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Storia di Carlsson, picaro che si affaccia sul novecento

Recensione de La gente di Hemsö, di Johan August Strindberg

Mursia, GUM, 1988

Dopo le fatiche di Inferno questo terzo, e per ora ultimo, capitolo di letture strindberghiane mi ha riservato il romanzo forse più leggero nonché probabilmente il più noto dell’autore svedese, nonostante l’editoria italiana gli abbia riservato, almeno negli ultimi decenni, scarsa attenzione, tanto che oggi l’unica edizione rinvenibile in libreria è ancora questa, risalente agli anni ‘80, e solo grazie a disponibilità di magazzino dell’editore.
Dei tanti Strindberg che il lettore incontra leggendo le sue numerose opere, quello di La gente di Hemsö è senza dubbio il più schiettamente naturalista (anche se come vedremo di un naturalismo atipico) e quello che sa attingere forse per l’unica volta al registro comico per caratterizzare i suoi personaggi e le situazioni in cui si vengono a trovare.
Il romanzo uscì nel 1887, in un periodo (tanto per cambiare) difficile per l’autore. Tre anni prima – abbandonata già la Svezia per la Francia e poi la Svizzera – ha subito un processo per blasfemia a causa del contenuto delle novelle raccolte in Sposarsi, e da allora è stato oggetto in patria di una forte marginalizzazione da parte dell’industria culturale, tanto che il suo pur fedele editore si rifiuta di pubblicare il quarto volume dell’autobiografia Il figlio della serva. Il matrimonio con Siri von Essen sta andando a rotoli, anche a causa della sua (di lui) ossessiva gelosia: saranno di questo periodo i drammi teatrali misogini e naturalisti che ho recentemente commentato.
Strindberg ha uno stringente bisogno di pubblicare, anche per ragioni economiche. Raccoglie così l’invito (o meglio l’ordine) del suo editore ad abbandonare la scrittura autobiografica per dedicarsi di nuovo al romanzo, genere che quasi dieci anni prima gli aveva dato la notorietà con La sala rossa; rifacendosi alle esperienze giovanili di soggiorno estivo nelle isole dell’arcipelago di Stoccolma scrive in pochi mesi La gente di Hemsö, che sarà accolto favorevolmente dalla critica, anche se le vendite saranno piuttosto scarse.
Il romanzo nasce quindi anche per esigenze editoriali, e sicuramente ciò ne condiziona il taglio, così diverso dalle altre opere dell’autore. Del resto lo stesso Strindberg, come fa notare Franco Perrelli nell’eccellente prefazione, ha più volte in seguito disconosciuto questa sua opera, definendola ”un’opera ordinaria, scritta per divertimento in ore tristi” ed affermando ”quando l’ho visto sulla carta l’ho trovato insignificante” e che si trattava ”solo [di] un intermezzo scherzando tra le battaglie”. Trattandosi di Strindberg, del contraddittorio Strindberg, non sono mancati comunque da parte dell’autore nel corso degli anni anche giudizi opposti rispetto a questa sua opera, che definirà una ”schietta descrizione della natura e della vita del popolo” e ”il mio libro più sensato”.
Il romanzo è ambientato in una delle miriadi di isole e isolotti dell’arcipelago ad est di Stoccolma, la piccola Hemsö (il nome è di fantasia), abitata dai Flod e dai loro lavoranti. La signora Flod, non ancora vecchia, è vedova da qualche anno, ed ha tre figli: Gusten, ormai adulto, che si dedica alla pesca e alla caccia, Clara e Lotte, poco più che adolescenti. Completano la piccola comunità i due garzoni Norman e Rundqvist, compagno fedele di Gusten nelle sue avventure venatorie il primo, simpatico scansafatiche il secondo. I Flod vivono, oltre che di pesca, di agricoltura e allevamento, ma da quando il vecchio Flod è morto le cose vanno male, perché Gusten non si cura dei campi e del bestiame. La vedova Flod decide allora di assumere un soprastante, e il romanzo si apre nel momento in cui Carlsson, un giovane proveniente da una provincia dell’interno e con alle spalle molti mestieri, giunge nella fattoria: riporto l’incipit, perché degno di nota, anche se a mio avviso affetto da una stonatura ritmica della peraltro brillante traduzione di Franco Perrelli.
”Arrivò come un uragano, una sera d’aprile, facendo penzolare da una correggia appesa al collo, una fiaschetta”.
E proprio come un uragano Carlsson sconvolge gli equilibri economici e personali della piccola comunità familiare. Ambizioso e sfrontato, ma anche intraprendente e capace, in breve tempo introduce nuove tecniche agronomiche e risolleva l’allevamento, rimettendo in sesto il bilancio aziendale; sistema inoltre la nuova stuga, la casa costruita dal vecchio Flod prima di morire, da allora abbandonata, e la affitta per l’estate alla famiglia di un distinto professore d’orchestra.
Non tutto però va per il meglio: da subito scoppia il conflitto tra il nuovo venuto e Gusten, che si sente defraudato del suo ruolo di capofamiglia, peraltro non esercitato causa scarso interesse per la fattoria; anche Rundqvist, che vede minacciati i suoi ozi, non gradisce l’attivismo di Carlsson.
L’ambizione di Carlsson lo porta comunque a pensare di sistemarsi, lasciando prima o poi Hemsö. Rivolge quindi le sue attenzioni verso Ida, la bella cuoca della famiglia che ha affittato la stuga, venendo di fatto preso in giro dalla giovane cittadina per la sua goffaggine contadinesca.
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Naturalismo e misoginia: quando le classificazioni appaiono semplicistiche

Recensione de Il Padre – Creditori – La Signorina Julie, di Johan August Strindberg

Mursia, GUM Nuova serie, 1990

La vasta produzione letteraria di August Strindberg spazia dal romanzo al dramma teatrale, dal testo autobiografico al romanzo storico ad opere difficilmente classificabili; la complessità formale di tale produzione è accompagnata da una notevole contraddittorietà di contenuti, dovuta in gran parte alla tumultuosa personalità dell’autore svedese, che nel corso della vita fu attratto da diverse correnti culturali e segnato da una vicenda umana quantomeno articolata.
Così per molti versi è difficile dire che esista un solo Strindberg, essendo quasi ogni singolo tassello del patrimonio di opere che ci ha lasciato espressione del pensiero e degli interessi dell’autore nello specifico periodo in cui fu scritto.
I tre libri affrontati in questo periodo, che mi hanno consentito di approfondire la conoscenza di questo imprescindibile scrittore di cui sino ad ora avevo letto soltanto La sala rossa, riflettono tale complessità, andando dai drammi teatrali del suo periodo più fecondo al romanzo considerato da molti il suo capolavoro, passando per quello che è forse il testo più sfuggente ed enigmatico di Strindberg.
Il primo libro, edito da Mursia anni fa ma ancora disponibile, raccoglie tre drammi teatrali scritti da Strindberg nel biennio 1887-1888, che costituiscono, assieme all’omesso Predatori, l’essenza del teatro naturalista dello scrittore svedese. Dico subito che a mio avviso la classificazione di queste opere teatrali come naturaliste, seppure esplicitamente dichiarata dallo stesso autore, risulta inadeguata, in qualche modo stretta, alla luce dell’invadenza che la tormentata personalità dell’autore esercita sui tre drammi: ma su questo aspetto, tutt’altro che formale, sarà bene tornare in seguito.
Un altro marchio che ha segnato queste opere teatrali, come altre opere di Strindberg, è l’accusa di misoginia. È noto che Strindberg ebbe con le donne un rapporto travagliato; duro è il ritratto che fa della madre – fervente pietista morta lui tredicenne – nell’opera autobiografica Il figlio della serva, nella quale egli afferma tra l’altro che fosse gelosa dell’intelligenza del figlio; dei tre matrimoni di Strindberg il meno effimero e più significativo per l’opera dello scrittore fu sicuramente quello con Siri von Essen, attrice finlandese di famiglia nobile sposata suscitando scandalo, essendo lei divorziata da pochi mesi, nel 1877. Il matrimonio naufragò definitivamente, dopo anni di tensioni, nel 1891, anche a causa di una presunta relazione lesbica di lei. I tre drammi di questo volume sono stati scritti in un periodo nel quale i conflitti tra August e Siri erano già molto forti, ed indubbiamente i protagonisti femminili sono stati modellati a partire da e per Siri, la quale infatti li interpreterà.
Come si vedrà, tuttavia, la misoginia di Strindberg assume in essi, e in generale nell’opera dell’autore svedese, tratti peculiari, non derivando dalla presunzione della superiorità maschile, ma esattamente dal suo opposto: le donne di questo trittico, o perlomeno quelle dei due primi drammi, spiccano per la loro superiorità, per la loro lucida e spietata capacità di perseguire i loro obiettivi annientando una controparte maschile debole e incerta.
Il padre è il primo dramma proposto dal volume. Ne sono protagonisti un Capitano dell’esercito e sua moglie Laura. I due hanno una figlia adolescente, Bertha, della quale devono decidere il futuro. Il Capitano vorrebbe che andasse a pensione in città per diventare maestra, mentre Laura vuole tenerla presso di sé. Ne nasce una sottile ma feroce lotta psicologica tra i due, nella quale Laura, spalleggiata dalle altre figure femminili della casa, avrà drammaticamente la meglio, riuscendo da un lato ad insinuare nel Capitano il dubbio di non essere il padre di Bertha, dall’altro a convincere il nuovo medico di famiglia della pazzia del marito.
Strindberg espone qui compiutamente la sua concezione del rapporto tra i sessi come conflitto, che si rivela asimmetrico grazie alle armi in mano alla donna: una lucida determinazione nel perseguire i propri obiettivi e la possibilità di destabilizzare l’equilibrio familiare instillando nell’uomo il dubbio riguardo alla propria effettiva paternità, di cui – come sapevano anche gli antichi – non v’è possibilità di certezza (o almeno non v’era sino a pochi anni fa).
Laura è un personaggio tutto d’un pezzo, che avanza come un carro armato verso il proprio fine ultimo, la conquista del potere familiare, come proclamato esplicitamente nel corso del colloquio con il marito nel secondo atto: “Sì, voglio il potere! E che scopo avrebbe tutta questa controversia sulla vita e sulla morte, se non si trattasse di impossessarsi del potere?”. Sin da bambina, come dice suo fratello, ”… era capace di mettersi distesa come morta, e non si muoveva prima di aver ottenuto ciò che voleva. Ma, appena l’aveva ottenuto, si affrettava a restituirlo, spiegando che non era l’oggetto in sé stesso che desiderava; pretendeva soltanto di far prevalere la sua volontà”. Siamo quindi di fronte ad un dramma tutto psicologico nel quale un autore frustrato dal naufragio del suo matrimonio riversa la propria rabbia ed impotenza dipingendo la donna come una sorta di vampiro assetato di potere? Se così fosse credo che Il padre non sprigionerebbe ancora oggi il suo indubbio fascino. Per andare un po’ più in profondità è necessario analizzare meglio la figura del Capitano.
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L’approdo della riforma

LaTrilogiadellaVilleggiaturaRecensione de La trilogia della villeggiatura, di Carlo Goldoni

Mursia, GUM, 1997

Tredici anni separano le prime commedie di carattere da La trilogia della villeggiatura. In questo periodo Carlo Goldoni scrive alcuni dei suoi capolavori assoluti, come La locandiera, Il campiello, I rusteghi. La sua produzione teatrale è quantitativamente prodigiosa, come testimonia emblematicamente l’impegno, mantenuto, a scrivere sedici commedie in un solo anno, il 1750. Sono anni nei quali egli completa la sua riforma, traendo spunto dal mondo per inventare il suo teatro. Si è ormai definitivamente staccato dai cliché della commedia dell’arte, e il suo sguardo indagatore si punta sull’aristocrazia parassita, sulla borghesia mercantile veneziana, sulle classi subalterne, sulle relazioni conflittuali che intercorrono tra le varie componenti della società in cui vive, sulle piccole meschinità e le ipocrisie dei singoli. Nelle sue commedie non vi sono più maschere, ma uomini e donne in carne ed ossa, che mostrano le loro contraddizioni, spesso determinate dai limiti loro imposti da invalicabili convenzioni sociali. È comunque sempre attento a trattare questi argomenti entro i limiti di una satira cortese, che induca il pubblico alla risata liberatoria, una satira mai espressa apertamente se non attraverso l’implicito connaturato alla scrittura teatrale, perché è cosciente che altrimenti potrebbe incorrere nel boicottaggio e nella censura, cosa che, vivendo della sua opera, non si può permettere.
Nelle sue commedie quindi, anche in quelle più sovversive, non manca mai il finale lieto, che riconduce situazioni potenzialmente irregolari entro i binari del politicamente corretto.
Nonostante queste attenzioni, il teatro di Goldoni non era mai stato alieno da critiche, anche feroci, da parte di autori più tradizionalisti, primo fra tutti l’abate Piero Chiari. All’inizio degli anni ‘60 l’opera di Goldoni è sottoposta ad un esplicito attacco da parte di un altro commediografo: il patrizio e conservatore Carlo Gozzi mette in scena, durante il carnevale del 1761, L’amore delle tre melarance, fiaba scritta sotto forma di canovaccio nella quale polemizza apertamente con il realismo della riforma goldoniana e la sua pericolosità sociale. L’opera di Gozzi ha un grande successo di pubblico, e Goldoni, che ha ormai passato la cinquantina, deluso dalla mancata assegnazione di un vitalizio da parte della Repubblica e preoccupato per il suo futuro pensa di lasciare un’altra volta Venezia: l’anno successivo si trasferisce a Parigi, dove è stato invitato per risollevare le sorti della Comédie Italienne. Quella che avrebbe dovuto essere una permanenza piuttosto breve si prolungherà sino alla morte, oltre trent’anni dopo. Prima di lasciare Venezia, Goldoni scrive alcuni dei suoi ultimi capolavori, tra i quali, oltre alla Trilogia, Le baruffe chiozzotte, Sior Todaro brontolon e quella sorta di addio che è Una delle ultime sere di carnovale.
La trilogia della villeggiatura riveste un ruolo particolare nell’ambito dell’opera goldoniana, innanzitutto per la struttura. Si tratta infatti, come dice il nome, di tre commedie, distinte ma concatenate temporalmente, aventi gli stessi protagonisti. La prima narra dei preparativi per la villeggiatura, la seconda di ciò che accade durante la villeggiatura e la terza delle conseguenze della villeggiatura. Goldoni già in passato aveva scritto alcune commedie che ne riprendevano altre, ma è la prima ed unica volta che presenta un trittico tanto organico che potrebbe quasi essere considerato un’unica commedia in nove atti, come dice lo stesso autore, il quale rimarca anche come il tutto sia stato scritto contemporaneamente. Indubbiamente questa scelta può essere stata dettata dalla intrinseca ampiezza delle situazioni trattate, ma non è escluso che ci possa anche essere stata, da parte di un professionista del teatro, anche la volontà di fidelizzare il pubblico, spingendolo a tornare a teatro per vedere come andava a finire.
Perché Goldoni punta la sua attenzione sulla villeggiatura? Per capirlo è necessario contestualizzare questa pratica.
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Alle origini della riforma

La donna di garboRecensione de La donna di garbo, La vedova scaltra, La putta onorata, di Carlo Goldoni

Mursia, GUM, 2005

Commentando la lettura delle opere di altri autori di teatro, quali Molière e Pinter, ho accennato alle difficoltà di comprensione e di interpretazione legate alla riduzione letteraria di testi nati per essere rappresentati sulla scena. In generale, infatti, la semplice lettura di un testo teatrale riduce in modo drastico i gradi di libertà che lo caratterizzano, dati dall’apporto specifico che gli forniscono la regia e l’interpretazione attoriale.
Questo limite invalicabile del teatro scritto è ancora più evidente quando si affrontino i testi di un autore come Carlo Goldoni. Se infatti è vero che egli fu l’artefice di una riforma del teatro italiano che – prendendo le distanze dalla tradizione della commedia dell’arte – esigeva che le opere teatrali fossero interamente scritte e non basate su semplici canovacci lasciati alle capacità di improvvisazione degli attori, è altresì vero che pose a fondamento di tale riforma due elementi essenziali: il mondo, ovvero l’osservazione della realtà, della natura, ed il teatro, ovvero la capacità dell’autore di trasporre tale osservazione nelle forme che il teatro esige, fatte di una serie di elementi di cui il testo scritto è solo una parte.
Ciò diviene particolarmente evidente leggendo le commedie scritte da Goldoni in dialetto veneziano, che – diversamente da quanto si crede comunemente – non sono moltissime rispetto alla sua copiosa produzione. Soprattutto per chi non è veneto, leggere questi testi non è semplice, per ovvi motivi: eppure a teatro, se la messa in scena è di qualità, essi risultano comprensibilissimi, perché un bravo regista e dei buoni attori sono in grado di spiegarli attraverso il ritmo dei dialoghi, la corporeità, l’accento onomatopeico che li accompagnano; si pensi del resto, in proposito anche alle opere di altri grandi autori dialettali italiani, a partire da Eduardo De Filippo. È comunque chiaro che anche le commedie in lingua di un autore tutto teatrale come Goldoni perdono non poco quando siano semplicemente lette.
Proprio il fatto di essere un autore teatrale, per di più di un teatro popolare fece di Goldoni un minore per la critica letteraria italiana a cavallo tra ‘800 e ‘900. Se non stupisce che l’idealismo crociano abbia visto in Goldoni un autore che ”alla poesia propriamente detta non si innalza”, più perplessi può lasciare il giudizio riduttivo che ne dà un intellettuale come De Sanctis, il quale, pur riconoscendo il valore del realismo goldoniano, lo accusa di grossolanità e volgarità e conclude negando importanza alla sua pretesa di riforma del teatro. Una significativa breccia in questo muro critico, tipico di un’epoca e di un ambiente culturale nei quali la borghesia dominante ha ormai necessità di rinnegare le basi stesse della sua primigenia costruzione sovrastrutturale, viene aperta non a caso da Antonio Gramsci, che in un frammento dei Quaderni dal carcere si chiede: ”Perché il Goldoni è popolare anche oggi? Goldoni è quasi “unico” nella tradizione letteraria italiana. I suoi atteggiamenti ideologici: democratico prima di aver letto Rousseau e della Rivoluzione francese. Contenuto popolare delle sue commedie: lingua popolare nella sua espressione, mordace critica dell’aristocrazia corrotta e imputridita.”
Oggi, con buona pace di Croce e De Sanctis, Goldoni occupa il posto che gli spetta nella storia della letteratura e del teatro italiani, soprattutto dopo le storiche regie di Giorgio Strehler nella seconda metà del secolo scorso.
Le mie recenti letture goldoniane hanno riguardato complessivamente sei commedie, raccolte in due volumi editi anni fa da Mursia. Loro caratteristica importante è che i due volumi rappresentano due epoche affatto diverse della produzione goldoniana. Mentre il primo presenta le prime commedie di carattere scritte per intero da Goldoni, che si collocano quindi agli albori della sua riforma, il secondo contiene la famosa Trilogia della villeggiatura, pietra miliare dell’ultima produzione veneziana dell’autore, nonché uno dei suoi capolavori assoluti. Mi è stato così possibile scandagliare, sia pur parzialmente, l’evoluzione del pensiero, della poetica e del modo stesso di far teatro di questo fondamentale autore.
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Il preannuncio del capolavoro della maturità

Una storia comuneRecensione di Una storia comune, di Ivan Gončarov

Mursia, I grandi scrittori, 1970

Il volume edito da Mursia nel 1970 dove ho letto Una storia comune, presumo oggi difficilmente reperibile, contiene anche, nelle sue quasi mille pagine, La fregata Pallada, resoconto di un viaggio intorno al mondo compiuto per motivi di lavoro da Gončarov negli anni 1854-57. Io però mi sono limitato a leggere il romanzo, perché mi interessava molto di più e perché quindi non me la sono sentita di imbarcarmi nella lettura cronachistica di 700 pagine di viaggio. La recensione è quindi in qualche modo monca, ma può comunque risultare utile a chi volesse ricercare e leggere il romanzo giovanile di Gončarov, edito quasi un decennio fa da Fazi e oggi malinconicamente fuori catalogo.
Tutti quelli che hanno amato Oblómov, o coloro che hanno intenzione di affrontare il capolavoro gončaroviano, dovrebbero a mio modo di vedere leggere anche questo romanzo, che non ha sicuramente la forza trascinante del suo “fratello maggiore” ma è comunque estremamente gradevole da leggere e ci consegna un affresco, anche se dai colori tenui, della società russa della prima metà dell’ottocento.
La storia comune del titolo è quella di Aleksandr Fëdoryc Aduev, giovanotto nato e cresciuto in campagna, che all’inizio del libro, ventenne, lascia la famiglia per trasferirsi a Pietroburgo per seguire il suo impulso romantico. E’ convinto di poter divenire uno scrittore e arso dal desiderio di affrontare la vita nella grande città, e a questo sacrifica l’affetto della madre e il primo sentimento postadolescenziale.
A Pietroburgo si affida ad uno zio, che però lo accoglie con freddezza e soprattutto inizia da subito a cercare di smontare gli ideali romantici del giovane, contrapponendogli, con toni, atteggiamenti e ragionamenti anche apparentemente paradossali, una visione utilitaristica del mondo e dei rapporti sociali. Lo zio è infatti un imprenditore, e cerca di convincere il nipote che il denaro, l’interesse personale guidano e devono guidare il nostro atteggiamento verso gli altri.
Naturalmente il giovane Alexandr rifiuta questa dottrina e cerca di vivere una vita bohemienne. Scopre però ben presto che non ha la stoffa dell’artista e che gli scritti che può far pubblicare sono solo traduzioni per una rivista di agraria. Accetta, per poter vivere, un noioso lavoro d’ufficio e soprattutto riceve una cocente delusione amorosa quando la fanciulla di cui si era innamorato lo lascia per una più redditizia liaison con un conte. Il libro prosegue mostrandoci le progressive disillusioni del protagonista, che alla fine rinnegherà tutti gli “ideali” della prima gioventù e si adeguerà alla mentalità borghese dello zio.
Questa succinta trama però non rende conto delle varie sfaccettature che i personaggi del libro, in particolare Alexandr e lo zio, assumono, della complessità di questi personaggi. Gončarov, pur in questa prova per certi versi acerba, è capace di regalarci personaggi a tutto tondo, il cui aspetto prevalente, la parte che giocano, nasconde, neanche tanto oscuramente, una doppia verità. Alexandr non è un giovane pieno di ideali, è un indeciso un po’ sciocco, infarcito di una ideologia romantica che non regge l’urto con la realtà. Lo zio Pëtr Ivanovič non è un gretto borghese, ma un fine psicologo che usa l’arma dell’ironia e del paradosso per mettere a nudo la vacuità delle convinzioni del nipote. Insomma, il romanzo è estremamente gradevole proprio per la progressiva scoperta che il lettore fa, anche grazie alla leggerezza di tocco di Gončarov – che preannuncia il capolavoro della maturità – delle virate dei personaggi rispetto alla prima impressione.
Se questo è il tratto psicologico del romanzo, non meno importante, a mio avviso e seppur non esplicito, è il tratto sociale, quello legato al conflitto tra una mentalità russa di campagna – intrisa come detto di ideali per lo più di seconda mano – e la realtà urbana dove una nuova classe di borghesi era portatrice di nuovi valori utilitaristici. Questo conflitto non potrà più tardi che essere esorcizzato dall’immobilismo, dall’apatia esistenziale e sociale di un Oblómov.