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Naturalismo e misoginia: quando le classificazioni appaiono semplicistiche

Recensione de Il Padre – Creditori – La Signorina Julie, di Johan August Strindberg

Mursia, GUM Nuova serie, 1990

La vasta produzione letteraria di August Strindberg spazia dal romanzo al dramma teatrale, dal testo autobiografico al romanzo storico ad opere difficilmente classificabili; la complessità formale di tale produzione è accompagnata da una notevole contraddittorietà di contenuti, dovuta in gran parte alla tumultuosa personalità dell’autore svedese, che nel corso della vita fu attratto da diverse correnti culturali e segnato da una vicenda umana quantomeno articolata.
Così per molti versi è difficile dire che esista un solo Strindberg, essendo quasi ogni singolo tassello del patrimonio di opere che ci ha lasciato espressione del pensiero e degli interessi dell’autore nello specifico periodo in cui fu scritto.
I tre libri affrontati in questo periodo, che mi hanno consentito di approfondire la conoscenza di questo imprescindibile scrittore di cui sino ad ora avevo letto soltanto La sala rossa, riflettono tale complessità, andando dai drammi teatrali del suo periodo più fecondo al romanzo considerato da molti il suo capolavoro, passando per quello che è forse il testo più sfuggente ed enigmatico di Strindberg.
Il primo libro, edito da Mursia anni fa ma ancora disponibile, raccoglie tre drammi teatrali scritti da Strindberg nel biennio 1887-1888, che costituiscono, assieme all’omesso Predatori, l’essenza del teatro naturalista dello scrittore svedese. Dico subito che a mio avviso la classificazione di queste opere teatrali come naturaliste, seppure esplicitamente dichiarata dallo stesso autore, risulta inadeguata, in qualche modo stretta, alla luce dell’invadenza che la tormentata personalità dell’autore esercita sui tre drammi: ma su questo aspetto, tutt’altro che formale, sarà bene tornare in seguito.
Un altro marchio che ha segnato queste opere teatrali, come altre opere di Strindberg, è l’accusa di misoginia. È noto che Strindberg ebbe con le donne un rapporto travagliato; duro è il ritratto che fa della madre – fervente pietista morta lui tredicenne – nell’opera autobiografica Il figlio della serva, nella quale egli afferma tra l’altro che fosse gelosa dell’intelligenza del figlio; dei tre matrimoni di Strindberg il meno effimero e più significativo per l’opera dello scrittore fu sicuramente quello con Siri von Essen, attrice finlandese di famiglia nobile sposata suscitando scandalo, essendo lei divorziata da pochi mesi, nel 1877. Il matrimonio naufragò definitivamente, dopo anni di tensioni, nel 1891, anche a causa di una presunta relazione lesbica di lei. I tre drammi di questo volume sono stati scritti in un periodo nel quale i conflitti tra August e Siri erano già molto forti, ed indubbiamente i protagonisti femminili sono stati modellati a partire da e per Siri, la quale infatti li interpreterà.
Come si vedrà, tuttavia, la misoginia di Strindberg assume in essi, e in generale nell’opera dell’autore svedese, tratti peculiari, non derivando dalla presunzione della superiorità maschile, ma esattamente dal suo opposto: le donne di questo trittico, o perlomeno quelle dei due primi drammi, spiccano per la loro superiorità, per la loro lucida e spietata capacità di perseguire i loro obiettivi annientando una controparte maschile debole e incerta.
Il padre è il primo dramma proposto dal volume. Ne sono protagonisti un Capitano dell’esercito e sua moglie Laura. I due hanno una figlia adolescente, Bertha, della quale devono decidere il futuro. Il Capitano vorrebbe che andasse a pensione in città per diventare maestra, mentre Laura vuole tenerla presso di sé. Ne nasce una sottile ma feroce lotta psicologica tra i due, nella quale Laura, spalleggiata dalle altre figure femminili della casa, avrà drammaticamente la meglio, riuscendo da un lato ad insinuare nel Capitano il dubbio di non essere il padre di Bertha, dall’altro a convincere il nuovo medico di famiglia della pazzia del marito.
Strindberg espone qui compiutamente la sua concezione del rapporto tra i sessi come conflitto, che si rivela asimmetrico grazie alle armi in mano alla donna: una lucida determinazione nel perseguire i propri obiettivi e la possibilità di destabilizzare l’equilibrio familiare instillando nell’uomo il dubbio riguardo alla propria effettiva paternità, di cui – come sapevano anche gli antichi – non v’è possibilità di certezza (o almeno non v’era sino a pochi anni fa).
Laura è un personaggio tutto d’un pezzo, che avanza come un carro armato verso il proprio fine ultimo, la conquista del potere familiare, come proclamato esplicitamente nel corso del colloquio con il marito nel secondo atto: “Sì, voglio il potere! E che scopo avrebbe tutta questa controversia sulla vita e sulla morte, se non si trattasse di impossessarsi del potere?”. Sin da bambina, come dice suo fratello, ”… era capace di mettersi distesa come morta, e non si muoveva prima di aver ottenuto ciò che voleva. Ma, appena l’aveva ottenuto, si affrettava a restituirlo, spiegando che non era l’oggetto in sé stesso che desiderava; pretendeva soltanto di far prevalere la sua volontà”. Siamo quindi di fronte ad un dramma tutto psicologico nel quale un autore frustrato dal naufragio del suo matrimonio riversa la propria rabbia ed impotenza dipingendo la donna come una sorta di vampiro assetato di potere? Se così fosse credo che Il padre non sprigionerebbe ancora oggi il suo indubbio fascino. Per andare un po’ più in profondità è necessario analizzare meglio la figura del Capitano.
Prendiamo le mosse proprio dal suo essere un militare. In quale organizzazione sociale le gerarchie sono più chiare, il potere è distribuito in modo più certo che nell’esercito? Il fatto che il protagonista del dramma sia un Capitano lo identifica quindi immediatamente come un rappresentante dell’establishment che dovrebbe avere piena contezza dei ruoli che la società assegna a ciascuno: c’è chi comanda e chi obbedisce, ed egli è tra coloro che comandano, anche se emergono alcune contraddizioni in relazione al suo status di militare. Egli comunque esercita formalmente in famiglia il potere che le convenzioni e l’ordinamento sociale assegnano al suo status di marito e padre. Tiene i cordoni della borsa, pretende di controllare le spese della moglie e di decidere monocraticamente del futuro della figlia. Questa impalcatura gerarchica si sfalderà rapidamente di fronte alla rivendicazione di Laura di avere un ruolo nella decisione riguardo a Bertha, cui il marito in prima battuta risponde asserendo che, secondo le leggi in vigore, spetta solo al padre decidere.
È evidente, da questi ed altri passaggi, tra i quali i più significativi sono a mio avviso quelli riguardanti l’istituto del matrimonio, che Il padre, anche grazie alla sua ambientazione borghese, si addentra in una profonda critica della cristallizzazione delle relazioni di potere insite nella organizzazione patriarcale della famiglia, mettendone a nudo il contenuto conflittuale e l’inadeguatezza rispetto alle rivendicazioni femminili (il protagonista cita espressamente, per stigmatizzarlo, il femminismo). In questa incessante lotta, che ha precise basi sociali, la donna può mettere in campo svariate armi, anche psicologiche, in grado di sovvertire l’ordine costituito e svelare le intime contraddizioni del potere patriarcale: emblematico è a questo proposito il regredire finale del Capitano, quasi tornato fanciullo, nell’accogliente seno della balia.
Il successivo Creditori, che l’autore sottotitola Tragicommedia in una scena, riprende le tematiche già viste in Il padre, declinandole però in una forma a mio avviso più involuta: del trittico è a mio avviso l’anello più debole, nel quale emerge con forse troppa artificiosità la tesi della donna vampiro.
La scena si svolge in uno stabilimento balneare: Adolf, il protagonista, è un artista sposato con Tekla, scrittrice. Ella è via da otto giorni, durante i quali Adolf, malato e sfiduciato della sua arte, ha stretto amicizia con Gustav, un sedicente vedovo, che gli ha ridato energia convincendolo a passare dalla pittura alla scultura, più adatta ad esprimere l’esigenza del reale che caratterizza l’epoca. In realtà Gustav è il primo marito di Tekla, che Adolf non ha mai conosciuto: proprio in quella stazione balneare, durante un’assenza di Gustav, Tekla e Adolf avevano allacciato la loro relazione.
Nel colloquio che apre il dramma, poco prima del ritorno di Tekla, Gustav – con il chiaro intento di vendicarsi a distanza di anni – ridicolizza il rapporto di Adolf con Tekla, sottolineando la civetteria della moglie, che probabilmente lo tradisce spesso. Il successivo dialogo di Tekla con Adolf, la scoperta di chi sia in realtà Gustav e della disponibilità della moglie a concedersi all’ex marito portano Adolf verso la catastrofe.
Tekla a mio avviso è personaggio meno significativo di Laura, a causa della sua unilateralità. Se infatti entrambe rivendicano la propria autonomia rispetto alle figure maschili, Tekla lo fa usando l’armamentario classico femminile, cristallizzato nell’immaginario maschile: la sensualità e la civetteria. Tradisce il marito con giovani uomini per confermare la propria capacità di sedurre nonostante la mezza età e perché stufa di fare la bambinaia ad un malato che rischia di non poter più adempiere ai doveri coniugali per lungo tempo, e non aspira, a differenza di Laura, al potere, in quanto l’ha già conquistato nei confronti di entrambi i mariti, creditori della sua personalità. Il suo è però un potere fine a sé stesso, non funzionale ad un sovvertimento dei ruoli sociali come per Laura: è unilateralmente cattiva e subdola. È questo quindi il dramma in cui parlare di misoginia di Strindberg appare più appropriato, come emerge anche da questa dura frase messa in bocca a Gustav: ”L’hai mai veduta una donna nuda? […] È un giovinetto con i capezzoli sul petto, un uomo incompiuto, un bambino precoce arrestatosi nel suo sviluppo, un essere cronicamente anemico che, regolarmente, cola sangue tredici volte l’anno. Che cosa mai può venirne fuori?”
Nonostante il manifesto manicheismo del dramma esso risulta molto godibile e rivela, forse più di Il padre, la maturità tecnica dell’autore, che condensa il tutto in una unica scena lungo la quale i tre protagonisti danno vita a dialoghi ora serrati ora intercalati da monologhi che creano notevoli variazioni di ritmo. Una piccola chicca è poi la citazione del biblico Mane, thekel, phares, sintomo della cultura protestante dell’autore, che sancisce la fine del regno di Adolf.
Di ben altra statura è a mio avviso La signorina Julie, giustamente considerato uno dei capolavori dello Strindberg drammaturgo. La Tragedia naturalistica con una prefazione dell’Autore, come recita il sottotitolo, si distingue infatti sia per l’originalità della struttura sia per la complessità delle tematiche trattate.
La lunga prefazione, che lascio alla scoperta del lettore, è preziosa in quanto in essa Strindberg espone la sua opinione rispetto alla funzione peculiare del teatro come Biblia pauperum per coloro che non sanno leggere e dell’autore come predicatore laico che espone le idee del suo tempo, e si addentra in una disamina di ciò che il teatro naturalistico dovrebbe essere, rifiutando l’idea che i personaggi debbano essere semplici e affermando che spesso il vizio rassomiglia non poco alla virtù. Dalla prefazione emerge anche la chiara coscienza che Strindberg aveva dell’importanza del contesto sociale in cui il dramma di Julie è immerso.
Da un punto di vista formale, elementi di novità sono sia la scenografia obliqua dettata con precisione maniacale dall’autore – che si potrebbe quasi definire pre-espressionista – e di cui sempre nella prefazione è indicata la funzione non solo formale, sia la scelta di tenere sempre aperta l’unica scena, intervallando i dialoghi con una pantomima e con un balletto, quasi a richiamare strutture da commedia dell’arte.
Julie è la figlia venticinquenne di un conte, proprietario terriero, ed ha da poco rotto il fidanzamento. Durante la festa della notte di San Giovanni, dopo aver ballato con la servitù, brilla ed eccitata va a letto con Jean, aitante e sfrontato servitore del padre. La successiva coscienza dell’insostenibilità della posizione in cui si è messa la porterà al suicidio.
Strindberg mette in scena solo tre personaggi: oltre a Julie e Jean vi è Kristina, la cuoca fidanzata di Jean, con un ruolo di supporto. Tutta la tragedia è giocata sulla progressiva perdita di autorevolezza ed autorità di Julie. All’inizio è lei a condurre le danze nei confronti di un riluttante Jean, che sembra sentire il condizionamento del suo status di servitore nei confronti della padrona. Quando però la cosa è accaduta, è Jean che prende nettamente il sopravvento, umiliando Julie e costringendola di fatto a trarre le estreme conseguenze. La tragedia, che a mio avviso deve essere assolutamente vista a teatro (in rete se ne trovano alcuni allestimenti) in quanto ogni gesto, ogni sguardo, ogni silenzio indicato dall’autore è altamente significativo, trae la sua forza anche dal fatto che il dramma esistenziale di Julie deriva dalla sua caduta rispetto al ruolo sociale che riveste: Julie si concede ad un servitore che ambisce alla scalata sociale, e che da questo episodio trae la convinzione della sua superiorità morale rispetto ad una classe dominante ormai in disfacimento. Julie da padrona diventa una puttana qualsiasi, alla quale è d’obbligo gettare denaro quale ricompensa: ma questo significa che l’autorità dei nobili non esiste più, che una nuova categoria di individui, dotata soprattutto di sufficienti arroganza ed impudenza, è pronta a prendere il posto dell’esausta nobiltà, che ormai non entra più neppure in scena, come l’assente Conte. Non è una prospettiva rivoluzionaria, quella di Strindberg, quanto piuttosto la constatazione dell’emergere sulla scena sociale di una nuova crudeltà individuale e collettiva, ben simboleggiata dall’episodio dell’uccisione del lucherino di Julie.
I tre drammi raccolti in questo volume raccontano che sia il naturalismo sia la misoginia di Strindberg sono categorie semplicistiche rispetto alla complessità dei temi proposti dall’autore svedese. Il primo perché in tutte e tre le opere non si ravvisa la presenza di una semplice registrazione della realtà, pretesa peraltro fallace del dogma naturalista: l’autore c’è eccome, sia pure attraverso le peculiarità del testo teatrale, e racconta ovviamente la realtà con gli occhi della sua percezione. Quanto alla misoginia, se è pur vero che essa emerge con qualche nettezza in Creditori, ne Il padre è accompagnata da una resa alla forza delle donne nei confronti di un contratto matrimoniale fondato sul dominio dell’uomo, che l’autore a mio avviso percepisce come ingiusto; infine, La signorina Julie è testo tanto complesso che attribuirlo alla misoginia di Strindberg appare quantomeno riduttivo.
Il ritratto che emerge da queste tre opere è in definitiva quello di un grande autore teatrale, capace di anticipare – al di là di semplicistiche classificazioni – temi che avrebbero informato una parte significativa del teatro del novecento, approfondendo anche in contraddittorio la lezione di Ibsen.

Autore:

Bibliofilo accanito, lavoro in un Parco Naturale

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