Il romanzo-giungla: misterioso, lussureggiante, stratificato e pericoloso

Recensione di Giuseppe e i suoi fratelli, di Thomas Mann

Mondadori, Oscar Grandi Classici, 2006

Cosa rende un romanzo, un racconto o un poema un capolavoro? Quand’è che il lettore ha la netta percezione di trovarsi di fronte ad un’opera letteraria di grandezza assoluta, che resterà scolpita nella sua memoria e dalla quale sa che trarrà sempre piacere o dolore, emozione o rabbia, passione o nostalgia?
Non è facile rispondere a queste domande, in quanto il rapporto con un libro è innanzitutto un’esperienza personale, quasi sempre condotta in solitudine, e di conseguenza personali sono i sentimenti che scaturiscono dalla lettura. Ognuno di noi legge per motivazioni diverse, e diverse sono le sensazioni che riceve, condizionate ad esempio dall’età, da cosa passa il convento della propria vita in quel momento e anche dalle opinioni degli altri. Ciascuno ha quindi idealmente nella propria testa una lista di libri che considera capolavori sulla base di criteri personalissimi, che possono divergere nettamente e legittimamente da quelli di chiunque altro.
Personalmente quando rifletto su una lettura baso le mie considerazioni – ovviamente da dilettante quale sono – su ciò che ritengo fondamentale per capire un’opera letteraria: il suo rapporto con il contesto in cui l’autore viveva e con la sua vicenda umana, le presumibili motivazioni per le quali l’autore ha deciso di raccontare quella storia, il modo in cui ha deciso di raccontarla. Sono le risposte che ricevo rispetto a questi elementi che determinano l’emozione che provo nella lettura e l’importanza che un libro assume nella mia memoria letteraria. Perché esso assurga al rango di capolavoro deve essere necessariamente presente un altro elemento: una sorta di complessità intrinseca che mi permetta di rinvenire molteplici livelli interpretativi. In altri termini un capolavoro a mio avviso deve essere in grado di avvincere sia il lettore che assorbe la storia narrata per sé sia quello che ne sviscera ogni frase per ritrovarvi allusioni, richiami, rimandi a livelli nascosti ma non meno importanti – anzi spesso essenziali – di comunicazione con l’autore.
Vi sono anche molte opere letterarie considerate ufficialmente capolavori, perché paradigmatiche del grado di sviluppo culturale e sociale di una comunità umana, perché hanno introdotto fondamentali elementi di novità nelle modalità di espressione letteraria, perché hanno reso il senso di un’epoca, perché hanno esplorato tratti sino allora oscuri delle relazioni tra gli esseri umani e tra questi e il mondo che li circonda. Sono in genere i grandi classici, libri che tutti conosciamo o dovremmo conoscere per poterci orientare nel mondo in cui viviamo. Leggere i grandi classici, e meditare su di essi, a mio avviso permette anche di affinare le proprie capacità critiche ed analitiche rispetto a qualsiasi altro testo letterario, non foss’altro per comparazione.
Che Thomas Mann fosse autore di grandi capolavori mi era già noto. Nel mio olimpo letterario ideale rientrano a pieno titolo romanzi quali I Buddenbrook, La montagna incantata, Doktor Faustus e racconti come Tonio Kröger e La morte a Venezia. Altri lavori dell’autore, sia pure forse minori, mi avevano confermato la grandezza dell’autore di Lubecca, delle cui opere ritenevo di avere ormai letto la porzione più significativa: il grande romanzo della gioventù, che apre ufficialmente il novecento letterario; il bildungroman che riflette sulla cultura di un continente lanciato verso la catastrofe della grande guerra; il romanzo che fa i conti con la kultur tedesca e il virus nazista poco dopo la sua caduta, i racconti che riflettono sul ruolo dell’artista, sulla sua condizione di grande escluso. In realtà mancava almeno un tassello fondamentale: quanto da me letto era infatti il frutto della sua attività letteraria prima e dopo il dodicennio nazista. Ma cosa aveva prodotto durante? La risposta stava dentro un cofanetto di quattro volumi che da anni faceva bella mostra di sé negli scaffali della mia biblioteca. Ora so che quel cofanetto racchiudeva un capolavoro assoluto, un’opera che a mio avviso ha pochi termini di paragone nella letteratura occidentale degli ultimi tre secoli; duemilacinquecento pagine nelle quali storia, mito, religiosità, umanità, analisi psicologica, ironia, tecnica espressiva e narrativa si fondono per dare vita a ciò che non posso chiamare monumento letterario solo perché ne sancirei una inesistente rigidità. Di fronte a quest’opera sento acutamente tutta la mia inadeguatezza di recensore della domenica, del tutto incapace di avvicinarsi realmente alle fonti di tanta magnificenza; trovo conforto tuttavia nel fatto che scrivo solo per il piacere di scrivere, senza alcuna pretesa od obbligo culturale, quindi vado avanti con sprezzo del ridicolo.

I dolori del giovane Thomas: l’arte contro la vita e molto altro nei racconti dell’epoca dei Buddenbrook

Recensione di Padrone e cane e altri racconti, di Thomas Mann

Feltrinelli, Universale Economica – I classici, 1994

Questo volume edito parecchi anni fa da Feltrinelli contiene quattordici racconti di Thomas Mann: il libro è aperto dal racconto che gli dà il titolo, Padrone e cane, scritto nel 1919, ed è seguito da racconti raccolti in ordine cronologico appartenenti agli esordi dello scrittore, editi tra il 1896 e il 1905. Questa scelta è forse dettata dal fatto che Padrone e cane è uno dei racconti più noti di Mann, tuttavia appare a mio avviso filologicamente incongrua, appartenendo tale racconto ad una stagione creativa affatto diversa rispetto agli altri, che invece rappresentano bene l’evoluzione della poetica dell’autore di Lubecca nei primi anni della sua attività letteraria (anni che, occorre ricordarlo, comprendono anche la pubblicazione di capolavori come I Buddenbrook, 1901 e Tonio Kröger, 1903). Mi prendo quindi la libertà di ristabilire l’ordine naturale delle cose, commentando per primi i racconti raccolti in ordine cronologico e lasciando per ultimo Padrone e cane, che tra l’altro mi sembra tra i meno significativi.
Il primo racconto proposto è Delusione. Scritto durante un viaggio in Italia da un Mann ventenne, ed ambientato a Venezia, è poco più di un abbozzo, che rivela l’incertezza, anche stilistica, dell’acerbo autore. Il protagonista una sera siede al tavolino di un caffè di Piazza San Marco; un uomo, che poteva avere trent’anni, oppure cinquanta, notato nei giorni precedenti perché passava continuamente per la piazza parlando da solo, gli attacca bottone, lanciandosi in un lungo monologo. Raccontando alcuni episodi della sua vita l’uomo, significativamente un tedesco figlio di un pastore protestante, lamenta la sua delusione nei confronti della vita, che non è stata in grado di dargli quelle emozioni forti cui aspirava da giovane. Così non ha provato una grande paura e un grande dolore per l’incendio della casa in cui viveva da bambino e più tardi per l’abbandono da parte della donna amata, e si è ritrovato a pensare è tutto qui? Neppure la grande arte ed i momenti di felicità gli hanno dato molto, e persino la morte sarà un’esperienza deludente. Nel breve racconto, quasi un piccolo saggio, il giovane Mann ci espone già alcuni dei temi della sua letteratura posteriore: il senso di crisi e di inadeguatezza dell’individuo nei confronti dell’ottimismo borghese, qui declinato come critica alla retorica romantica dei grandi sentimenti. Manca tuttavia ciò che caratterizzerà le opere immediatamente successive: la piena contestualizzazione sociale della crisi, che qui è giocata come contrasto tutto interno al sentire dell’individuo.

L’antitesi ai Buddenbrook: una “quasi fiaba” che nega l’irreversibilità della crisi

Recensione di Altezza reale, di Thomas Mann

Garzanti, i grandi libri, 1989

Thomas Mann pubblica Altezza reale nel 1909, otto anni dopo I Buddenbrook: tra il grande romanzo dell’esordio e questa fiaba, come la definiscono molti critici, Mann pubblica solo racconti, tra i quali due grandi racconti: Tristano e Tonio Kröger. La distanza temporale e di produzione letteraria tra i due romanzi non è quindi molta, eppure mi pare di poter dire che poche volte si può notare in un autore una differenza così netta d’impostazione e di tematica come quella che corre tra il romanzo che narra le vicende dei mercanti di Lubecca e questa opera, storia di un principe ambientata in uno dei tanti staterelli in cui la Germania era suddivisa sino alla fine della prima guerra mondiale.
Nella parabola drammaticamente declinante della famiglia Buddenbrook è stato sin troppo facile scorgere, da parte dei critici che non si sono accontentati di analizzare la storia in sé e il suo stile, la coscienza e l’esplicitazione della irreversibile crisi dei valori su cui si era fondata l’espansione economica e politica della borghesia nel XIX secolo, tanto che I Buddenbrook è stato spesso definito, anche per la data della sua comparsa, il romanzo che inaugura il novecento letterario (io ritengo invece che I Buddenbrook abbiano avuto parecchi antesignani in qualche modo novecenteschi tra le opere di autori a cavallo dei due secoli, soprattutto in ambito anglosassone). Perché Altezza reale si pone in modo così dialettico rispetto a I Buddenbrook e, anche se probabilmente in misura meno eclatante, con la sua produzione successiva (si pensi in particolare a La morte a Venezia e a La montagna incantata, che costituiranno le successive più importanti prove narrative di Mann)? Perché Mann sente il bisogno, dopo la grande prova di realismo del primo romanzo, di rifugiarsi in una dimensione come detto quasi fiabesca? Per cominciare a capirlo (o meglio per cominciare a illustrare come io cerco di rispondere a questa domanda) partiamo dalla trama.

I limiti dell’immenso

Recensione di Tonio Kröger, di Thomas Mann

Rizzoli, BUR, 1974

Tonio Kröger è un racconto lungo, ma è anche quasi un saggio sulla tematica centrale per il Thomas Mann dell’inizio del ‘900: chi è e che ruolo ha l’artista nella società (ed in particolare nella società tedesca dell’epoca guglielmina)? Il racconto non scioglie, anzi pone in forma esplicita la grande contraddizione del borghese Mann: egli aspira a rappresentare la classe di cui fa parte ma al contempo è pienamente consapevole che quella classe può fare benissimo a meno dell’artista, che lo guarda con sospetto, che altri sono i valori (o i disvalori) a cui guarda. Tonio Kröger, che non a caso ha un nome latino e un cognome tedesco, che non a caso ha un padre borghese ed una madre “artista”, sa di essere “diverso” e condannato a osservare il mondo dal di fuori se vuole essere artista, ma al contempo ama, in Hans e in Ingeborg, la semplicità e la spensieratezza di chi è pienamente soddisfatto del mondo in cui vive: da loro, tuttavia, non verrà riamato: anzi, da Ingeborg verrà deriso perché non sa ballare la quadriglia, perché non rispetta le regole. Il racconto si chiude con Tonio che, ormai famoso scrittore, torna alla sua patria borghese ed accetta questa sua condizione di “osservatore esterno” ed ammiratore di chi “vive”. Qui secondo me sta il grande limite dell’immenso Mann: ha percepito fino in fondo la grande crisi dei valori borghesi ma l’ha ritenuta una crisi ricomponibile nell’ambito di quegli stessi valori, a patto di recuperare una sorta di “purezza perduta”, rappresentata in Tonio Kröger dalla metafora degli “occhiazzurri”. Non si è accorto che quegli occhi stavano attendendo con bramosia e partecipando attivamente all’organizzazione di due immani tragedie, che quegli stessi occhi avrebbero guardato adoranti, pochi decenni dopo, le svastiche naziste e il loro capo (in questo senso la metafora degli “occhiazzurri” appare ironicamente agghiacciante). Consiglio vivamente a chi leggesse il Tonio Kröger di associare alla lettura la visione del film di Hanneke Il nastro bianco.