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L’inferno privato, sineddoche di quello dell’epoca

Recensione di Inferno, di Johann August Strindberg

Mondadori, Oscar Classici, 2005

Nel mio precedente commento a tre dei suoi più importanti drammi teatrali ho affermato come sia difficile poter affermare che esista un solo Strindberg: guardando le sue numerose opere emerge come accanto al drammaturgo e romanziere esistano infatti anche perlomeno uno Strindberg botanico ed uno chimico e occultista, e come le sue opere riflettano una tormentata e mutevole personalità, che annovera nel tempo lo Strindberg misogino e antifemminista, quello ateo e più tardi swedenborghiano, quello nietzchiano che poi approda al socialismo.
Il secondo capitolo della mia personale trilogia strindberghiana è il sofferto resoconto di una delle tante crisi di passaggio in cui l’autore svedese si trovò periodicamente immerso, forse la più dura, sicuramente la più significativa, durante la quale l’autore corse il rischio di compromettere per sempre il suo equilibrio psichico.
Formalmente Inferno non è né un testo teatrale né un romanzo: appartiene piuttosto alla tipologia di scritti autobiografici che nella bibliografia dell’autore svedese annovera anche Il figlio della serva e L’arringa di un pazzo.
Inferno è un’opera che illumina il lettore, in maniera a tratti apparentemente confusa e di non sempre facile assimilazione, circa alcuni degli aspetti più profondi della personalità artistica ed esistenziale di Strindberg, narrando in particolare come detto di uno dei periodi di maggiore crisi della sua vita, quello che va dal novembre 1894 – quando di fatto avviene la definitiva separazione, dopo un matrimonio durato solo un anno che aveva dato alla coppia una figlia, dalla seconda moglie, la giornalista austriaca Frieda Uhl – sino al maggio 1897, quando nella quiete provinciale della città svedese di Lund (che, per inciso, annovera tra i suoi monumenti una magnifica cattedrale romanica) inizia di getto a scrivere di quel biennio infernale il resoconto, che assume i connotati di una vera e propria opera catartica e di presa di coscienza di un nuovo status esistenziale e della necessità di una nuova letteratura.
La narrazione prende l’avvio a Parigi, subito dopo la partenza in treno della moglie alla volta dell’Austria dove si trova la figlia malata.
Strindberg è cosciente che l’a presto pronunciato prima di separarsi dalla consorte è in realtà un addio, perché il matrimonio è ormai andato irrimediabilmente a rotoli. Si ritrova quindi solo a Parigi, dorme in squallide stanze di alberghi di infimo ordine, finendo anche all’ospedale a causa della miseria in cui vive, e presto rompe i rapporti con il circolo di artisti con cui era in contatto, tra i quali vi erano Mucha e Paul Gaugin. Anche con l’ultimo amico parigino, Edward Munch, taglia presto ogni rapporto. Da oltre cinque anni non ha scritto alcun testo letterario, dedicandosi alla botanica e alla chimica, o meglio sarebbe dire all’alchimia. Alcune opere botaniche e chimiche pubblicate in quegli anni sono state accolte positivamente negli ambienti occultistici, ma stroncate da quelli scientifici. Strindberg sostiene infatti tra l’altro, per la verità in compagnia di alcuni scienziati ufficiali dell’epoca, la teoria dell’unità della materia, e di conseguenza ritiene che gli elementi chimici si possano scomporre in altri più semplici, che sia possibile sintetizzarne altri, e soprattutto che si possa estrarre oro dal solfato di ferro o altri metalli. Sempre più isolato si butta a capofitto in questi esperimenti, acquistando con i pochi soldi che gli restano attrezzature e materiale da laboratorio: si convince anche di avere ottenuto alcune prove sperimentali delle sue teorie, comunicando i suoi risultati ad altri scienziati, ma ovviamente fallisce miseramente in quella che avrebbe dovuto essere l’attività che gli avrebbe dato fama e ricchezza: la fabbricazione dell’oro, appunto.
La solitudine e le ristrettezze economiche, unite ad un crescente senso di colpa nei confronti della moglie e della figlia, lo spingono verso forme di latente paranoia. Si convince infatti che Stanisław Przybyszewski, tormentato scrittore simbolista polacco che all’epoca viveva a Berlino e con il quale aveva avuto anni prima una violenta diatriba per questioni di donne, sia giunto a Parigi per ucciderlo. Sospetta inoltre che nelle camere vicine a quella in cui dorme siano state installate misteriose macchine elettriche che generano correnti in grado di portarlo alla pazzia e alla morte, ed interpreta come presagi funesti scritte che vede sui muri, piccoli oggetti che raccoglie da terra e frasi della Bibbia, che costituisce la sua lettura principale.
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Ora lo so: il Simenon di Maigret è proprio il “Glauser belga”

Recensione de La collera di Maigret e di Maigret e la chiusa n. 1, di Georges Simenon

Mondadori, Oscar, 1976 e 1974

Giunto ormai il tempo di affrontare il commissario Maigret, di cui non avevo ancora letto nulla, qualche settimana fa ho estratto a caso dalla mia libreria due titoli tra i numerosi vecchi Oscar Mondadori acquistati su una bancarella in una lontana e fredda giornata del febbraio 2007. Così, con una buona dose di curiosità e anche una certa emozione, data la stazza del personaggio, ho iniziato a leggere Maigret se fache, tradotto da Giannetto Bongiovanni come La collera di Maigret; seguito subito dopo da L’écluse n. 1, che nella traduzione di Elena Cantini è Maigret e la chiusa n. 1. Considerata l’ovvia affinità che corre tra i due volumi, veri e propri campioni casuali di una vasta popolazione di romanzi e racconti accomunati dalla personalità del commissario, ho deciso di dedicar loro un commento comune.
In realtà nel momento in cui ho iniziato la lettura non ero del tutto a digiuno nei confronti delle indagini del commissario Maigret, perché appartengo alla generazione che ha avuto modo di vedere in diretta gli ultimi episodi della serie che la RAI realizzò tra la metà degli anni ‘60 e i primi anni ‘70, con un indimenticabile Gino Cervi nei panni del protagonista e un’altrettanto meravigliosa Andreina Pagnani in quelli della Signora Maigret. Per la cronaca, ricordo che la serie vedeva la regia di Mario Landi e aveva come delegato di produzione Andrea Camilleri: consiglio a tutti di (ri)vederne almeno un episodio, anche perché ciascuno potrà così farsi un’idea di quale fosse la qualità delle produzioni RAI a quei tempi, anche nel campo delle proposte nazional-popolari, e confrontarla con la spazzatura che oggi il cosiddetto servizio pubblico ammannisce quotidianamente, dopo essere stato scientemente ridotto a strumento di rincoglionimento di massa.
Purtroppo devo dire subito che l’emozione cui accennavo, in un certo senso accresciuta dal trovarmi tra le mani un vecchio Oscar che mi ricordava, nel formato e nello stile della copertina, le mie prime letture giovanili, è rapidamente svanita a causa primariamente della traduzione di Giannetto Bongiovanni. Risalente al 1959, in linea teorica avrebbe dovuto essere una traduzione importante: Bongiovanni è stato infatti un importante giornalista e scrittore mantovano, autore tra l’altro di alcuni romanzi di ambiente padano, peraltro oggi dimenticati. Leggendo la sua biografia si nota però come egli sia stato spesso assillato da necessità economiche, e come il ricorso alla traduzione di alcuni dei romanzi di Maigret fosse un ripiego rispetto alle sue malpagate attività giornalistiche e letterarie. Probabilmente, inoltre, da parte dell’editore in quegli anni non si guardava tanto per il sottile rispetto alla qualità di un prodotto di genere destinato essenzialmente ad un pubblico popolare. Sta di fatto che ho trovato la traduzione del tutto inadeguata, ed anche sintatticamente eccentrica in alcuni passi, come quelli in cui Bongiovanni fa un improprio, a mio avviso, ricorso all’imperfetto indicativo in luogo del passato remoto per descrivere alcune azioni del commissario o di altri personaggi. Per spiegarmi meglio riporto uno di tali passi, nel quale Maigret giunge nel piccolo albergo in cui alloggerà durante la sua inchiesta: ”Cartelli con frecce indicavano dopo la stazione Albergo all’Angelo: egli seguiva le frecce, penetrava in un giardino dal pergolato in disordine e giungeva finalmente alla porta vetrata d’una veranda…”. Ora, non essendo uno specialista di grammatica potrei anche errare, ma da quanto mi ricordo l’imperfetto indicativo viene usato per segnalare un’azione o una situazione del passato di cui non si conoscono esattamente la conclusione o le conseguenze, mentre se queste sono note si dovrebbero usare il passato remoto (perfectum) o prossimo. Nella traduzione questo uso imperfetto dell’imperfetto si ripete varie volte, conferendo ai relativi passi un che di improprio anche in relazione al fatto che in ogni caso si tratta di azioni circoscritte, con un inizio ed una conclusione ben note al classico narratore onnisciente.
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Il romanzo-giungla: misterioso, lussureggiante, stratificato e pericoloso

Recensione di Giuseppe e i suoi fratelli, di Thomas Mann

Mondadori, Oscar Grandi Classici, 2006

Cosa rende un romanzo, un racconto o un poema un capolavoro? Quand’è che il lettore ha la netta percezione di trovarsi di fronte ad un’opera letteraria di grandezza assoluta, che resterà scolpita nella sua memoria e della quale sa che trarrà sempre piacere o dolore, emozione o rabbia, passione o nostalgia?
Non è facile rispondere a queste domande, in quanto il rapporto con un libro è innanzitutto un’esperienza personale, quasi sempre condotta in solitudine, e di conseguenza personali sono i sentimenti che scaturiscono dalla lettura. Ognuno di noi legge per motivazioni diverse, e diverse sono le sensazioni che riceve, condizionate ad esempio dall’età, da cosa passa il convento della propria vita in quel momento e anche dalle opinioni degli altri. Ciascuno ha quindi idealmente nella propria testa una lista di libri che considera capolavori sulla base di criteri personalissimi, che possono divergere nettamente e legittimamente da quelli di chiunque altro.
Personalmente quando rifletto su una lettura baso le mie considerazioni – ovviamente da dilettante quale sono – su ciò che ritengo fondamentale per capire un’opera letteraria: il suo rapporto con il contesto in cui l’autore viveva e con la sua vicenda umana, le presumibili motivazioni per le quali l’autore ha deciso di raccontare quella storia, il modo in cui ha deciso di raccontarla. Sono le risposte che ricevo rispetto a questi elementi che determinano l’emozione che provo nella lettura e l’importanza che un libro assume nella mia memoria letteraria. Perché esso assurga al rango di capolavoro deve essere necessariamente presente un altro elemento: una sorta di complessità intrinseca che mi permetta di rinvenire molteplici livelli interpretativi. In altri termini un capolavoro a mio avviso deve essere in grado di avvincere sia il lettore che assorbe la storia narrata per sé sia quello che ne sviscera ogni frase per ritrovarvi allusioni, richiami, rimandi a livelli nascosti ma non meno importanti – anzi spesso essenziali – di comunicazione con l’autore.
Vi sono anche molte opere letterarie considerate ufficialmente capolavori, perché paradigmatiche del grado di sviluppo culturale e sociale di una comunità umana, perché hanno introdotto fondamentali elementi di novità nelle modalità di espressione letteraria, perché hanno reso il senso di un’epoca, perché hanno esplorato tratti sino allora oscuri delle relazioni tra gli esseri umani e tra questi e il mondo che li circonda. Sono in genere i grandi classici, libri che tutti conosciamo o dovremmo conoscere per poterci orientare nel mondo in cui viviamo. Leggere i grandi classici, e meditare su di essi, a mio avviso permette anche di affinare le proprie capacità critiche ed analitiche rispetto a qualsiasi altro testo letterario, non foss’altro per comparazione.
Che Thomas Mann fosse autore di grandi capolavori mi era già noto. Nel mio olimpo letterario ideale rientrano a pieno titolo romanzi quali I Buddenbrook, La montagna incantata, Doktor Faustus e racconti come Tonio Kröger e La morte a Venezia. Altri lavori dell’autore, sia pure forse minori, mi avevano confermato la grandezza dell’autore di Lubecca, delle cui opere ritenevo di avere ormai letto la porzione più significativa: il grande romanzo della gioventù, che apre ufficialmente il novecento letterario; il bildungroman che riflette sulla cultura di un continente lanciato verso la catastrofe della grande guerra; il romanzo che fa i conti con la kultur tedesca e il virus nazista poco dopo la sua caduta, i racconti che riflettono sul ruolo dell’artista, sulla sua condizione di grande escluso. In realtà mancava almeno un tassello fondamentale: quanto da me letto era infatti il frutto della sua attività letteraria prima e dopo il dodicennio nazista. Ma cosa aveva prodotto durante? La risposta stava dentro un cofanetto di quattro volumi che da anni faceva bella mostra di sé negli scaffali della mia biblioteca. Ora so che quel cofanetto racchiudeva un capolavoro assoluto, un’opera che a mio avviso ha pochi termini di paragone nella letteratura occidentale degli ultimi tre secoli; duemilacinquecento pagine nelle quali storia, mito, religiosità, umanità, analisi psicologica, ironia, tecnica espressiva e narrativa si fondono per dare vita a ciò che non posso chiamare monumento letterario solo perché ne sancirei una inesistente rigidità. Di fronte a quest’opera sento acutamente tutta la mia inadeguatezza di recensore della domenica, del tutto incapace di avvicinarsi realmente alle fonti di tanta magnificenza; trovo conforto tuttavia nel fatto che scrivo solo per il piacere di scrivere, senza alcuna pretesa od obbligo culturale, quindi vado avanti con sprezzo del ridicolo.
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Ritratto dell’artista da giovane (forse)

Recensione de La lacrima nel sigillo e altri racconti, di Henry James

Mondadori, Oscar classici, 2005

Questo volume degli Oscar classici Mondadori dalla vita editoriale piuttosto breve – edito nel 2005 ed oggi non più in catalogo – è la traduzione italiana di The Uncollected Henry James, pubblicato dallo studioso statunitense Floyd R. Horowitz dopo quasi trent’anni spesi alla ricerca delle prime opere di Henry James.
Come informa lo stesso Horowitz nella breve prefazione, il primo racconto firmato Henry James, The Story of a Year, apparve sulla rivista Atlantic Monthly nel 1865, mentre l’anno precedente era apparso sul Continental Monthly un racconto anonimo, A Tragedy of Error, sicuramente di James. La struttura di questi due racconti lasciava tuttavia intravedere, secondo Horowitz, una serie di riferimenti simbolici, allusioni e tematiche difficilmente riconducibili ad uno scrittore alle prime armi. Egli iniziò quindi a leggere i racconti pubblicati dalle numerose riviste letterarie edite attorno alla metà dell’ottocento nell’area di New York e Boston, sottoponendoli ad una analisi testuale basata sulla ricerca di particolari parole, giochi di parole, allusioni e temi rinvenibili nelle opere più tarde firmate dall’autore. In seguito il ricercatore ha sottoposto i racconti secondo lui attribuibili a James ad una analisi computerizzata. Il risultato di tutto questo lavoro sono stati l’attribuzione certa ad Henry James di settantadue racconti pubblicati tra il 1852 e il 1869. Ventiquattro di questi, quelli ritenuti più significativi, vennero pubblicati nel 2004 nel volume The Uncollected Henry James.
Il volume è quindi il risultato di un lungo lavoro di ricerca, e come tale ha avuto ed ha sicuramente una notevole importanza di carattere filologico, permettendo agli studiosi di James di approfondire l’evoluzione dello stile letterario dell’autore, le tematiche che egli tratta, le sue ascendenze ed influenze culturali sin dalle origini; più complicato è invece attribuirgli un valore per il lettore dilettante, per il semplice appassionato dell’autore statunitense, che in gran parte dei racconti fatica a ritrovare l’essenza della letteratura del James maturo, quella prosa estenuante e precisa (non sembri questa un’antitesi inconciliabile, perché in James non lo è), quell’ambiguità data dall’importanza del non detto, quella crescente importanza assunta dalla caratterizzazione psicologica e dal disagio esistenziale dei suoi personaggi che costituiscono la cifra di fondo della sua opera.
A questo proposito è utile ricordare come Quattro incontri, il primo dei racconti contenuti nel volume La bestia nella giungla e altri racconti, da me recentemente letto, e che ci consegna un James ancora per certi versi immaturo, sia del 1877, quindi otto anni (ed oltre venti racconti) dopo l’ultimo dei racconti di questa raccolta. La fatica che il lettore comune fa a riconoscere James in questi racconti è a mio avviso inoltre accentuata dalla traduzione di Monica Luciano, che definire sciatta è poco. Oltre che per un tono generale che mi è parso a tratti inutilmente enfatico e altrove all’inverso eccessivamente colloquiale, la traduzione si caratterizza per alcune divertenti sviste (scopriamo così che nel 1860 negli USA – peraltro da sempre nostro faro di civiltà e progresso – esistevano già le stazioni degli autobus) e per l’impiego di un italiano a volte approssimativo (”Aveva con sé l’oro, che gli aveva consumato la sua giovane vita…”); questa sciatteria, deprecabile in ogni traduzione, lo è ancora di più nel caso di un autore come James, sia pure un James giovanile e al di là di ogni dubbio minore, del quale è nota l’attenzione per la precisione della frase.
Il volume si apre con quello che dovrebbe essere il primo racconto pubblicato, anonimo, da Henry James: Il paio di pantofole esce nel 1852, quando James ha nove anni. Si tratta di una graziosa novella di ambientazione orientale, che senza dubbio testimonia le vaste letture del ragazzo e, al di là dell’inevitabile limitatezza dei mezzi espressivi, mette già in luce il suo talento nell’inventare storie.
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L’anello di congiunzione tra i due Balzac

Memorie di SansonRecensione di Memorie di Sanson, di Honoré de Balzac

Mondadori, Oscar classici, 2004

In una delle scene chiave dell’ultima parte di Splendori e miserie delle cortigiane, ambientata alla Conciergerie, compare la figura di Henri Sanson, boia di Parigi, e Balzac, dopo averci informato che egli era figlio del boia che aveva ghigliottinato Luigi XVI, dedica una pagina alla ricostruzione della storia della sua famiglia, titolare di tale incarico da lunghissimo tempo.
Come spessissimo accade in Balzac, le vicende narrate in Splendori e miserie delle cortigiane si intrecciano con vicende storiche e di attualità: Henri Sanson era davvero, all’epoca dei fatti narrati, il boia di Parigi, e suo padre, Charles-Henri, era stato l’esecutore delle condanne a morte dal 1778 al 1794, esercitando quindi durante gli ultimi anni dell’Ancien Régime e quelli della Rivoluzione, in particolare durante il Terrore. È stato calcolato che nei soli anni della Rivoluzione Charles-Henri sia stato l’esecutore di 2.918 condanne. I Sanson, di origine italiana, si sono tramandati l’incarico di padre in figlio per oltre un secolo e mezzo, dal 1687 al 1847, costituendo una vera e propria dinastia di esecutori delle alte opere.
L’entrata in scena di Sanson non è episodica nella letteratura balzachiana, perché l’autore oltre una decina di anni prima ha dedicato alla figura del boia della Rivoluzione un intero romanzo, uscito anonimo nel 1830, intitolato Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution Française, par Sanson, exécuteur des arrêts criminels pendant la Révolution, proposto da Mondadori negli Oscar Classici nel 2004 con il titolo opportunamente condensato in Memorie di Sanson e ad oggi inopinatamente scomparso dalle librerie e difficilmente reperibile anche sul mercato dell’usato. Questo romanzo, pur con tutti i suoi limiti, dovrebbe a mio modo di vedere far parte delle biblioteche di chi ama il narratore di Tours, perché da un lato rappresenta, per la sua struttura e i suoi contenuti, l’anello di congiunzione tra due diversi Balzac, il giovane e l’autore dei grandi capitoli della Comédie humaine, dall’altro permette di scoprire un aspetto della personalità politica dell’autore non del tutto scontato.
Quando nel 1829 il trentenne Balzac inizia a scrivere le Memorie di Sanson ha alle spalle una pletora di romanzi commerciali, feuilletons scritti essenzialmente per l’assillo del guadagno, pubblicati in forma anonima o avvalendosi di pseudonimi, spesso in collaborazione con scrittori mediocri, dei quali L’anonimo, da me recentemente letto, costituisce un ottimo esempio. Egli non ha ancora concepito il grande disegno della Comédie, ma ha già iniziato a scrivere alcuni dei racconti che più tardi troveranno posto nel suo grande puzzle letterario, e comincia a godere di una certa notorietà per le sue collaborazioni giornalistiche.
Paola Dècina Lombardi, nella prefazione al volume e nel saggio Edizioni e storia dell’opera posto a margine del romanzo, ci aiuta a capire la genesi delle Memorie, che essenzialmente si possono far risalire a due elementi che in quel periodo caratterizzavano il pubblico e la società francese. Da un lato vi sono le riflessioni e il dibattito pubblico attorno al periodo della Rivoluzione e alla pena di morte, quest’ultimo reso incandescente dalla pubblicazione, in quello stesso 1829, di L’ultimo giorno di un condannato a morte di Victor Hugo; dall’altro, a seguito dello sviluppo dell’editoria popolare vi è il fiorire di filoni letterari che declinano il gusto romantico dominante proponendo storie forti, spesso centrate sulle figure di criminali. Balzac, che come noto ha avuto per tutta la vita bisogno di soldi, propose ad un editore la pubblicazione delle autentiche memorie del boia della Rivoluzione, sembra anche con l’intento di garantirsi in seguito quella delle Scene della vita privata, cui teneva molto di più.
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Balzac, pas naturellement

LAnonimoRecensione di L’anonimo, di Honoré de Balzac

Mondadori, Oscar classici, 2004

Il mio metodo di lettura mi ha riservato, per questa primavera, ben quattro romanzi di Honoré de Balzac. Erano parecchi anni che non mi avvicinavo allo scrittore di Tours, e non nascondo che quando il computer, ad inizio anno, mi ha restituito la lista dei romanzi da leggere, scoprire che di lì a poco mi sarei reimmerso nelle grandi storie di quello che considero uno dei più grandi narratori di ogni tempo mi ha fatto molto piacere.
Il mio amore per Balzac, l’autore che di fatto, accanto al quasi contemporaneo Stendhal, ha permesso di scoprire, ormai sono quasi vent’anni, ad un adepto pressoché assoluto del primo ‘900 quale ero allora, la letteratura del XIX secolo, ha raggiunto con il tempo vette che non esito a definire maniacali, estrinsecatesi concretamente nell’obiettivo di avere in biblioteca l’intera Commedia umana. Così, nel corso degli anni, sui miei scaffali si sono progressivamente allungate le file dei Grandi libri Garzanti e degli Oscar classici Mondadori, con i loro dorsi caratteristicamente bordeaux i primi e nero lucido i secondi, dedicati ai romanzi e ai racconti di Balzac; a questi si sono ovviamente affiancati volumi di altre case editrici, sino a superare i cinquanta libri, tra i quali non mancano alcuni doppioni, dovuti a titoli tradotti diversamente o all’acquisto di alcuni racconti già posseduti perché nascosti entro raccolte.
Purtroppo la mia ambizione di vedere un giorno allineati tutti i volumi che compongono l’immenso edificio balzachiano quasi sicuramente non potrà essere soddisfatta, per il semplice motivo che un certo numero di romanzi e racconti che ne fanno parte non sono mai stati tradotti in italiano oppure sono stati pubblicati moltissimi anni fa. È pur vero che negli ultimi anni, grazie sopratutto al lavoro di Pier Luigi Pellini e di alcune benemerite case editrici, prima fra tutte Sellerio, alcuni titoli sono stati editi, ma molte sono ancora le lacune.
Ad oggi, a mero titolo statistico, questa è la situazione della mia biblioteca in termini numerici: dei 94 titoli che compongono la Comédie (dato questo non certissimo, come i balzachisti sanno bene) nei miei scaffali ne annovero 68, mancandomene quindi ancora ben 26. Accanto a questi 68 titoli vi sono altri quattro volumi, contenenti tre romanzi e un racconto che non fanno parte della Commedia umana.
Dopo questa digressione privata, che sono certo non mancherà di suscitare grande interesse tra le schiere dei miei lettori, torniamo all’oggetto di questa nota.
L’anonimo è proprio uno dei romanzi che non fanno parte della Comédie, trattandosi di un’opera giovanile di Balzac, edita nel 1823, quando lo scrittore aveva 24 anni, sei anni prima che uscisse il primo romanzo facente parte della Comédie, vale a dire Gli Sciuani. In realtà il romanzo è solamente attribuito a Balzac, perché nell’edizione originale è firmato con il nom de plume di A. de Viellerglé-Saint-Alme. L’attribuzione de L’anomimo a Balzac con l’apporto, per alcuni capitoli, di un giornalista e scrittore di romanzi popolari con cui Balzac collaborava in gioventù, Auguste Le Poitevin, è di fatto basata essenzialmente sulle analisi testuali. Nella sua Nota al testo la curatrice del volume, Paola Dècina Lombardi, ricostruisce le contorte vicende critiche che hanno portato a tale attribuzione, oggi generalmente accettata ma non unanimemente condivisa nel corso del ‘900, anche perché Viellerglé è in realtà l’anagramma di L’Égreville, pseudonimo con il quale Le Poitevin firmò altri romanzi.
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Un’intera epoca, giunta sino a noi, in un piccolo personaggio

CesarBirotteauRecensione di César Birotteau, di Honoré de Balzac

Mondadori, Oscar classici, 2006

“[Balzac] ci offre nella Comédie humaine una prodigiosa storia realistica della “società” francese, descrivendo in guisa di cronaca, quasi anno per anno, dal 1816 al 1848, la progressiva irruzione della nascente borghesia nella società nobiliare che, dopo il 1815, si era ricostituita […]. E intorno a questo quadro centrale raggruppa una storia completa della società francese, dalla quale, persino nei dettagli economici (per esempio il riordinamento dei beni mobili e immobili dopo la rivoluzione), ho imparato di più che da tutti gli storici dichiarati, gli economisti e gli studiosi di statistica di quel periodo messi insieme”.
Questo celebre passo, tratto da una lettera di Friedrich Engles a Margaret Harkness, sintetizza in modo esplicito la straordinaria importanza che i romanzi, le novelle e i saggi di Honoré de Balzac in cui si articola lo stupefacente edificio della Comédie assumono nella storia della letteratura europea e mondiale.
Questo edificio, simile ad un palazzo della grande nobiltà, è composto da decine di stanze, alcune ampie ed ariose, destinate ad essere la sede privilegiata della vita dei protagonisti, altre strette ed anguste, cui si accede di rado perché luoghi in cui si trovano oggetti nascosti o semplicemente non quotidianamente necessari, altre ancora che fungono da collegamento tra le prime e le seconde; vi sono poi le stanze di servizio, che a prima vista non sembrano così preziose come quelle di rappresentanza ma senza le quali l’intero edificio non potrebbe funzionare. César Birotteau rappresenta a mio avviso una di queste stanze, non essendo magari una delle più luminose, ma senza la quale tutta la vita del palazzo sarebbe in qualche modo diversa. Fuor di metafora, César Birotteau, pur non essendo sicuramente uno dei più noti e celebrati romanzi dell’autore francese, è in qualche maniera un pilastro portante dell’intera opera balzachiana: non a caso lo stesso Balzac lo riteneva uno dei suoi capolavori, e la sua redazione, se infine fu portata a termine in poche settimane, come spesso accadde alle sue opere, anche a causa di pressanti impegni contrattuali, fu da Balzac rimuginata per lunghi anni.
Due sono gli aspetti che a mio avviso rendono capitale questo romanzo. Da un lato l’oggetto stesso del racconto, che narra l’ascesa e caduta di un self-made-man nella Parigi degli anni immediatamente successivi alla caduta di Napoleone, periodo centrale nella storia francese, quello della Restaurazione durante la quale, nonostante l’aristocrazia e i Borboni abbiano riacquistato il potere, la borghesia continua la sua inarrestabile crescita, che la porterà alla rivoluzione del 1830. L’altro aspetto è la sua precisione e puntigliosità nel descrivere i meccanismi economici e finanziari attraverso cui si esercita il potere borghese, la loro spietatezza e il loro assurgere a regole assolute delle relazioni sociali. Anche in altri romanzi della Comédie humaine si trovano lunghe e precise descrizioni dei meccanismi attraverso cui il denaro ed il profitto esercitano il loro potere, ma è indubbio che in César Birotteau esse assumono un ruolo talmente centrale da poter essere considerato inedito. Se ad alcuni critici le lunghe pagine che Balzac dedica a queste descrizioni sono sembrate un punto di debolezza del romanzo, a mio avviso ne costituiscono invece uno dei grandi elementi di forza, perché senza queste pagine non sarebbe possibile attribuire un valore universale alla vicenda del povero Birotteau, e il realismo di Balzac perderebbe uno dei pilastri sul quale è basato. E che Balzac intendesse rendere, attraverso il suo protagonista, lo spirito vorace di un’epoca, lo dice apertamente egli stesso, alla fine dei due capitoli introduttivi del romanzo, con frasi che assumono quasi il tono di invocazione: ”Possa questa storia essere il poema delle vicissitudini borghesi, alle quali nessuna voce ha mai pensato, tanto sembrano prive di grandezza. Esse sono invece altrettanto immense: non si tratta qui di un sol uomo, ma di una moltitudine di dolori”.
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Il lato ”leggero” dei gioielli letterari di Poe

RaccontidelGrottescoRecensione di Racconti del grottesco, di Edgar Allan Poe

Mondadori, Oscar classici, 2005

Qualche anno fa, commentando la lettura de Il mistero di Marie Rogêt, avevo notato come i racconti polizieschi dell’autore statunitense rappresentassero il suo lato rassicurante rispetto a quelli del terrore e dell’orrore, nei quali l’irrazionale e l’inconscio giocano un ruolo fondamentale e l’utilizzo di cornici narrative gotiche permette a Poe di spingersi lungo terreni all’epoca pochissimo esplorati, che sarebbero stati mappati letterariamente solo alcuni decenni dopo, quando il cambio di secolo avrebbe portato con sé la coscienza della crisi di un intero modello sociale.
La poliedricità di questo autore è confermata e ampliata anche dalla lettura di questo prezioso volume degli Oscar classici Mondadori, purtroppo oggi non più in catalogo, ma il cui contenuto può essere reperito nelle numerose edizioni che varie case editrici hanno dedicato ai racconti di Poe.
Esso infatti raccoglie diciotto più due (vedremo il perché di questa differenziazione) dei circa settanta racconti scritti da Poe, che si differenziano dagli altri per il loro contenuto comico, satirico o parodistico, nei quali prevale, come evidenziato nel titolo, un taglio grottesco rispetto a quello orrifico dei racconti più noti o a quello raziocinante di quelli che vedono protagonista Auguste Dupin.
La bella introduzione curata da Sergio Perosa, indubbiamente uno degli elementi che rendono prezioso questo volume, l’altro essendo il fatto che la quasi totalità dei racconti fu magistralmente tradotta da Elio Vittorini, inizia proprio mettendo in luce le sfaccettature della produzione letteraria dell’autore. Sostiene Perosa: ”Storicamente, si possono distinguere due Poe. Uno è l’Edgarpò che suscitò l’entusiasmo dei francesi, da Baudelaire a Valéry, e ha avuto ininterrotta fortuna in Europa. L’altro è Edgar Allan Poe, l’americano – poeta e narratore di cassetta, instancabile fornitore di testi per l’incipiente mercato di massa (scrive quasi esclusivamente su riviste), figura di irregolare ostilmente accolto dai letterati dell’epoca, che stenta ancora a trovare pieno riconoscimento in patria.” I racconti presentati in questo volume rappresentano, secondo questa analisi, un campione della produzione letteraria di questo secondo Poe, meno conosciuto e celebrato.
Spingendo l’analisi su questo complesso autore più in profondità credo si possa affermare che esistano non solo due Poe, ma alcuni in più: solo limitandosi all’universo dei suoi racconti, infatti, ci troviamo di fronte ad almeno tre ambiti narrativi fortemente connotati. A differenza di Perosa, sono propenso a distinguere nettamente i racconti del terrore da quelli del raziocinio, per le motivazioni che ho già esplicato commentando Il mistero di Marie Rogêt; questi Racconti del grottesco rappresentano quindi una sorta di terzo lato del gioiello letterario rappresentato dall’opera dell’autore, alle quali si aggiungono quelle del poeta e quella del giornalista, ciascuna ovviamente con le proprie peculiarità, e quella del romanziere, se è vero che la sua unica incursione in questo genere, il Gordon Pym si distacca a sua volta nettamente dal resto della sua produzione.
Quali sono le cause di questa poliedricità letteraria di Poe? Limitandosi a quanto emerge dalla lettura dei racconti, ad un primo livello esse vanno sicuramente ricercate nella sua tormentata vicenda esistenziale. Leggendo la scarna cronologia riportata nel volume emerge tutto il dramma di una vita segnata sin dall’inizio da contrasti familiari, da povertà, da effimeri successi editoriali subito annegati in mari di polemiche ed accuse, dalla passione per il gioco e dall’alcolismo, sino alla morte appena quarantenne, crudelmente resa pubblica da un necrologio ferocemente denigratorio. Emblematica della sua vita è la storia del suo matrimonio con la cugina Virginia, impalmata non ancora quattordicenne e morta solo alcuni anni dopo, di fatto per gli stenti in cui la famiglia viveva.
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Un “romanzo fallito”: perché?

ShirleyRecensione di Shirley, di Charlotte Brontë

Mondadori, Oscar Grandi Classici, 1995

Nadia Fusini, nella sua bella introduzione a questa vecchia e pregevole edizione Mondadori a Shirley di Charlotte Brontë, lo definisce un romanzo “fallito”.
Questa (apparente) stroncatura mi trova d’accordo quando si guardi al risultato complessivo del romanzo rispetto alle aspettative e al taglio che l’autrice intendeva dargli, mentre non è sicuramente valida qualora si riferisca alle capacità di scrittura e di articolazione della storia e dei personaggi che Charlotte Brontë dimostra, in particolare nella prima parte dell’opera.
Quale sia il profilo che intende dare al romanzo l’autrice ce lo rivela sin dalla prima pagina, laddove dice: ”Se da questo preludio, o lettore, pensi che ti si ammannisca qualcosa di romantico… ebbene, non ti sei sbagliato di più! Pregusti sentimentalismo, poesia, sogni ad occhi aperti? Ti vai immaginando passione, emozione e melodramma? Calmati e riporta le tue speranze a un livello inferiore. Ti sta davanti qualcosa di assai concreto, di freddo e solido. E di così poco romantico come può esserlo un lunedì mattina per chi va a lavorare e si sveglia con la coscienza di dover uscire dal letto e per giunta anche di casa.”
L’intento dichiarato di Charlotte Brontë è scrivere un romanzo sociale, nel quale le materiali condizioni economiche del nord industriale dell’Inghilterra all’inizio del XIX secolo, caratterizzate dalla miseria della classe operaia acuita dalle frequenti crisi da sovrapproduzione, siano non lo sfondo astratto della storia, ma la cornice concreta entro la quale si muovono i vari personaggi, determinandone il comportamento e in qualche modo il destino.
Il romanzo è quindi ambientato in un contesto storico e territoriale attentamente definito nei primi capitoli. Siamo in un angolo appartato dello Yorkshire, nei cui piccoli villaggi si sono insediate fabbriche tessili nelle quali è impiegata la maggior parte della popolazione. Il periodo è quello delle guerre napoleoniche, ed in particolare quello successivo all’emanazione degli Orders in Council del 1807 e 1809, con i quali, in risposta al blocco operato dai francesi sul commercio britannico, la Gran Bretagna decretò il controblocco, che di fatto impediva alle potenze continentali il commercio con i francesi e i loro alleati. Una conseguenza di queste misure fu una diminuzione drastica delle esportazioni britanniche, in particolare dei prodotti dell’industria tessile, con conseguente rallentamento della produzione e licenziamenti in massa. Continua a leggere “Un “romanzo fallito”: perché?”