, Born free (1999), con l’orrendo titolo Sesso, Prozac e Playstation.
Leggere oggi questi racconti rischia quindi di farci cadere in un pregiudizio, quello di trovarci di fronte ad una letteratura figlia di una moda culturale passeggera, ormai sepolta sotto il tanto altro nulla venuto dopo. Se in parte è così, se nelle storie della Hird possiamo trovare atmosfere fortemente legate al periodo storico che ha segnato il volgere del millennio, ed anche tipicamente connesse alla geografia urbana e culturale delle periferie scozzesi, va detto subito che – stante il fatto che i fondamentali della società occidentale non sono nel frattempo cambiati, anzi si sono drammaticamente consolidati portando con sé la più grave crisi economica dal dopoguerra – questi racconti conservano una loro scottante attualità, sia pure con i limiti strutturali che personalmente vi ravviso.

Il romanzo minore di un autore minore

Recensione di In terra ostile, di Philip K. Dick

Einaudi, Tascabili Vertigo, 1999

Philip K. Dick non ebbe una vita facile, né dal punto di vista personale né da quello letterario. I suoi romanzi di fantascienza furono pubblicati, lui vivente, su riviste e collane di genere, non permettendogli mai di raggiungere una accettabile sicurezza economica. Tra dipendenza dall’anfetamina, visioni mistiche, cinque matrimoni e periodi di assoluta povertà morì d’infarto nel 1982, mentre si stava girando il primo film tratto da uno dei suoi romanzi, il celeberrimo Blade runner di Ridley Scott.
Come spesso accade, fu solo dopo la sua morte, e in gran parte proprio grazie al successo di Blade runner, che la sua opera venne rivalutata, ed oggi Dick è considerato uno dei padri nobili della letteratura postmoderna nordamericana, un autore che – attraverso un personalissimo uso di distopie e ucronie – ha saputo raccontarci le angosce e le contraddizioni della società statunitense del dopoguerra, dagli anni ‘50 intrisi di ottimismo da un lato e di anticomunismo maccartista associato all’incubo nucleare dall’altro, alle utopie della grande rivolta giovanile degli anni ‘60 e 70, sino a giungere ai prodromi della controrivoluzione reaganiana i cui dogmi neoliberisti ci affliggono ancora oggi.
Personalmente, per quel poco che ho letto sinora della ponderosa produzione letteraria di Dick, dubito non poco di questa sua asserita grandezza assoluta. Certo, i suoi mondi sono in genere angoscianti e riflettono le logiche di una società disumanizzante ed alienante come quella del tardo capitalismo statunitense che si prepara ai fasti della globalizzazione, nelle sue distopie non è difficile ritrovare l’eco delle sue vicissitudini esistenziali, della sua vita di vittima costretta ai margini di quella società, ma ciò a mio avviso non basta per farne un autore di prima grandezza. I limiti della scrittura di Dick, la sua incapacità strutturale di utilizzare la parola scritta secondo modalità coerenti con gli oggetti delle sue narrazioni emergono ad ogni pagina, costringendolo spesso a tecnicismi che finiscono per far prevalere la cornice descrittiva rispetto all’essenza – che pure c’è – delle sue storie. Che differenza, in questo senso, rispetto ad un altro scrittore postmoderno al quale viene spesso associato: Thomas Pynchon. Se in qualche modo possiamo definire entrambi come scrittori del caos, non può sfuggire che il caos di Pynchon, a differenza di quello di Dick, è supportato da un coerente caos narrativo del tutto assente in Dick, il quale si trova costretto – sicuramente anche perché scriveva per vendere, per sopravvivere (lui stesso si definì sempre uno scrittore commerciale) – entro un orizzonte formale piuttosto ristretto.