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Tusitala: il narratore di storie è grandissimo anche quando si rivolge ai ragazzi

Recensione di Rapito, di Robert Louis Stevenson

Rizzoli, SUPERBUR Classici, 2001

Sino ad alcuni anni fa, prima che la tecnologia mi permettesse di controllare sul cellulare l’elenco dei miei libri, capitava talvolta che acquistassi un volume in realtà già presente sugli scaffali della libreria di casa. In alcuni casi si trattava di due copie della stessa edizione, mentre in altri, complici a volte i differenti titoli attribuiti dalle case editrici ad una stessa opera, la libreria si arricchiva comunque di volumi diversi.
Così mi ritrovo ad avere due edizioni di Kidnapped, di Robert Louis Stevenson, entrambe dotate di traduzioni storiche: quella per Rizzoli di Piero Gadda Conti, risalente al 1953, e quella di Alberto Mario Ciriello per Garzanti (in questo caso il titolo del romanzo è Il ragazzo rapito), datata 1945. Per inciso, a dimostrazione dell’inerzia e dello scarso interesse attuale per i classici da parte di molte case editrici, entrambe le traduzioni, ormai inevitabilmente datate, sono ancora in catalogo: a chi volesse acquistare questo importante romanzo consiglio quindi di valutare l’unica traduzione recente disponibile in libreria, quella di Alessandro Ceni per Bompiani, del 1996.
Avendo due diverse edizioni del romanzo a disposizione mi sono divertito a leggerlo saltando da una all’altra, per poterne in qualche modo comparare la qualità. Detto che entrambe mostrano i segni del tempo, evidenti nell’italianizzazione dei nomi propri (anche se misteriosamente non di tutti) nonché in termini e passaggi sintattici a tratti desueti, mi è parso nettamente migliore, quanto a stile e linearità nella resa del testo originale, il lavoro di Piero Gadda Conti: oltretutto l’edizione Rizzoli è molto più leggibile grazie a caratteri di un corpo leggermente più grande, ed arricchita da pregevoli illustrazioni al tratto di Victor G. Ambrus e di mappe delle peregrinazioni del protagonista, che le conferiscono una patina insolita rispetto all’usuale austerità delle edizioni economiche. Peraltro entrambe le edizioni vantano ottime introduzioni di prestigiosi critici: breve ma densa quella di Giovanni Giudici per Rizzoli, più articolata, secondo lo stile dei grandi libri Garzanti, quella di Francesco Binni.
Stevenson pubblicò Kidnapped nel 1886, lo stesso anno della pubblicazione in volume di The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde: ritengo questo dato temporale estremamente significativo per comprendere la personalità artistica di questo autore, complessa al punto da venir considerato a lungo un minore, relegato al rango di scrittore per ragazzi o di genere ed oggi da molti considerato uno dei maggiori narratori moderni e un antesignano della letteratura del ‘900.
Nel 1886 Stevenson è ormai trentaseienne ed ha alle spalle – oltre ai viaggi e al matrimonio con Fanny Osborne, parecchi racconti, saggi e resoconti di viaggio, ma soprattutto il grande successo editoriale de L’isola del tesoro”, edita inizialmente a puntate sulla rivista Young Folks e quindi, nel 1883, in volume. A quest’opera sono seguiti due altri romanzi: La freccia nera, romanzo storico anch’esso pubblicato a puntate su Young Folks, e Il principe Otto, romanzo d’avventure e intrighi ambientato in un immaginario staterello tedesco dal sapore vagamente sociale.
Il grande successo di questi romanzi fu favorito anche dall’ampliamento della platea dei lettori seguito all’emanazione nel 1870 del Forster’s Education Act, legge che favoriva l’alfabetizzazione di massa in Inghilterra e Galles. Come fa notare Giovanni Giudici nella sua introduzione a Rapito, Stevenson fu senza dubbio uno dei primi scrittori a beneficiare degli effetti di quel provvedimento, peraltro in un contesto che già da alcuni decenni aveva visto una impetuosa crescita dell’industria culturale.
Stevenson in quegli anni usa sapientemente l’editoria alternando di fatto romanzi per ragazzi a opere destinate ad un pubblico adulto, rivelandosi maestro nel fornire ai suoi diversi pubblici ciò che si aspettano (avventure, esotismo) ma elevandosi sempre, quanto a complessità delle tematiche affrontate, sfaccettatura dei personaggi e pura capacità narrativa, nettamente al di sopra del genere. Così, la quasi contemporaneità dell’uscita di Rapito e de Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, di due opere apparentemente così lontane – anche se entrambe incardinate su uno dei temi centrali della poetica stevensoniana, quella dell’ambiguità intrinseca dell’animo umano, così che non esistono i buoni e i cattivi in assoluto – è emblematica a mio avviso della grandezza dello scrittore, oltre che segnalare l’abilità con cui si è inserito nei meccanismi commerciali dell’epoca.
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Baldini, ovvero dell’insopprimibile voglia di certa critica di farci odiare i classici

Recensione de La dodicesima notte, ovvero Quel che volete, di William Shakespeare

Rizzoli, Superbur classici, 2001

Esistono libri che sembrano fatti apposta per non permettere al lettore di scavare in profondità un testo, di addentrarsi nei suoi elementi strutturali, di comprendere cosa lo scrittore intendeva trasmettere quando scriveva.
Un esempio lampante di ciò è questo volume pubblicato da Rizzoli non moltissimi anni fa, nel quale ho avuto la sfortuna di leggere La dodicesima notte di William Shakespeare, dove tutto è fatto non solo per rendere arduo al lettore medio formarsi una qualsivoglia idea critica del testo che legge, ma anche per togliergli buona parte del gusto della lettura.
Grande imputata è ovviamente la traduzione, pure a suo tempo affidata dall’editore ad un riconosciuto specialista come Gabriele Baldini, che ha curato anche la breve nota introduttiva. Potrà sembrare inopportuno criticare uno studioso di tale importanza, tra l’altro scomparso da moltissimo tempo, ma visto che sono stato vittima delle sue scelte e che ancora oggi in libreria si trova questa versione della commedia scespiriana, mi par giusto avvisare il potenziale lettore di quelli che ritengo difetti esiziali del volume.
Innanzitutto Baldini compie l’infelice scelta radicale di nascondere la fondamentale differenza strutturale esistente tra le scene delle quali sono protagonisti i nobili e quelle in cui agiscono i personaggi popolareschi, nei quali come si vedrà sono compresi di buon diritto, oltre alla servitù, anche alcuni titolati. Shakespeare, infatti, usa due lingue diverse per differenziarle: i nobili si esprimono in versi – l’autore non a caso sceglie il più classico dei versi inglesi del tempo, il pentametro giambico – mentre gli altri si esprimono in una prosa sincopata, piena di espressioni gergali e doppi sensi. Tutto ciò nella traduzione di Baldini si perde sotto un velo di uniformità linguistica da cui la vivacità, le colorite espressioni e le battute spesso salaci dei personaggi emergono a stento. Impiegando praticamente sempre lo stesso linguaggio, che suona enfatico in quanto raffinatamente antichizzato, il traduttore appiattisce verso l’alto la commedia, falsandone il senso complessivo. L’originale dicotomia espressiva dell’opera, infatti, lungi dall’essere uno sfizio artistico, risponde a precise necessità comunicative dell’autore, e dice molto sul contesto sociale e politico nella quale l’opera fu scritta.
All’inizio del XVII secolo (la commedia è del 1600-1601) la nascente borghesia inglese aveva trovato nel puritanesimo – ed in particolare nel suo accento sulla predestinazione, l’individualità e l’umile intraprendenza – la base ideologico-religiosa per la sua affermazione, come avrebbe dimostrato di lì a pochi decenni la rivoluzione cromwelliana. Un corollario del puritanesimo era l’avversione alle feste e agli spettacoli teatrali: negli ultimi anni del regno elisabettiano vi furono infatti frequenti divieti di fare teatro nella città di Londra.
Data la diffusa ostilità borghese per il teatro, Shakespeare poteva quindi in quegli anni contare solo sulle altre due classi per poter rappresentare le sue opere: il popolo, che affollava i teatri del circondario della metropoli, e la nobiltà, che aveva il potere di autorizzare le rappresentazioni e poteva riservarle a visioni private.
Ecco perciò il bardo concepire un’opera bifronte, con parti in grado di incontrare il gusto raffinato della nobiltà e parti decisamente più adatte ad un pubblico popolare, ed anche probabilmente in grado di far percepire a ciascuno dei due diversi pubblici le parti nelle quali non si riconoscevano come satira di un mondo distante da loro.
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Elogio dell’immaturità letteraria

UnaPensioneTedesca2Recensione di Una pensione tedesca, di Katherine Mansfield

Rizzoli, Superbur Classici, 2003

Qualche settimana fa ho manifestato tutta la mia delusione dopo la lettura di Felicità, la raccolta di racconti forse più famosa di Katherine Mansfield, con la quale entra nella sua maturità artistica, pubblicata nel 1920, appena tre anni prima della morte.
Con Una pensione tedesca la vicenda umana ed artistica dell’autrice si riavvolge di una decina anni, portando il lettore praticamente alle origini di quest’ultima, e devo subito dire che a mio avviso questi racconti, pure definiti più tardi dall’autrice immaturi, sono dotati di una freschezza e di una forza che ne fanno una prova molto più convincente rispetto a Felicità.
Nel 1908 Katherine Mansfield, ventenne, ritorna a Londra dopo alcuni anni passati in varie località dell’Europa continentale. Per più di un anno conduce vita bohémienne, scrivendo pochissimo; oltre ad alcune importanti relazioni omosessuali ha una breve ed appassionata storia d’amore con Garnet Towell – fratello di un violoncellista di cui era stata innamorata in precedenza – del quale rimane incinta. Per volontà della famiglia di lui i due si lasciano e nel marzo del 1909 Mansfield sposa George Bowden, più vecchio di lei di undici anni, lasciandolo comunque subito, prima che il matrimonio sia consumato. A questo punto interviene la madre, che piomba a Londra dalla Nuova Zelanda, disereda la figlia e la spedisce subito nella stazione termale bavarese di Bad Wörishofen, dove Katherine ha un aborto spontaneo. Durante il soggiorno di alcuni mesi in Baviera scopre i racconti di Anton Čechov, e da allora di fatto diviene una scrittrice a tempo pieno: pubblica alcuni racconti che raccoglie nel 1911 nella sua prima raccolta, appunto Una pensione tedesca.
Come è facile intuire, i tredici racconti che la formano prendono spunto dalla sua permanenza a Bad Wörishofen; alcuni sono veri e propri pezzi di satira sulla società germanica e in particolare sulla grettezza dell’ambiente della casa di cura in cui soggiornò, mentre in altri l’ambientazione tedesca fa semplicemente da sfondo a storie che affrontano tematiche quali i rapporti tra i sessi e la condizione della donna.
I primi tre racconti formano una triade compatta, che mette in luce direttamente e con efficacia la grossolanità e la volgarità della borghesia tedesca che alloggia nella pensione in cui soggiorna anche la narratrice. Il racconto che apre il volume, Tedeschi a tavola, consegna al lettore, tramite una pungente ironia, i pregiudizi dei tedeschi nei confronti dei britannici, cui si sentono del tutto superiori sia moralmente sia culturalmente, pregiudizi che i vari astanti esprimono a tavola alla giovane ospite anglosassone, attraverso luoghi comuni e ridicole asserzioni, espressi con ferrea convinzione: così ad esempio gli inglesi non sanno preparare il tè e non hanno un esercito degno di questo nome. Il racconto deve buona parte della sua forza alla caratterizzazione dei personaggi attraverso il loro comportamento a tavola: mentre denigrano gli inglesi, tutti mangiano moltissimo, pulendosi colli sudati ed orecchie con il tovagliolo oppure (una signora) i denti con una forcina per capelli. Non so se Mansfield all’epoca avesse visto qualche opera pittorica del nascente espressionismo, ma è indubbio che i ritratti deformati di questi bravi borghesi tedeschi sembrano prefigurare le opere di artisti come Dix e Grosz.
Il tema del cibo compare anche nel successivo Il Barone, breve racconto che narra della provinciale venerazione degli ospiti della pensione per un Barone che, dall’alto della sua posizione aristocratica, non li degna di uno sguardo ma che si rivelerà essere solo un ometto strambo e solo. Tratto distintivo del racconto sono, a mio modo di vedere, i nomi attribuiti alle signore, identificate con il ruolo sociale dei mariti. Compaiono così una Frau Oberregierungrat (Consigliere superiore del governo) la cui figlia ha sposato un banchiere, coronando così il sogno della sua vita, e una Frau Feldleutnantswitwe (vedova del luogotenente). Al di là dell’effetto sarcastico dato dalla lunghezza e dall’ufficialità dei nomi, credo che Mansfield abbia voluto sottolineare da un lato la riduzione a mera appendice dei mariti di queste donne e dall’altro la grottesca praticità di un paese che riduce persino i nomi delle persone a semplici funzioni.
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Il modernismo applicato alla banalità: storie di corna, nevrosi e poco altro

Recensione di Felicità, di Katherine Mansfield

Rizzoli, Superbur Classici, 2003

Il breve saggio di Pietro Citati che apre questa edizione di Felicità di Katherine Mansfield è a mio modesto avviso l’esempio perfetto di come non si dovrebbe scrivere un’introduzione, se questa ha la funzione di farti capire meglio un autore, l’epoca in cui visse, le motivazioni e la forma della sua scrittura. Citati si lancia in una descrizione apologetica della personalità dell’autrice, partendo dalla dolcezza dei suoi lineamenti, dei suoi gesti ”quieti, contenuti, riservati, rari” (come possano essere rari i gesti di una persona lo può spiegare solo Citati). Di buon passo, fortunatamente solo per otto pagine, ci informa di quanto Mansfield fosse dolce ed animalesca, selvaggia e piena di incubi che la terrorizzavano, ironica e brillante, capace di grandi amori e di grandi odii. Il grande critico raggiunge vette di assoluto lirismo descrivendo la scrittrice con frasi come ”sotto le sopracciglia arcuate, sotto le ciglia così lunghe che, quando le abbassava, riflettevano la luce, gli occhi scuri da uccello guardavano qua e là, posandosi dappertutto nello stesso momento; le pupille si dilatavano mentre guardava: lo sguardo era circospetto e indagatore, inquisitivo, possessivo, impavido, divorante; e, alla fine, quando tutto era stato riflesso e assorbito, quando tutto era ormai perduto, si smarriva lontano”, oppure ”quando era posseduta dal furore, il volto le diventava terreo, quasi verde, e i grandi occhi neri si stringevano come fessure”.
Pietro Citati è nato nel 1930, quando Katherine Mansfield era ormai morta da sette anni: si può quindi ragionevolmente escludere che l’abbia conosciuta e frequentata. Ergo delle due l’una: o trae queste descrizioni così precise da altri, da chi l’ha veramente conosciuta – ma in questo caso sarebbe suo dovere citare le fonti – oppure inventa, dando libero sfogo alla sua percezione di come Mansfield avrebbe dovuto essere. Sia come sia, il risultato sono otto pagine di nulla, al termine delle quali la conoscenza e le capacità critiche del lettore rispetto alla produzione letteraria della scrittrice neozelandese non avranno fatto il minimo passo in avanti.
Il mio personale sospetto è comunque che in qualche modo Citati sia stato costretto a ripiegare sulla personalità della scrittrice in quanto, almeno da quanto emerge da questa prima lettura della sua opera, ci si trova complessivamente di fronte ad una autrice del tutto minore nel panorama letterario anglosassone del primo novecento, i cui racconti sono perlopiù angustamente rinchiusi nell’ambito di un autobiografismo sublimato che, sia pur trattato con una tecnica di scrittura interessante che confluisce appieno nel gorgo della corrente modernista dell’epoca, raramente riesce ad elevarsi al di sopra di una scoraggiante banalità quanto a tematiche affrontate.
Eppure molto mi aspettavo dalla lettura di questo libro, forse la più nota delle sue raccolte di racconti. Proprio la sua biografia, la sua irregolarità di giovane donna insofferente delle convenzioni sociali, che sfugge dall’ambiente a un tempo altoborghese e provinciale da cui proviene per gettarsi in una vita scandalosa, fatta di amicizie burrascose con alcuni dei più prestigiosi intellettuali dell’epoca, di amori bisessuali, di un matrimonio mai consumato, di viaggi e soggiorni tra Parigi e Londra, una vita per la quale verrà diseredata dai genitori, interrotta a soli trentaquattro anni dalla tubercolosi, mi pareva la garanzia di un’opera letteraria di alto livello, in grado di restituire l’atmosfera di un’epoca cruciale della Storia. Dalla lettura di Felicità ho invece tratto l’impressione di una scrittrice non risolta, incapace di dare respiro alla sua opera, per meglio dire incapace di darle continuità, considerato che comunque alcuni racconti emergono rispetto alla complessiva mediocrità che caratterizza la raccolta.
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La summa dell’arte di Flaubert, con un piccolo capolavoro

Recensione di Un cuore semplice e altri racconti, di Gustave Flaubert

Rizzoli, Superbur Classici, 2000

La produzione letteraria di Gustave Flaubert non è copiosa. Le sue vicende esistenziali e soprattutto la sua nota ossessione per la forma della pagina scritta lo hanno portato ad avere lunghissimi tempi di gestazione per le sue opere. A parte gli scritti giovanili, quelli raccolti dopo la sua morte e il Dizionario dei luoghi comuni, ci ha lasciato quattro romanzi, dei quali l’ultimo incompiuto, un poema in prosa, alcune opere teatrali, peraltro di scarsissimo successo lui vivente, due diari di viaggio e tre soli racconti.
Questi ultimi sono stati l’ultima opera da lui pubblicata in vita, nella primavera del 1877. È importante notare sin da subito, a fini dell’analisi di questi racconti, che Flaubert li concepì sin dall’inizio per una loro pubblicazione unitaria: infatti, anche se ciascuno di essi apparve inizialmente a puntate su riviste diverse, già poche settimane dopo furono stampati in volume.
Anche se non ritengo si possa parlare di testamento spirituale dell’autore, in quanto la morte lo avrebbe raggiunto solo tre anni dopo, mentre era ancora alle prese con Buvard e Pécuchet, è indubbio che – come vedremo – i Tre racconti (inspiegabilmente pubblicati da Rizzoli con un titolo diverso) rappresentano una sorta di summa dell’arte di Flaubert, sotto vari aspetti, pur con le (presunte) limitazioni insite nella forma racconto.
A prima vista si tratta di tre racconti affatto diversi l’uno dall’altro. Mentre il primo, Un cuore semplice, è ambientato lungo i decenni della prima metà del XIX secolo, quindi di fatto nella contemporaneità dell’autore, il secondo, La leggenda di San Giuliano ospitaliere è invece situato nell’alto medioevo, e l’ultimo, Erodiade, nell’antichità, narrando il celebre episodio della decollazione del Giovanni Battista dopo la danza di Salomè.
Ciascuno di essi, in realtà, si rifà più o meno implicitamente alle tematiche e alle modalità espressive che si ritrovano nelle opere maggiori di Flaubert, tanto che alcuni critici hanno accostato Un cuore semplice a Madame Bovary, La leggenda di San Giuliano ospitaliere a La tentazione di Sant’Antonio e Erodiade a Salammbô. Pur ritenendo che non si possano fare accostamenti così automatici, è indubbio che nel primo racconto si ritrova la minuziosa analisi della psicologia e delle relazioni umane e sociali che costituiscono uno dei fondamenti non solo del capolavoro maggiore, ma anche di Buvard e Pécuchet, che il secondo si caratterizza per la visione immaginifica e a tratti quasi fiabesca che ritroviamo nel poema in prosa a cui lavorò per quasi tutta la vita e che in Erodiade si ritrova un’altra delle peculiarità della poetica flaubertiana: il gusto per l’esotico e per la minuziosità della ricostruzione storica, che trova la sua massima espressione proprio nel grande romanzo da lui ambientato a Cartagine: il tutto condito dell’inimitabile stile di scrittura di Flaubert, che esprime la sua musicalità sia che si occupi della descrizione di una povera stanza della provincia normanna sia che porti il lettore nel palazzo di Macheronte dove Erode Antipa dà il suo banchetto.
Riservandomi di tornare sugli aspetti di unitarietà dei tre racconti, dato a mio avviso importante per una loro interpretazione complessiva, ritengo sia altrettanto importante prenderli in considerazione separatamente.
Un cuore semplice, il racconto a mio avviso più significativo, che può a buon diritto considerarsi un piccolo capolavoro assoluto, narra lungo cinquant’anni la vita di Félicité, domestica della signora Aubain a Pont-l’Évêque, cittadina della Normandia, regione della quale Flaubert era originario. Il racconto è fortemente autobiografico e molti dei protagonisti e dei luoghi rimandano direttamente alla vita dell’autore.
Félicité è un grande personaggio letterario, la cui vita è scandita dalla continua sottrazione degli affetti che le danno un senso: ogni volta che l’oggetto del suo amore le viene negato ella ne trova un altro, in qualche modo sempre più distante e impersonale ma sul quale ella riversa incondizionatamente le sue energie morali ed umane.
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Tra Parigi e Mosca: l’arte ai tempi del potere assoluto

Recensione di Vita del Signor de Molière, di Michail A. Bulgakov

Rizzoli, BUR, 2005

Alcuni anni fa, commentando la lettura de Il Tartuffo di Molière, lo definii – senza alcuna pretesa di originalità – un’opera emblematica del rapporto tra l’artista e il potere. Leggere Vita del Signor de Molière, opera poco nota ma importante di Michail A. Bulgakov edita dalla BUR con una bella prefazione di Aleksandr Ninov che offre numerosi spunti critici, ha confermato ed ampliato il mio giudizio di allora, perché non solo l’opera più nota del drammaturgo francese, ma tutta la sua vicenda artistica, e di conseguenza anche larga parte di quella umana, possono essere lette, come in effetti Bulgakov fa, come paradigmatiche dei fili, a volte sottili ed ambigui, a volte più grossolani ed espliciti, non di rado crudeli, che legano il potere politico (in ispecie – ma a mio avviso non solo – quando questo ha i tratti dell’assolutismo) alla produzione artistica.
Per Bulgakov, scrittore e uomo di teatro, il drammaturgo francese era un punto di riferimento intellettuale ed umano di primaria importanza, ed al proposito ebbe a dire: ”Io amo Molière, e lo leggo e rileggo fin dagli anni dell’infanzia. Egli ha avuto una grande influenza sulla mia formazione di scrittore. Mi ha sempre affascinato la personalità di quello che è stato il maestro di intere generazioni di drammaturghi, del commediante sulla scena e dell’uomo sfortunato, malinconico e tragico nella vita.” Questo amore per l’artista e per l’uomo è di fatto il primo sentimento che traspare dalla lettura di questa bellissima biografia, scritta da Bulgakov in tempi difficili, tra il 1932 e il 1933, pubblicata in URSS solo nel 1962 in una edizione parziale e integralmente a Kiev nel 1989, quando l’autore era morto da ormai quasi quarant’anni. La prima domanda che ci si deve a mio avviso porre è: perché la biografia di un commediografo francese del XVII secolo, universalmente riconosciuto come uno dei più grandi di tutti i tempi, che avrebbe dovuto comparire nella collana popolare Vita degli uomini illustri fu soggetta a una trentennale censura totale? Per capirlo è necessario immergersi nell’atmosfera dell’URSS dei primi anni ‘30 e analizzare il modo nel quale Bulgakov redige l’opera.
Nel periodo in cui Bulgakov scrive la Vita del Signor de Molière, Stalin ha ormai assunto il pieno controllo del Partito e dello stato: liquidata l’opposizione di sinistra trotskista e lanciato il primo piano quinquennale, ha avviato la collettivizzazione dell’agricoltura e presto entrerà in rotta di collisione con l’opposizione di destra buchariniana, dando il via – dopo l’assassinio di Kirov nel 1934 – alle purghe.
Nonostante il personale apprezzamento di Stalin delle prime opere di Bulgakov, in particolare del dramma I giorni dei Turbin, nel 1929 fu vietata la pubblicazione e la rappresentazione delle sue opere, e ancora il 18 marzo del 1930 l’autore ricevette dal Glavrepertkom – la potente commissione per il controllo delle opere teatrali – il divieto di rappresentazione de La cabala dei devoti, una pièce teatrale dedicata alla potente congregazione che di fatto fu responsabile del divieto di rappresentazione del Tartuffo ai tempi di Molière. Pochi giorni dopo Bulgakov scrisse una celebre lettera direttamente a Stalin, denunciando l’impossibilità per un artista di diffondere la propria opera nell’URSS di quel tempo, e chiedendo il permesso di espatriare. Stalin telefonò personalmente allo scrittore il 18 aprile, significativamente quattro giorni dopo il suicidio di Vladimir Majakovskij, negandogli il permesso di espatrio ma offrendogli un posto di aiuto regista ed attore al MchAT, il prestigioso teatro d’arte di Mosca fondato alla fine dell’800 da Konstantin Stanislavskij. Nel biennio successivo I giorni dei Turbin e La cabala dei devoti poterono andare in scena, ma in generale all’opera di Bulgakov la critica ufficiale e la censura continuarono a guardare con sospetto.
Tra le altre opere curate da Bulgakov in questo periodo si segnala, a testimonianza del suo amore per Molière, Il folle Jourdain, sorta di mix di alcune delle commedie più note del drammaturgo francese.
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Le novelle Biedermeier del padre del fumetto

LaBibliotecadiMioZioRecensione de La biblioteca di mio zio e altre novelle ginevrine, di Rodolphe Töpffer

Rizzoli, BUR, 1954

Questo vecchio volume della BUR originale si apre con un piccolo enigma. Come si può vedere dalla immagine di copertina, l’autore è indicato come W. A. Toepffer, e lo stesso riporta la prima pagina interna. In realtà Wolfgang Adam Toepffer, pittore di genere di origine tedesca, paesaggista e caricaturista di una certa fama, è il padre dell’autore dei racconti raccolti in questo volume, che di nome fa Rudolf (o Rodolphe, alla francese), come emerge subito dalla lettura della breve prefazione al testo. Resta un mistero come i responsabili della stampa di allora (siamo nel 1954) non si siano accorti di un errore tanto evidente. L’anno seguente, comunque, pubblicando il secondo volume delle novelle dell’autore, dal titolo Le due Scheidegg ed altre novelle ginevrine, alla Rizzoli si resero probabilmente conto dell’errore commesso e attribuirono correttamente l’opera a Rodolfo Toepffer.
Oggi non è possibile trovare in libreria edizioni in italiano delle opere di Töpffer, ma queste edizioni BUR, accanto ad altre di editori minori che qualche decennio fa dedicarono una qualche attenzione all’autore ginevrino, reperibili sulle bancarelle fisiche o virtuali di libri usati, possono permettere all’appassionato di avvicinarsi alla sua opera. Egli peraltro è oggi noto, più che come scrittore vero e proprio, come uno dei precursori del fumetto, perché pubblicò, nella prima metà del XIX secolo, per lo più a fini di polemica politica, una serie di tavole costituite da disegni accompagnati da brevi testi, che vengono ritenute il primo esempio di una modalità espressiva che sarebbe poi stata sviluppata tra la fine del secolo e l’inizio del successivo, divenendo ciò che oggi tutti conosciamo nella cultura di massa.
Rodolphe Töpffer nacque a Ginevra nel 1799 e ivi morì nel 1846. Come detto era figlio di un pittore e alla pittura sembrava destinato. Una grave e cronica affezione agli occhi gli impedì tuttavia di dedicarsi a tale arte; fondò quindi e diresse per molti anni un collegio, dedicandosi anche alla scrittura ma soprattutto alla politica: di opinioni fortemente conservatrici, fu membro del parlamento cantonale e fiero avversario dei liberali guidati da James Fazy, polemizzando con lui dalle colonne del Courier de Genève. Emblematicamente, morì pochi mesi prima della rivoluzione che il 24 maggio del 1847 rovesciò il vecchio regime basato sull’alleanza tra l’aristocrazia e la grande borghesia cittadina, portando Fazy e i radicali al potere nella piccola ma economicamente potente repubblica cantonale. I primi decenni dell’800 sono anni tormentati per Ginevra, che riflettono ciò che accade nell’Europa intera: investita dalla rivoluzione francese, perde la sua indipendenza nel periodo napoleonico, per riacquistarla con la restaurazione. Anche nella Roma protestante viene reinsediato l’Ancien Régime, ripristinando le istituzioni della repubblica aristocratica che vedevano l’esclusione dai diritti politici di gran parte della popolazione. Tuttavia, come nel resto d’Europa, nella città di Calvino e di Rousseau, in cui la borghesia manifatturiera (orologi, tessuti) e finanziaria ha da tempo un ruolo economicamente dominante, il ritorno all’ordine del passato non è possibile, e così gli anni ‘30 e ‘40 dell’ottocento sono scossi da rivolte, sino alla citata rivoluzione che in qualche modo anticipa i moti che solo un anno dopo scuoteranno molti paesi europei. In questo quadro Töpffer si schiera decisamente dalla parte della conservazione, polemizzando anche con suo padre, di simpatie liberali. È tenendo presente questo contesto che dobbiamo leggere l’opera letteraria di questo autore, nella quale affiorano sia direttamente, nel caso delle sue tavole illustrate di intento satirico, sia indirettamente, come è il caso di queste novelle, le sue convinzioni politiche.
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L’appello di un intellettuale conservatore a non distruggere l’Ungheria

LaPortadellaVitaRecensione de La porta della vita, di Ferenc Herczeg

Rizzoli, BUR, 1960

Roma, 26 dicembre 1512. Una grandiosa sfilata percorre il Corso: in città entra, accompagnato da nobili, soldati e mule cariche d’oro, il patriarca d’Ungheria, Tamás Bakócz, uno degli uomini più ricchi e più potenti d’Europa. Sono gli ultimi mesi del pontificato di Giulio II della Rovere, il papa guerriero che ha ristabilito il potere temporale dello stato pontificio su buona parte dell’Italia centrale, combattendo veneziani e francesi. La sifilide da cui il papa è affetto lo sta portando rapidamente alla morte, e le prospettive sono incerte: se da una parte il sacco di Prato perpetrato dagli spagnoli appoggiati dal papato ha permesso il ritorno dei Medici a Firenze, dall’altro i francesi sono nell’Italia del Nord e minacciano la pontificia Ravenna. La città di Roma è un grande cantiere e culla delle arti in questo secondo periodo del Rinascimento: Giulio II ha affidato a Bramante la costruzione della nuova Basilica di San Pietro in Vaticano, mentre Michelangelo, ricomposti i tempestosi rapporti con il papa causati dal progetto per il suo mausoleo, sta dipingendo la Cappella Sistina e il giovane Raffaello è sempre più il beniamino della curia e dei nobili romani.
Tamás Bakócz viene a Roma con un obiettivo preciso: farsi eleggere papa al fine di poter promuovere da pontefice una lega delle potenze europee in grado di contrastare l’avanzata degli ottomani, che minacciano di entrare in Ungheria da sud.
Pochi decenni prima, nel 1456, János Hunyadi, il cavaliere bianco, ha sconfitto a Belgrado Maometto II, anche grazie all’esercito di contadini messo insieme dalle predicazioni di Giovanni da Capestrano; il re suo figlio, Mattia Corvino, aveva poi dato all’Ungheria tre decenni di prosperità, durante i quali aveva chiamato a Buda numerosi artisti italiani favorendo lo sviluppo delle arti e del gusto rinascimentale nel suo paese. Dopo la sua morte, tuttavia, il potere reale si era frantumato nelle mani di numerosi signorotti locali, e la mancanza di un forte governo centrale rendeva ora l’Ungheria debole di fronte alla rinnovata minaccia turca. Bakócz, figlio di un carradore, ha accumulato una immensa fortuna, e sa bene che la salvezza del paese dipende dalla possibilità di coinvolgere le potenze occidentali nella lotta contro l’impero ottomano, e che solo da papa potrà avere il potere politico di concretizzare tale coinvolgimento. Per farsi eleggere nel conclave che si ritiene prossimo egli però deve convincere i cardinali: in pratica deve comprarli. La sua venuta a Roma ha lo scopo di conoscere le esigenze di ogni cardinale e di soddisfarle al fine di assicurarsi i loro voti.
Il suo progetto si scontra però con la politica di Giulio e dei cardinali italiani: un papa straniero, che per di più utilizza metodi simoniaci come l’esecrato Alessandro VI Borgia, ultimo non italiano salito al soglio di Pietro, avrebbe marginalizzato l’Italia e Roma in favore della questione ungherese, destinando a tal fine le risorse necessarie alla lotta per l’egemonia dello Stato Pontificio sull’Italia e per il completamento delle grandi opere in corso a Roma; la stessa centralità della Città Eterna sarebbe stata messa in discussione. Per questo Giulio II, in quegli ultimi mesi, si oppose, al grido di fuori i barbari, alle manovre di Bakócz, emanando negli ultimi giorni di vita una bolla contro la simonia e richiamando in questo modo all’ordine i cardinali. Anche il maggior banchiere italiano dell’epoca, Agostino Chigi, grande mecenate, vedeva ovviamente come un pericolo per i propri affari lo spostamento ad est del centro gravitazionale del papato, e si adoperò per l’elezione di un papa italiano. Fu così che quando, il 21 febbraio 1513, Giulio II morì, il conclave elesse in pochi giorni al soglio pontificio il giovane Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico, che con il nome di Leone X avrebbe proseguito di fatto le politiche di Giulio II, facendo di lì a poco scoppiare la riforma luterana a causa della compravendita delle indulgenze necessaria per procurarsi il denaro destinato a finanziare le guerre e le grandi opere in corso a Roma. Il patriarca ungherese rientra così sconfitto nella sua terra, che viene presto effettivamente attaccata dagli ottomani, cadendo per oltre un secolo sotto il loro dominio dopo la sconfitta di Mohács (1526). Continua a leggere “L’appello di un intellettuale conservatore a non distruggere l’Ungheria”

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Storia del Prof. Bergeret, vinto-vincitore, e della Terza Repubblica

IlManichinodiViminiRecensione de Il manichino di vimini, di Anatole France

Rizzoli, BUR, 1953

La Terza Repubblica è il periodo della storia francese che va dalla sconfitta nella guerra con la Prussia, nel 1871, allo scoppio della seconda guerra mondiale, con l’occupazione nazista del 1940.
Fu un periodo lungo e contraddittorio della storia di quella nazione: nata dalla sanguinosa repressione della Comune di Parigi, la Terza Repubblica, espressione della borghesia industriale e finanziaria di un paese almeno inizialmente sconfitto e isolato che però aspirava a ritornare ad essere una potenza continentale, pose le basi della laicità dello stato francese, attuò nel tempo importanti riforme sociali e civili ma fu anche teatro di grandi scandali, finanziari e non solo, da quello che coinvolse il generale Boulanger a quello di Panama a quello più noto e più divisivo, l’affaire Dreyfus, al caso Stavinsky. Fu durante la Terza repubblica che la Francia conobbe la crescita del movimento operaio, la prima guerra mondiale, la crisi del 1929 e l’esperienza del Fronte popolare. Culturalmente, questo lungo periodo fu caratterizzato dal fiorire di correnti e tendenze espressive che, accompagnando il contraddittorio sviluppo della società europea, fecero della Francia, e di Parigi in particolare, uno dei fulcri, forse il principale, della vita intellettuale mondiale.
Uno degli intellettuali che più di altri si identificano con i primi decenni della Terza Repubblica, essendone stato negli anni a cavallo tra XIX e XX secolo il cantore critico, è senza dubbio Anatole France. Nato nel 1844 e morto nel 1924, fu insignito nel 1921 del Premio Nobel. Vivente, fu uno scrittore di grande successo, civilmente molto impegnato e politicamente schierato su posizioni di socialismo umanitario; polemico nei confronti del naturalismo di Zola, non esitò a difenderlo durante l’affare Dreyfus, prendendo una decisa posizione in favore della revisione del processo all’ufficiale ingiustamente accusato di tradimento. Sicuramente un punto pesante a suo favore è a mio avviso il fatto che la Chiesa mise all’indice nel 1920 tutte le sue opere.
Oggi France è uno scrittore poco considerato, forse anche perché paga ancora il dileggio cui fu sottoposto dalle avanguardie, che lo consideravano uno dei rappresentanti per eccellenza della vecchia letteratura di stampo classico e ottocentesco (un cadavere, dirà di lui Louis Aragon). Dico subito che, al contrario, Anatole France mi è apparso un autore importante, sicuramente da riscoprire e da approfondire. Egli è infatti secondo me, per quanto ho potuto trarre da questa prima lettura, uno dei più interessanti tra gli scrittori francesi del passaggio tra l’ottocento e il novecento, lontano come detto dal positivismo tardo ottocentesco ma anche dal decadentismo più o meno elitario che rappresentava l’autre coté dell’epoca. Pur se la sua struttura narrativa è saldamente ancorata al realismo ottocentesco, Il manichino di vimini è infatti carico di quelle inquietudini ed incertezze, di quelle capacità di caratterizzare personaggi attraverso i loro tratti psicologici, di quelle contraddizioni necessarie delle menti e delle situazioni che caratterizzeranno il novecento letterario. Continua a leggere “Storia del Prof. Bergeret, vinto-vincitore, e della Terza Repubblica”